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沒有任何征兆,悲劇即將降臨到我們的畫家頭上。1639年——倫勃朗繪制《面對死神的新婚夫婦》(Death Appearing to a Wedded Couple)同年——他為阿姆斯特丹最美麗的新娘瑪利亞·特里普(Maria Trip)創(chuàng)作的肖像畫獲得了巨大的成功。特里普是荷蘭財閥的繼承人:她已故的父親埃里亞斯·特里普(Elias Trip)掌控著荷蘭的鐵礦和軍火。特里普家族自荷蘭南部舊鎮(zhèn)多德雷赫特發(fā)源,特里普——正如所有的軍火制造商追求的一樣——因其節(jié)制和虔誠廣受尊敬。為埃里亞斯的遺孀阿麗耶特·艾德里安斯特(Aliljdt Adriaensdr)繪制肖像的時候,倫勃朗竭力將她描繪成一位品行端莊的夫人:畫家通過小心謹(jǐn)慎的處理,給她瘦如柴棒的頸部圍上一圈老式花邊皺領(lǐng)。接下來,倫勃朗聚集一切才思迎接新任務(wù):為她的女兒特里普小姐畫像。*他建議特里普小姐站在古典式拱門下,以多層蕾絲翻花皺領(lǐng)和綴著鑲金玫瑰的黑色綢緞長裙烘托煊赫的家世。倫勃朗當(dāng)然不會疏忽特里普小姐那張如牛奶布丁般純凈無瑕的臉,半凝固的笑容淺淺地掛在嘴角上,喉部有一顆象征童貞的珍珠。畫家不帶私人情感地完成了這幅高貴又謙遜的作品,他似乎與特里普家族有著奇妙的同步:希望這樁聯(lián)姻能夠永恒。

《戴紅帽子的薩斯奇雅》

1634—1642

板上油畫

國家美術(shù)館,卡塞爾

尤其是約在1640年,他獲得了另一份讓人眼紅的差使:為射手公會的新指揮部成員繪像。在阿姆斯特丹這個由市政廳和行業(yè)董事會主政的城市里,如此一份委托無疑會極大提升倫勃朗的公眾地位。此外,荷蘭人普遍認(rèn)為集體肖像更能代表荷蘭繪畫藝術(shù)的水準(zhǔn);因為共和國不是君主專權(quán)的王國(盡管國家由才德無雙的奧蘭治親王帶領(lǐng)),而是由團體組成的聯(lián)邦:諸如市政委員會、行業(yè)公會、貧民窟、孤兒院、民兵射手公會等。歷代奧蘭治親王莊嚴(yán)的畫像對于尼德蘭的土地而言毫無意義,唯有群體肖像才能真正宣告荷蘭共和國的存在。

《瑪利亞·特里普肖像》

1639

布面油畫

國家美術(shù)館,阿姆斯特丹

正因為如此,歷來受托繪制集體肖像的都是阿姆斯特丹的官方畫家,就像王國的宮廷畫師一樣。畫家們?nèi)绻胍獱幦∷麄兊纳鐣匚缓蜕钛a貼(集體肖像畫的薪酬由畫面里的每個人物分別支付),那么他們要通過一系列創(chuàng)作來證明自己。例如,他們想要獲得人生的第一桶金,最好的辦法便是創(chuàng)作一幅受認(rèn)可的個人肖像。同時,藝術(shù)家們往往也為顧客的尊卑次序的問題頭疼不已。比如說,上尉理應(yīng)比他手下的中尉們在畫面上更加突出,而中尉優(yōu)先于士官和少尉。再者,畫家如果刻意避免人物的交互,這或多或少讓畫面顯得不自然。假使畫面用于紀(jì)念一場民兵慶功宴,人們通過大吃大喝來證明嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭既沒有壓制住自由,也沒有消磨荷蘭人高漲的食欲,這樣的手法或許還會有點用處。在哈勒姆的弗蘭斯·哈爾斯(Frans Hals in Haarlem)的畫筆下,此類畫面的整體效果往往由明快的色彩和活潑的形式組合而成,絲毫不會丟失慶典的宏大排場。最后,畫家們將遵照一個不成文的規(guī)定:他們必須以某種方式在畫幅中揉入一種公認(rèn)的道德觀,要么關(guān)乎仁慈博愛,要么就是赫赫軍威。

當(dāng)二流的藝術(shù)家們?yōu)楫嬶L(fēng)糾纏不休的時候,他們自然也無暇顧及這些道德觀。假設(shè)畫家足夠推崇社會次序(除非他能像哈爾斯一樣別出心裁),那么畫筆下的圖像交互將會顯得不自然。部分士官位于宴會餐桌下,他們要么會背對觀眾,要么不得不以某些難以置信的姿勢出現(xiàn)在畫布上,就像突然被要求擺了個僵硬的造型。在人潮擁擠的阿姆斯特丹,用畫筆勾勒出每一個活躍的公民形象幾乎是不可能的事。大多數(shù)畫家們要么使用加長了的巨型畫框塞進(jìn)主人公們的軀體(每個人都在擠擠推推),或者讓他們堆成梯形分列,活像支學(xué)校足球隊。當(dāng)時流行這樣的做法:每隔一段距離人們就在地上安置一段階梯,身材矮小的人物站在上面,使得整支隊伍保持在同一高度。然而此法收效甚微。倫勃朗曾經(jīng)的學(xué)生、被解雇的著名理論藝術(shù)家薩繆爾·范·霍赫斯特拉騰(Samul van Hoogstraten)認(rèn)為這些人好像“一下子全被削掉了腦袋”。

在獲得這份委任的八年前,當(dāng)他為八位外科醫(yī)生旁聽杜爾普博士(Dr.Tulp)的解剖課畫像的時候,倫勃朗業(yè)已攻克了上述大多數(shù)難關(guān)。杜爾普博士在課堂上親自解剖了尸體手臂的屈肌肌肉和肌腱,同時運動自己的左手以證明兩者完成同樣的功能。這個coup de thup de——戲劇般變化的場景(誠言不謬,這里當(dāng)時的確是解剖學(xué)的大劇場)給予畫家以機會設(shè)計人物全神貫注的神情,一群外科醫(yī)生引頸觀看尸體和博士——讓人奇怪地回想起卡拉瓦喬《懷疑的圣多馬》*中某些驚人的片段。畫面外圍幾位醫(yī)生模棱兩可的目光看似落在杜爾普博士的教科書上,或者是他本人身上,甚至仿佛他們正在對死亡和人體運動機能進(jìn)行嚴(yán)肅討論,同時這目光落在我們身上。

但是為射手公會的上尉弗蘭斯·班寧·科克(Frans Banning Cocq)畫像是對畫家空間把握度的巨大挑戰(zhàn),這不僅僅是因為畫幅將是平常畫作的兩倍之大。*。成品被懸掛在公會總部一樓的巨型慶典大廳里,占據(jù)了一整道臨著阿姆斯特爾河的玻璃窗身后的壁墻,以至倫勃朗接手這項工作的時候不得不在自家院子里搭設(shè)一個臨時的美術(shù)館來支撐龐大的畫布。射手公會大廳委托的七幅繪畫中有四幅業(yè)已由不同的畫家交付。為公會作畫的藝術(shù)家們無一例外遵照了某些不成文的原則:所有付費雇主的樣貌必須得體,畫面中出現(xiàn)幾處互動交談場景,不標(biāo)新立異,不得罪雇主。

然而我們的畫家不甘流于平庸。早下筆之前,倫勃朗就把這些陳規(guī)陋習(xí)拋得一干二凈,旋即采用極富動作感的布景設(shè)計了所有的人物構(gòu)圖:畫面必將和他本人的生涯一般涌動著無窮的活力。沒錯,所有人都會出現(xiàn)在畫面上,但是他們需要服從動作指令本身,那便是班寧·科克所站的位置,一切動力的匯聚點。犬吠聲、擊鼓聲、槍鳴聲沿著放射性的構(gòu)圖一并沖出畫面——一切都按照我們畫家的方式呼之欲出了!

倫勃朗認(rèn)為使用平行式布局讓人物均勻分布在整個畫面的思路簡直老朽不堪,因此他做了別人不敢想的事情——改變了軸線,以便人物的運動方式不是從一側(cè)平移到另一側(cè),而是由遠(yuǎn)及近。畫中的事件畢竟是“跨出”射手公會,因此倫勃朗給各人物分配了動作:他們源源不斷地從深深的、柱廊式的拱門處(這就是射手公會總部大門)集合,并且準(zhǔn)備踏過一座小橋,步入城市街道。

《夜巡》

1642

布面油畫

國家美術(shù)館,阿姆斯特丹

細(xì)部

畫家本人出現(xiàn)在兩位民兵之間

看起來多么令人歡欣鼓舞:熙熙攘攘的人群緊緊團結(jié)成一支軍隊。可這些不過都是謊言。在艱苦漫長的抗擊西班牙侵略戰(zhàn)爭中,民兵隊幾乎沒有參與任何戰(zhàn)斗,所有的神話其實都由雇傭兵和正規(guī)軍在邊境上完成。但是市民階級主導(dǎo)的阿姆斯特丹越是繁華,人們便越需要維持那個虛無的神話:他們必須相信,無論多么危險的時刻,堅定的市民們都會團結(jié)起來保衛(wèi)城市和家園。即便上尉和副官[威廉·范·魯伊登伯赫(Willem van Ruytenburgh)身著華麗的明黃色法國長靴]看起來和荷蘭貴族并無二致,但這個事實上由布料商人組成的射手公會早就在服飾方面達(dá)成了共識:澤被神恩的開國者,或者精英階層的裝束早已過時。為滿足他們的奇思妙想,倫勃朗不得不設(shè)計了三個人物:畫面左側(cè)全身紅裝的人擦拭著他的火繩槍,一位身材矮小、頭盔頂部裝飾著橡樹葉的角色正在開火(當(dāng)然是假裝的,否則中尉漂亮的帽子要報銷了),中尉身后另一位戴頭盔的民兵正在照著軍事手冊描述的步驟來填裝火藥。

但是這些奇思妙想奏效了。盡管畫面布局看似雜亂無章,對角線上盡是長矛劍尖(斜指向右側(cè))和旗幟火槍(斜指向左側(cè))。就像四散開去的輻條,處于輪軸中心的是指揮官班寧·科克。倫勃朗在畫面中變戲法似的顛覆了繪畫的光影法則(舊教條如是說:光亮投射之處陰影必然消褪)。伴隨著長筒褲上飛揚的流蘇,班寧·科克鞋跟抬起,雙唇微張,他示意人群前進(jìn),正如他自己邁出的步伐。而他發(fā)號施令的手掌陰影落在副官的外套上,猶如他的命令落下。上尉的手臂與副官的長矛指向前方,好似要刺入我們所處的時空。通過描繪副官黃藍(lán)相間的纓穗,倫勃朗再次打破了一條鐵律:優(yōu)秀的畫師往往把粗糙質(zhì)感的物體留在畫面后方。但是讓我們瞧瞧,在他點石成金的筆尖下,粗線條構(gòu)成的服飾依舊那么震撼人心。

整幅畫面的構(gòu)成無疑出自數(shù)不清的深思熟慮——包括畫家暗藏的自畫像,坐落在護旗手和左側(cè)英俊的戴頭盔士兵之間。雖然被遮擋得只剩一只眼睛(還有一部分他那標(biāo)志性的鼻子),我們還是可以看出他的目光直勾勾地盯著火槍兵標(biāo)志性的黃藍(lán)旗——這是畫面的一道關(guān)鍵點,旗幟連同右側(cè)擺成“X”形的長矛,恰好組成了阿姆斯特丹的市徽。畫面上隨處可見這些暗示和標(biāo)志,但是拿走任意一副,整個場景都會崩塌。即便這讓整個場面有些亂糟糟,可是倫勃朗以天才般的畫筆將秩序賦予其中。我想這正是倫勃朗對這座偉大城市的感受,也是始終支持他的東西。所以我們不妨稱這幅畫就是阿姆斯特丹:自由、秩序、堅毅。每個人都專注于自己的事情,可是他們的確又勠力同心。

倫勃朗無疑下了個絕妙的賭注。盡管從來沒有如此類型的軍事群體肖像出現(xiàn)過,但是雄偉壯麗的場景讓射手公會的官員們感覺到:是的,這就是我們心中所想的那樣。雖然《夜巡》(The Night Watch)沒有陷入投訴風(fēng)波,而且班寧·科克對之情有獨鐘,后來特意請人復(fù)制了一份留存;但早熟的小神童,當(dāng)時只有十五歲便進(jìn)入倫勃朗畫室的霍赫斯特拉騰,應(yīng)該會回憶起,并不是所有人都喜愛這幅戲劇性的作品。事實上正因為它的出世,1642年以后,阿姆斯特丹盛行的倫勃朗熱潮開始微妙地降溫了。

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