Ⅲ

1592年，21歲的卡拉瓦喬抵達羅馬，那時他是一個默默無聞的倫巴第人，來自距米蘭8公里的卡拉瓦喬小鎮。1606年，他將會匆匆離開羅馬，成為躲避判決的逃犯。就在這段時間里，他徹底改變了基督教藝術；而在他之前，只有一個與他同名的藝術家產生過同樣的影響，那就是米開朗基羅。

羅馬教廷早就在等待卡拉瓦喬的出現——我們有很多理由可以這么說。在歐洲北部宗教改革的沖擊下，教廷迫切地需要一種可以觀看的神圣戲劇，這樣單純的信眾就可以做出直接的回應，就好像這些故事正在他們的眼前發生。形勢危急，在天主教徒與新教徒的宗教戰爭中，圖像不只是附帶的表演，而是直指問題的核心。對于路德教徒來說，《圣經》所寫的文字就是全部。印刷術產生了這些文字，它們被譯作不同的語言，可以到達所有信眾手中，這使得有學養的基督徒與他們的救世主之間有了一種直接的、無須中介的個人關系。羅馬教廷的神職人員，無論是教皇還是教區神父，都宣稱只有他們才掌握著通往救贖的鑰匙，而這救贖只有經過神跡、經過由他們所護衛的儀式才能實現，路德派將其斥為邪惡而專橫的騙局。他們眼中的騙局已經制度化了，其核心就是圖像：關于圣人與圣母、救世主甚至天父本身（這才是最驚人的褻瀆）的畫像與雕像。這些都是人偶，是畫出來的可笑啞劇，輕信的人們由此而被蒙在鼓里，被羅馬教皇及其爪牙捏在掌心。路德派譴責說，這些行徑顯然違犯了十誡的第二條——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言譯成的《圣經》秘密印發，隨同發生的則是新教革命最引人注目的表現，即：破壞圣像。改革之火蔓延至尼德蘭、德國、英格蘭，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦納、巴塞爾和蘇黎世。

破壞圣像的規模和人們的狂怒震動了羅馬天主教廷，而他們幾乎是立刻就發起了反攻。特倫托會議后期（1561—1563）的主要議題之一就是：圣像在激發信徒的忠誠敬拜、尊奉以及服從等方面所起的作用。教父們不僅憑借理智，而且也憑直覺知道，既然歐洲絕大多數的男女民眾都不識字，那么圖像仍然是引導大眾并維系其忠誠的最有力方式。反之，如果僅訴諸文字的話，那就不啻將那些窮困又不識字的人宣判為無知和異端，這些可憐人的靈魂最終將會墮入地獄。因此，教廷非但沒有停止制造圣像，反而發出了更多委托。他們很明智地承認，各處教堂里現有的某些藝術作品確實有濫用與夸張之嫌，例如：對不確定身份的圣人之神跡的描述，簡直與童話故事無異。對天父和圣貞女的外貌描繪做了太多自由發揮，甚至還有些十分低俗的處理，使這些圣像作品更像是令人分心的娛樂，而不是尊崇的對象。所有這些敗行都應予以去除。因此，大會決定，神圣的藝術應該以救世主的精神為本，謙虛而樸素。它應該拋棄那些俗世之美的引誘以及異教的褻瀆，去追尋最高的使命，令人變得虔敬。

唯一的問題在于，沒有人真正知道這樣的藝術應該是什么樣子的。1571年，當卡拉瓦喬出生的時候，米開朗基羅去世剛滿七年。米開朗基羅和拉斐爾（Raphael）是當時羅馬僅有的兩位大師，他們能夠用雕塑和繪畫來表現教廷的核心教義之一：《福音書》所表達的含義是上帝的悲憫，他令自己的兒子落成人類的肉身，他的犧牲于是就能解除人類的罪愆。與這條核心教義緊密相連的，是強調“道成肉身”和“基督受難”是某種身體的經驗。既要以一種令所有信眾都能在感情上予以認同的方式來表現基督的肉身，同時還要為神性保留必不可少的神秘感，這是基督教藝術家的使命中最具挑戰性的部分。米開朗基羅1500年創作的《哀悼基督》（Pietà）極其成功地應對了這個挑戰。圣母被描繪為悲傷的母親，兒子那具殘破的身軀就躺在她的膝上。在這件作品中，圣母的面容看起來比她的兒子還要年輕，卻并無絲毫不協調之感，那是因為我們意識到，憑借神性可以達成不朽。

雖然風格不同，但是米開朗基羅和拉斐爾都能在其創作中同時表現必死的肉身和不死的靈魂。然而，到了十六世紀末，在西斯篤五世教皇（Pope Sixtus V）的統治下，建立規則和發展教育的復興之潮在1600大赦年的時候達到頂點，羅馬各處的教堂都迫切需要具有強大說服力的圖像來激發人們的信仰。然而令人尷尬的是，能夠接手這份工作的人選還沒有出現。當然，選項已經擺在眼前了：是要熱情的夢幻，還是要古典的雕像？老一輩的藝術家受制于對視覺效果的追求，將美置于自然之上，專攻那些固定化的傳統形象：瘦長的四肢與軀體，跳芭蕾一樣在空間與色彩中扭轉，仿佛顏色漸變的絲綢，再涂抹上混合了杏色、紫色和玫瑰粉的瑰奇色彩，看起來好像直接從文藝復興的高級秀場上直接走下來似的。羅索·菲倫蒂諾（Rosso Fiorentino）和雅各布·蓬托爾默（Jacopo Pontormo）等藝術家所創造的形象最為詭異也最驚人，它們有著不容爭辯的美麗，但是由于過分虛無縹緲、遠離自然而無法借助任何不神秘的事物來加以表達。不僅如此，在特倫托會議之后，教堂里面那些樸素的神父負責監管藝術作品是否合乎虔敬和高尚之標準，對他們來說，這些矯飾主義的藝術家似有耽于感官之嫌。

另一種不同的方式則是回到拉斐爾，回到那種古典的優美莊嚴和情感上的單純樸素：細筆勾勒的人像，和諧地處于深邃的空間中。在十六世紀晚期的畫家中，只有博洛尼亞的裁縫之子阿戈斯蒂諾·卡拉奇（Agostino Carracci）和阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）兩兄弟明顯有天賦能夠重振拉斐爾的畫風。但是直到十六世紀的最后兩年，他們一直都在博洛尼亞從事創作，在羅馬卻幾乎不為人所知。此外，雖然阿尼巴尤為恪守羅馬教廷的現實主義規則，但是與卡拉瓦喬相比（后者為波波洛的圣瑪利亞教堂所繪的作品突出地表明了這一點），即使在他看起來最溫和的時候，也還是最天真的理想主義者。

阿尼巴又怎么可能知道這些呢？那時候的任何一位藝術家怎么可能知道什么樣的藝術會震撼他們？卡拉瓦喬出身低微，來自西班牙統治下尤為陰暗的米蘭。這座城市是戰時的要塞，經濟上如此，精神層面亦然。米蘭街頭隨處可見刀劍、匕首和盔甲這些武器，萊昂納多·達·芬奇為斯福爾扎公爵設計的防御工事也已經裝上了槍炮。不過，在信仰的捍衛者中，最著名的領軍人物還要算卡洛·波羅米歐（Carlo Borromeo），他為特倫托大會指引了方向。即使（或者說“特別是”）身為王子兼紅衣主教，波羅米歐也一直過著無可指摘的簡單生活，再加上他對窮人的關心，以此來促使教廷再度履行其職責，教導信徒像基督那樣生活。

于是，這一新興的、平民主義的羅馬教廷對祭壇裝飾畫的要求，就是希望其形象自然地顯示出質樸而親和——文藝復興的大師們那種只可遠觀的莊嚴，如今則要多一些凡俗的味道。不過，說得客氣一點，能達到這個效果的天才十分有限。像安東尼奧·坎皮（Antonio Campi）和西蒙尼·皮特扎諾（Simone Peterzano）這樣的米蘭畫家，自然可以按照波羅米歐的苦修精神而畫出黯淡且樸素的作品，他們也竭盡全力地向本地的大師（達·芬奇）致敬，刻意以水果、花卉和動物入畫。如果說質樸是這些畫家追求的效果，那他們實在是太成功了，但這樣做的代價則是損害了戲劇效果。即使是最虔敬的信徒，我們也很難想象他在皮特扎諾的祭壇畫前會屏住呼吸，并且感到自己正在聆聽真實的福音。

后來，大約在十六世紀八十年代的某一天，皮特扎諾的畫坊來了一個身材矮壯、眉毛濃密的孩子，這個孩子可能已經相當有主見了。他來自平原地區那一望無際而又單調乏味的牧場，那里有羊群和憂傷的楊樹林，有一個正統的神跡傳說（圣母曾以村姑的模樣在當地出現），有一座為了敬奉圣母而建造的宏偉教堂，還有奇怪的堡壘和別墅。不過，這位年輕的米開朗基羅·梅里西（他的名字來自揮劍的天使，而不是那位揮舞畫筆的天才）并非毫無人脈關系。他也有些親戚，雖說攀起來有些勉強。他的父親費爾莫·梅里西（Fermo Merisi）是一位建筑師，也是當地侯爵的管家，他在工作期間一直生活在米蘭。然而，在1577年席卷米蘭的那場瘟疫中，梅里西家的兩個兒子進入社會上層的希望隨著他們父親的去世而永遠破滅了。為了躲避瘟疫，費爾莫的遺孀盧西婭和四個孩子已經被送出城外，來到一座名叫卡拉瓦喬的小鎮。為了償清債務，家產已經變賣一空，年長的男孩子所能指望的最好的職業，無非是神職人員、較為體面的工匠或是生意人。喬萬尼·巴蒂斯塔將來會成為一名神父，而米開朗基羅則會成為畫家。

本質上來說，藝術史不能低估藝術家之間的相互影響，但是除了在暗黑背景中以強光照亮人物以及簡單設置各種角色之外，我們很難看出卡拉瓦喬在什么地方受到了皮特扎諾的影響。如果他一直待在米蘭，那么他可能不會進入人們的視野，因為他的時間都用來做那些學徒該做的工作，例如碾磨顏料或是仔細地為泥面拋光。但是根據早期的傳記資料，卡拉瓦喬在21歲之前就已經是個愛惹事兒的大麻煩。他很快就花光了自己的那點收入（這還是靠變賣母親的財產得來的），而且整天跟著流氓和妓女在城里東游西逛——這里的人們喜歡拿街頭打架鬧事當作消遣。一位傳記作者聲稱卡拉瓦喬殺過一個人。不過，曼西尼是卡拉瓦喬生平最親近的傳記作者，所以他的說法更為可靠：在一場斗架中，一個妓女被人毀了容。卡拉瓦喬拒絕告發犯罪的人，于是在米蘭的監獄里關了一陣子。而這種事情在他后來的人生中將會不斷發生。

十六世紀九十年代上半期，卡拉瓦喬最終成為羅馬城里一大群焦躁不安、吵吵嚷嚷的年輕藝術家中的一員，他們渴望工作、名聲和快樂——當然也不一定都按這個順序排序。在戰神廣場附近的出租屋里，他過著一種晝伏夜出、雄性激素過剩的生活。還有一些倫巴第人也住在這附近，他們在粗陋的小酒館里喝得醉醺醺，跑上街頭侮辱來往行人，一有機會就尋釁滋事。卡拉瓦喬還有幾位藝術家同伴——普羅斯佩羅·奧爾西（Prospero Orsi）、馬里奧·米尼蒂（Mario Minniti）和建筑師奧諾里奧·朗西（Onorio Longhi），他們也都渾渾噩噩，很快就結成一伙兒，不斷被教區警察傳訊。這伙人喜歡和妓女閑逛，而這些女孩兒也像野貓一樣，為了地盤、客人或在皮條客面前爭寵而大打出手。

盡管如此，卡拉瓦喬這幫人并不僅僅是一群流氓，他們當中的很多人都十分聰明、富有才華而且懷有極大的抱負。他們打架又勾搭妓女，但是同時也創作詩歌、音樂、戲劇和哲學。即使他們大多數時候都是醉醺醺的，但他們想出來的創意跟喝下去的劣質葡萄酒一樣多。他們甚至會出現在費德里戈·祖卡洛（Federigo Zuccaro）的圣盧卡“學院”所舉辦的講座上。祖卡洛是個很平庸的肖像和歷史畫家，但是他為王公貴族畫畫，而且在為女王伊麗莎白一世畫像時，阿諛作假到了驚人的地步。如今祖卡洛主管由行會轉變而來的“學院”，就好像這里是他自己的地盤，再請一些具有哲學傾向的藝術家。為了與該機構的高尚愿望保持一致，學院的成員宣誓在職業實踐和私人生活兩方面都要秉持這里的高尚標準。

我們知道，卡拉瓦喬參加過幾次學院的會議，后來又成為其中的一員。在他去世以后，學院的成員也向他表達了敬意。但是在羅馬的早期歲月里，他幾乎從未滿足祖卡洛關于高貴藝術家的相關要求，即使是穿著樣式陳舊卻別致的黑禮服四處走動時，衣服上面的破洞也十分惹眼。他的工作就是開辟新道路：老一套的做法當時照樣流行，水果和鮮花被看成是南部意大利的特質，因此在其他畫家的歷史畫作中到處可見。卡拉瓦喬不只是“擅長”對自然做第二層的描摹，事實上，他是達·芬奇之后最精于此道的畫家，而且極為詼諧機智。他筆下的男孩兒有著玫瑰般的面頰和誘人的雙唇，領口拉得極低，或者這可能是卡拉瓦喬的朋友、西西里畫家馬里奧·米尼蒂生氣的樣子，他手里費力地提著一只籃子，里面裝滿了成熟多汁的水果，人和水果看起來都散發著膩人的香甜。當然，這正是意義所在。你看著那些桃子上淺淺的凹處和纖細的絨毛，再看看這位迷人的年輕人——再明顯不過了，他們都是誘人的果實。弗朗西斯科·馬里諾（Francesco Marino）之流所寫的詩句與歌曲已是陳詞濫調，而此時它們仿佛又在耳邊回響：“撫摸我，剝開我，咬我。”

即使是這樣，即使有名望的親戚（比如卡拉瓦喬侯爵和侯爵夫人）愿意為他引薦，也沒人愿意雇用一位干零活兒的藝術家，他當時給人的印象還是一個初來乍到的北方佬兒。潘多佛·普契（Pandolfo Pucci）僅為寄宿在他那里的藝術家支付極其微薄的薪俸，提供的飯食就更糟了，他也因此被人稱為“沙拉先生”。安提弗杜托·格蘭瑪蒂卡（Anteveduto Grammatica）當時已是頗有名氣的畫家，他給了卡拉瓦喬一份臨時工作——把畫像的“腦袋”畫出來。格蘭瑪蒂卡恰好加入了當時最成功的畫壇新秀，祭壇畫和歷史畫畫家裘里奧·切薩里（Giulio Cesari）的工作室，卡拉瓦喬于是也得到機會去做重要的工作，參與創作神圣的歷史畫。他可能協助切薩里繪制了某件未完成的裝飾畫中的人物，這幅畫屬于弗蘭切西的圣路易濟教堂、康塔萊里禮拜堂的拱頂畫中的一幅。不過這項工作最終落空。資料記載，卡拉瓦喬或許是因為被馬踢了，或許是因為生了重病（也可能二者皆有），總之，他在醫院里待了幾個月。在他恢復健康之前，切薩里明確表示，他已經沒興趣再請卡拉瓦喬回來工作了。

在任何一個客觀冷靜的觀察者看來，在卡拉瓦喬來到羅馬的頭兩年里，他肯定是前途渺茫的。不過，他的兩幅流傳下來的早期畫作并沒有流露出絲毫迷失方向，或是對自己的能力喪失信心的痕跡。實際上，恰恰相反，這兩幅畫作突兀地向世人昭示了某種破舊立新的才華，不僅僅是因為它們彰顯了卡拉瓦喬本人的風格（簡直有點不知天高地厚了），而且形式上也并不是祖卡洛的圣盧卡學院一心追求的那種東西。

當然，如果有心，你可能已經將《被蜥蜴咬傷的男孩》（Boy Bitten by a Lizard，1595）*這幅畫看成是在對性戲謔提出一個警告。萬一你沒能理解咬手指和玫瑰帶刺的含義，當地人就會一臉壞笑地告訴你，街頭俚語中的“蜥蜴”就是“陰莖”的代名詞。這個男妓耳后別著一朵花，而他身上的傷口其實就是染上了難以避免的性病，這種病會傳染給某些無辜的人，因為他們勾搭上了卡拉瓦喬這幫人喜愛的那類女孩兒。不過，這幅作品的重要性不在于其中蘊含的暗諷，而是在于，它綜合而且典型地呈現了卡拉瓦喬的全部才華。畫中水瓶的細部映出卡拉瓦喬工作室的倒影（這使得整幅畫成為一種雙重偽裝的自畫像），從中我們可以看到這位畫家是一位魔幻自然主義的非凡大師，他是那些在市場上獵尋初出茅廬的年輕天才的人們所能找到的第一流人物。接下來，畫中男孩身子一縮的瞬間更是呈現得完美無瑕：身體向后一閃，面部因為疼痛而扭曲，血向上涌，皮膚于是變紅。這個瞬間的呈現昭示了作者同時還是運用身體與面部語言的行家，他能將極端的激情加以視覺化。而這種方式正符合達·芬奇對所有真正有抱負的歷史畫家提出的要求。接著，整幅畫以這樣一種方式被照亮：一道銳利而強烈的光線籠罩了整個人物。毫無疑問，這又是不計其數的典型場景之一，在羅馬各種販售畫作的貨攤和店鋪中隨處可見。信不信由你，肯定還有其他表現蜥蜴咬人的作品（還有更笨拙更直白的呢——螃蟹咬人）。但是明眼人一看便知，這些畫中只有這一幅出自非同尋常的行家之手。

還有誰能如此迅速地變得非同尋常呢？或許卡拉瓦喬是在他病愈出院的時候創作了《生病的酒神》（Sick Bacchus，1593—1594）。*不管這幅畫的表現方式如何，其創意本身就是一次非同尋常的對傳統的挑戰。酒神畢竟不只是掌管美酒和狂歡的神祇，他也是歌唱與舞蹈的保護神之一，正因如此，他總是被描畫為青春永在。然而，卡拉瓦喬卻把他畫成了一個黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇發灰，眼睛斜睨，皮膚則顯出毫無生氣的蠟黃色。過多的藤蔓花環壓在眉毛周圍，與其說是歡慶，不如說是放縱。卡拉瓦喬把自己畫成一夜狂歡之后仍作盛裝打扮的派對動物，以此宣告了傳統的終結。畫家并沒有選擇一位具有人類全部不完美特性的模特，再通過藝術點石成金的魔力將其變成永恒的青春、美貌和歡愉的化身，而是描繪了一位傳說中的神衹，將他變成精心打扮卻必有一死的人類，這身裝扮甚至令他看起來更糟。這幅畫并非關于不朽，相反，它描繪的是衰敗。畫中的酒神用他骯臟的指甲為我們捧起一串葡萄，果實的成熟被表現得如此生動，以至于我們都能看到它在腐爛。腐爛可一點兒也不高貴。

這不只是一個玩笑，而是一份革命性的目標宣言。在文藝復興的理論家看來，藝術的全部意義就在于將自然理想化。卡拉瓦喬則宣布，他的任務是要把理想自然化。

卡拉瓦喬采用了一種華麗的手法，由此令純粹與鄙俗之間的結合不再令人不安。在拉斐爾之后，羅馬就再沒有人用過這種手法。傳統上，“底層生活”的主題（比如吉卜賽人或小酒館場景）都用暗淡的光線處理。而且，受那些喜劇表演的影響，老套的故事里總是說天真無辜的人會被那些鬼鬼祟祟的騙子整垮，于是表現這種題材的畫家總是把他們的畫布當成擁擠的舞臺，用各種喧擾的鬧劇將它填滿，博人一笑。這種畫作在繪畫等級中處于低等（遠在歷史畫與肖像畫之下），同樣，底層生活也總是些微不足道的小事，繪制這些畫作主要是為了能以低廉的價格出售，掛在不為外人所見的里屋。這種傲慢的分級態度也是卡拉瓦喬所要顛覆的習俗之一。他才不會描繪那種漫畫式的吵鬧人群，而是刻畫很少幾個人物，將其畫得接近真人大小，這樣他們就可以主導整個畫面，而不會被景深處對景物的生動描繪所湮沒。差別就在這里——是注視著一場喜劇在遙遠的舞臺上展開，還是看著事情在你面前發生。卡拉瓦喬并沒有詳細描繪人物的原本面貌，而是以澄澈的光線為他們施以洗禮，而這通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包著頭巾的吉卜賽算命女子通常被視作危險與墮落的化身，如今卻與身邊那位年輕男子一樣，都被染上一層桃紅色的誘惑——她用指尖輕觸他的手掌。她的衣衫緊緊扣到喉嚨，顏色也像她的頭巾那樣，白得不能再白。這一局牌，*年輕的作弊高手正要打出假牌，他和將要上鉤的目標之間的區別只在于服飾的不同——他的帽子上趾高氣揚的羽毛（以及藏到背后的手）暗示著他的老于世故。只要卡拉瓦喬愿意，他就能將干癟的老太婆或是殘忍的老惡棍像這樣添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地聞見洋蔥和汗漬的味道。但是為了避免漫畫式的手法，也是為了使畫中人的行動保持在結局揭曉前的那一刻，他又巧妙地設置了懸念，并使這些騙局看起來更加可信。賭徒們總是為了眼前的美而喪失理智。我們也一樣。

然而，如果沒有可以亂真的現實效果（這個特點不久以后將為卡拉瓦喬贏得極高聲譽），也就沒有上面這些畫面了。這種令人震撼的即時性完全要歸功于他安排光線的精巧策略。卡拉瓦喬的傳記作者裘利奧·曼西尼告訴我們，他使用強烈的單一光源來照亮畫中的人物。背景中所有那些分散注意力的瑣碎細節，他或是用模糊暗淡的金黃或灰褐底色加以掩蓋，或是像他在職業生涯后期的做法那樣，用完全的暗黑將其一筆抹殺。與黯淡的底色不同，卡拉瓦喬的畫中人以極端鮮明的形象凸顯于畫布之上。他們看起來占據了整個空間，你可以感到他們的心跳，覺出他們的呼吸。有些現代作家（例如大衛·霍克尼）曾經論證說，畫中那些人物形象看起來如水晶般清晰，只有借助光學鏡頭才可能達到這種效果，或許當時有一個暗箱攝影機把一個顛倒的形象投射在后墻上。但是，即使從裘利奧·曼西尼和喬萬·皮耶特羅·貝洛里（Giovan Pietro Bellori）這些傳記作家對卡拉瓦喬創作方式的描述中，我們也找不到證據來支持這個假說。不過，我們同樣找不到理由來排除這個想法。卡拉瓦喬或許是跟很多流氓在一起廝混，但他們都是聰明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已經有很多人對新的光學儀器有所耳聞。再說，像《被蜥蜴咬傷的男孩》這樣的畫作已經玩起了反轉映像的技巧。不過，當然了，使用光學鏡頭或凸鏡（《抹大拉的瑪利亞皈依》這幅畫中確實出現了某種凸鏡）來創造一個焦點清晰的形象是一回事，以一種卡拉瓦喬經常表現出來的犀利光彩將它轉化到畫布上，則是另一回事——尤其是考慮到，他其實很少“畫”什么東西。

卡拉瓦喬不畫底稿，這不僅僅標志著手眼同步繪畫的非凡實踐，同時也是方法論層面的改革。“制圖”（Disegno）這個詞既指繪畫的實踐，也意味著一種更為宏大的設計觀念，它早已被一切藝術理論指南及教程規定為恰當的藝術創作所不可省略的步驟。繪畫不僅僅是一門技藝，而且是意識形態。誠然，我們可以援引威尼斯畫派——尤其是提香——來說明，“顏色”（Colore）在繪畫構圖中不是輔助性的元素，而是主要的構成部分。而卡拉瓦喬在1592年從米蘭到羅馬的旅途中，也可能順路去過威尼斯。最清楚地預示了這種強烈光線和明亮色彩的畫家，是喬爾喬內和勞倫佐·洛托（Lorenzo Lotto）。但是卡拉瓦喬與他們不同，他的生活和工作都在羅馬，而不是威尼斯。羅馬這座城市充滿了繪畫。如果你曾經在十六世紀九十年代看過教皇和主教們搜羅的古典雕像藏品，或者曾經徘徊在廣場及其周邊的廢墟之間，那你一定會看到那些滿懷激情與抱負的年輕藝術家在畫速寫——法爾內塞的赫丘利、拉奧孔，以及貝爾維德雷的阿波羅（Apollo Belvedere）。對于圣盧卡學院來說，這個觀點是不言而喻的，優秀的大型藝術作品無一不是經過枯燥乏味的速寫訓練而成的，研究速寫素材是一切獨立構圖的基本要求。

卡拉瓦喬故意忽略了所有這些要求。他的速寫底稿沒有保存下來，更別提對古典作品的臨摹了——如果他真畫過速寫底稿或者作品臨摹的話。他給模特擺好姿勢，凝神注視，然后落筆作畫。卡拉瓦喬有這樣的自信真是令人驚嘆，因為他并不是和威尼斯畫派［比如韋羅內塞（Paolo Veronese）］一樣的藝術家，后者的創作是從調整色塊開始的。卡拉瓦喬的人物造型是穩定的、雕塑式的，就好像他經年累月地臨摹那些古典胸像一樣。但他僅憑眼睛和雙手來完成這樣的造型工作。如果他想為構圖添加一些突出的輪廓線，那他可能會用畫筆另一端的尖細處或是用小刀在畫布表面刻出一些肌理（他總是用畫布，從不用木質油畫板）；刀鋒與筆刷，它們是卡拉瓦喬工作室里的完美搭檔。憑借這些非傳統的方法，再加上完美構圖的天賦，卡拉瓦喬成功地將“低等”的繪畫類型轉化成恢弘又充滿戲劇性的畫作。它們的魅力足以引起畫商康斯坦蒂諾·斯帕塔（Constantino Spata）的注意（他碰巧也是卡拉瓦喬的酒友），后者將這些畫作陳列在自己位于弗蘭切西的圣路易濟廣場的商店里。就是在那里，《作弊者》（The Card Sharps）進入人們的視野并且被人買走，而這位買畫的人也改變了卡拉瓦喬的命運。