二、話劇在第一次文化轉型中崛起

1840年爆發的鴉片戰爭既在中華民族歷史上留下了恥辱的一筆，同時也翻開了中國文化的新的一頁：轟開中國國門的帝國主義的槍炮驚醒了此前一直還在做夢的中國人，使之開始進行深刻的文化反省。正如梁啟超在1923年2月所寫的《五十年中國進化概論》一文中所指出的那樣：“近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。這點子覺悟，一面算是學問進步的原因，一面也算是學問進步的結果。第一期，先從器物上感覺不足。……于是福建船政學堂、上海制造局等等漸次設立起來。……第二期，是從制度上感覺不足。……所以拿 ‘變法維新’做一面大旗，在社會上開始運動。……第三期，便是從文化根本上感覺不足。……革命成功將近十年，所希望的件件都落空，漸漸有點廢然思返，覺得社會文化是整套的，要拿舊心理運用新制度，決計不可能，漸漸要求全人格的覺醒。”盡管在鴉片戰爭以前，中國文化自身已開始內部演進，獲得了接受外來文化因素的主導觀念和機體形態——這也是鴉片戰爭后中國文化能在西方文化影響下走向現代化的一個重要前提。然而，中國文化的現代化轉型畢竟是從1840年正式起步，西方文化的刺激是其關鍵契機，以西方文化為參照，向西方文化看齊，努力吸取西方文化養分更是其主要方向和內容。這一開始于19世紀中葉、完成于20世紀初期的中國文化的第一次現代化轉型直接導致了中國話劇的誕生，并推動其登上了本世紀的藝術巔峰。

從上引梁啟超的論述中我們不難看出，這次文化轉型是按照文化三結構，從物質層面到制度層面再到精神層面依次展開的：（一）1840年鴉片戰爭至1895年甲午戰爭失敗，中經1860年開始的洋務運動，此一時期為文化轉型的物質層面運動，主要強調器物上學習西洋；（二）1895年甲午戰爭失敗至1911年共和革命成功，中經1898年戊戌變法維新，此一階段文化轉型則表現為制度層面的運動，也即人們在社會實踐中認識到了器物并不是關鍵，制度才更加重要，因而強調進一步學習西洋，革除舊制，建立新制；三、1911年辛亥革命至1917年開始的五四新文化運動，文化轉型深入到根本層面，即心或精神的層面，倡導思想啟蒙，強調“全人格的覺醒”，從而最終有力地規定了此次文化轉型和新文化整體的現代化性質。

作為西方藝術的主要形式和西方文化的集中體現者，西洋戲劇在中國出現大約是在1898年前后。徐半梅和包天笑都曾在回憶錄中談到19世紀末在上海演出“西洋名劇”的“外國人經營的蘭心劇院”和簡稱“A、B、C”的由旅滬僑民組成的“外國人的業余劇團”，并說“他們每年必定演劇三四次”，而徐半梅、包天笑以及他們的一些曾經留學西洋的朋友則時常光顧。如果說ABC劇團和蘭心劇院的最早演劇時間還只能籠統地推斷為19世紀末的話，那么根據朱雙云《新劇史·春秋》的記載，上海梵王渡基督教約翰書院學生“取西哲之嘉言懿行，出之粉墨”，且“所操皆英法語言”，即學生演出西洋話劇，則非常確定，是在1898年的冬天。這個時間顯然正處于中國首次文化轉型的第二階段。實際上，早在文化轉型的第一階段，即19世紀六七十年代，中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏和知識分子就已經接觸、觀看到了西洋戲劇，并表現出了一定的興趣。當然，不論是在國外接觸，還是在國內觀看，國人對西洋戲劇的關注既出于藝術本身的原因，即拿中國傳統戲曲與之比較，發現了西洋戲劇與中國傳統戲曲的截然不同的特點；同時也是出于文化的原因，也即將西洋戲劇看作是與西方的“船堅炮利”一樣優越的東西，甚而至于將西劇的特性與西方的強大聯系在了一起。這一原因至關重要，因為正是它直接導致了國人改良傳統戲曲、移植西方話劇的社會心理與要求。

然而，僅有移植西方話劇的社會心理與要求顯然還無法保證中國話劇的順利誕生。文化轉型對于中國話劇誕生與發展的決定性作用當然也不僅僅表現為在文化轉型的第一、二階段人們就出于特定的社會文化心理開始關注、接觸西洋戲劇，并由此產生了變革戲劇的要求，從此揭開了西方戲劇對中國影響的歷史；而且還表現為文化轉型的步伐直接影響和制約著人們對西洋戲劇或話劇的認識深度，而幾乎與文化轉型三結構依次展開同步的對話劇藝術的逐層深入的認識又在很大程度上決定了中國話劇發展的基本軌跡。在文化轉型的第一、二階段，國人從西方戲劇所看到的并不是其內在的藝術精神，而是其表層的形式特征，甚至更為表面的物質設施，如舞臺布景、燈光及劇院、劇場規模等等。如張德彝“入格朗戲園觀劇”后的印象只是：“是園極大，上下可坐一千六七百人。”黎庶昌也慨嘆“巴黎倭必納”大劇院“望之如離宮別館”，并對其作了詳細記敘：“正面兩層，下層大門七座，上層為散步長廳。后面樓房數十間，為優伶住處，……中間看樓五層，統共二千一百五十六座……優伶以二百五十人為額，著名者辛工自十萬至十二萬佛郎。”王韜更被國外劇院的輝煌壯麗所打動，在他的《漫游隨錄》中頗帶情感地寫道：“余至法京時，適建新戲院，閎巨逾于尋常，土木之華，一時無兩。計經始至今已閱四年尚未落成，則其崇大壯麗可知矣。”而王之春則在《使俄草》中對西方戲劇的服飾、布景等進行了較為詳盡的描繪。他們之所以對這些偏于物質的東西極感興趣，當然也是因為在這些方面西方戲劇表現了與中國傳統戲曲的明顯不同，但更重要的無疑還是因為他們此時在器物上感覺不如西方的文化心態促使他們更多地將注意力集中在能夠反映出西方生產力水平和經濟、科技實力的物質成果上。除了上述物質設施，當時國人對西方戲劇的興趣焦點還落在其從業者的社會地位上，如隨李鴻章赴歐美考察的蔡爾康等人曾對“戲園總辦請使相觀劇”一事特別作注道：“英俗演劇者為藝士，非如中國優伶之賤，故戲園主人亦可與于冠裳之列。”盡管有些人對此還覺得不可思議，但也有人將其看作是導致西方強大的一種新型的社會風尚或制度而大加贊賞：“我國所卑賤之優伶，彼則名博士也……媟詞俚曲，彼則不刊之著述也……如此，又安怪彼之日新而月異，而我乃瞠乎其后耶！”由此，他們對于西洋戲劇的功用也更側重于制度化的國家意識與民族思想的宣揚：“自十五十六世紀以來，若英之蒿來庵，法之莫禮藹、那錫來諸人，其所著曲本，上而王公，下而婦孺，無不人手一編。而諸人者，亦往往現身說法，自行登場，一出未終，聲流全國……吾以為今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇莫由。”這里便可見出人們對戲劇問題的思考并不在于藝術，至少不側重于藝術。而這種不在于藝術或不側重于藝術的戲劇思考角度又顯然取決于當時文化轉型的階段性特征。這一情況一直延續到五四新文化運動的爆發，由于文化轉型進入心或精神的根本層面，西方戲劇/話劇的本質藝術精神才被真正地把握。

什么是西方戲劇/話劇的本質藝術精神？它是西方文化長期發展的產物，是西方近、現代文化精神的藝術結晶，它體現著話劇的根本特征與實質：以摹仿、寫實為表現形式，以對現實生活的關注和對終極人生的關懷為主要內容，并以崇高與詩意為美學追求。正如易卜生所說，戲劇詩人的“任務”是“為自己，因此也是為他人，弄清楚他所處的那個時代和社會里所發生的暫時性和永久性的問題。”它不僅是確立西方戲劇/話劇這一藝術類型的靈魂，同時也是與中國傳統戲曲的基本區別。這種本質藝術精神在文化轉型的第一、二階段國人所接觸的西方戲劇/話劇中應該說都是存在的，只是當時人們為注重器物與制度的強烈的文化心態所左右，根本沒有意識到它的存在。而缺乏本質藝術精神的話劇移植，其結果可想而知——只有失敗。因此，五四新文化運動以前的早期中國話劇，也就是所謂的“新劇”或“文明戲”，始終沒有真正與傳統戲曲劃清界線，即使是春柳社所上演的“絕對沒有京戲味”的新劇，也頂多只能說是在外在的結構形式上（他們演的大都是《茶花女》《黑奴吁天錄》《迦茵小傳》等外國文學名著）更接近話劇，其改編者和演劇者們是否真正把握并表現了西方話劇的本質藝術精神，則很值得懷疑——如果他們自己創作演出，情況會怎樣呢？像進化團所演出的《黃金赤血》《共和萬歲》等劇直接宣傳革命，啟迪民族情感和斗爭精神，其功績固然不可抹煞，但它們只是政治鼓動，而缺乏深厚的文化蘊涵，更談不上藝術造詣；一些家庭倫理戲中，更是充斥著許多封建道德和因果報應的意識。至于文明戲的最終墮落，雖然可以找出很多原因，但歸根結底還是因為不具備話劇的本質藝術精神，否則，豈能輕易被商家所控制，被金錢所左右？又豈能隨意違背藝術原則，不顧藝術品位而迎合小市民的低級趣味？

因此，話劇移植應以把握其本質藝術精神為第一要義；而話劇藝術精神的被把握，并在具體創作中得以充分體現，又必須擁有兩個重要的文化條件：其一是中國文化的現代化轉型已進入根本的心或精神的層面。因為只有這時人們才能超越強調器物和制度的初、中級文化心態，獲得“要求全人格的覺醒”的高級文化心態，從而從注重話劇的外在物質形式和眼前功利效用轉而追求其內在的深遠意蘊與永恒價值。其二是展開一次徹底批判傳統、張揚西方現代思想的文化運動。因為作為藝術，戲劇“一方面成為文化的 ‘自我意識’，而另一方面成為文化 ‘電碼’”。或者說，任何一種戲劇樣式，其“軀體”中都存在著它所歸屬的那一文化類型的思想內涵和精神特征，這種特定文化的內涵與精神有力地規定著該類戲劇區別于另類戲劇的藝術風格、品位及本質藝術精神。戲曲是中國幾千年傳統文化的產物，其誕生、發展、演變、定型無不受制于傳統文化，其內容和形式都充分體現著傳統文化的精神與特質。由于中國傳統文化與西方現代文化在主導意識、思維方式及價值取向上存在著巨大的差異，甚至表現出某種程度的對立，因而作為其真實反映的戲曲藝術精神與話劇的本質藝術精神便是相悖的，如表現形式的虛擬化、程式化，內容上遠離現實人生，并以陳腐、僵化的封建倫理道德為其思想核心。這樣，分別代表兩種文化，在本質藝術精神方面大相徑庭的中國傳統戲曲與西方話劇便勢必不能簡單焊接。進一步地，如果想要真正接受西方話劇，則首先必須擺脫傳統戲曲的精神桎梏，從本質藝術精神上把握話劇的特質。而由于傳統戲曲的藝術精神與傳統文化的整體結構和基本價值體系之間存在著深刻的淵源關系，所以要想沖出戲曲的重圍，脫離戲曲的羈絆，把握話劇的本質藝術精神，就不可能僅憑戲劇或藝術領域內部調整或改良所能做到，而必須依賴整個文化界的一次徹底的文化變革——這也是我們認為在五四新文化運動之前的話劇移植根本不可能真正把握話劇本質藝術精神的原因。

話劇的本質藝術精神作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術類型的靈魂，同時也是所有話劇創作乃至話劇發展的一個具有決定作用的重要因素。具體地說，劇作家創作成就的高低在很大程度上取決于其對話劇本質藝術精神的把握如何，以及在作品中的如何體現。而這種把握和體現，又既需要有與話劇藝術精神相一致的社會文化環境，還需要劇作家自身具有相應的現代文化素質。惟其如此，所以20世紀中國話劇的最高成就只能由三四十年代的曹禺取得：此前的劇作家大多缺乏相應的現代文化素質，盡管20年代中期以后中國現代文化轉型已基本完成；而此后則逐漸失去了與話劇藝術精神一致的社會文化環境（這一點后文中詳論），即使曹禺本人也再難超越自己。

當然，西方話劇的移植或中國話劇的誕生與發展一方面必須挑戰傳統，跳出傳統文化的樊籬；但另一方面，它又不能完全脫離傳統文化，割裂綿綿相續的文化傳統，否則，一個純粹的“他者”將斷難扎根于已有幾千年文明史的華夏民族，只能在寂寞的孤獨中自行誚亡。因而，話劇創作擺脫戲曲羈絆，并不意味著永遠與戲曲絕緣；恰恰相反，把握話劇本質藝術精神之后，則必須、至少可以回過頭來審視傳統戲曲，借鑒其某些合理的精神內核、表現手法和藝術意境，以豐富話劇的藝術表現力，增強其民族親和力——這便是為什么文明戲時代“話劇”因無法與戲曲劃清界限而走向衰亡，而在新文化運動以后，田漢、歐陽予倩等則因為將話劇與戲曲聯姻，汲取和融化傳統戲曲意境構建、劇情運思和藝術表現手法，而使其劇作獨樹一幟的原因。由此可見，由現代文化所決定、表現現代文化性質與特征的話劇藝術精神在中國話劇的誕生、發展中具有至關重要的作用；而文化轉型對話劇創作的影響，也集中體現在與話劇本質藝術精神的相應或匹配與否上。實際上，由于戲劇是“在文化的關聯中、在它現實的文化環境中創造出來、生存和發展”的，因而即使是傳統戲曲，在現代的創作也應與現代文化盡可能地保持一致，否則斷難再創輝煌。從這一角度上看，話劇的本質藝術精神對于傳統戲曲的現代化改造也具有借鑒意義，而這一文化性質的借鑒意義卻似乎至今還不為人們所關注、所重視。