Ⅳ

1640年，在繪成《三十四歲自畫像》之前，倫勃朗就已經成為這個早熟的都城的大畫師，他的姓名也被載入這座城市的榮耀史冊。1638年以后，倫勃朗擁有了一處房產——位于圣安東尼大道，恰好和十年前的導師彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman），以及昔日合作伙伴亨德里克·范·尤倫伯格（Hendrick van Uylenburgh）在同一條街上。這棟漂亮的房子結束了畫家的長期寄宿生活，同時也宣告著主人不凡的地位、聲望和名譽。它是一棟三層建筑，入口處以石料裝飾成古典式樣，過道里陳列著古典半身像與小型風景畫（有些出自大師之手），以及酒宴狂歡樣式的畫作。通往大廳的一個房間被用作展覽室，懸掛著倫勃朗的摯愛——揚·波塞利斯（Jan Porcellis）和西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）的航海畫，以及倫勃朗從中受益頗多的視覺派畫家赫克力斯·希格斯（Hercules Seghers）的圖繪。樓下是倫勃朗的個人畫室，一間北向的小作坊。另一個房間用以安置他那令人羨慕的藝術珍品柜。

自從倫勃朗開始迷上拍賣行以來，只要能買得起，他總會不遺余力地撲向拍賣架上的珍藏（盡管有時候買不起），從來沒有人能像他那樣對各類拍賣品眼紅。除繪畫之外，大師們的圖紙也在他的收藏之列，像盧卡斯·范·萊頓（Lucas van Leiden），勃魯蓋爾（Bruegel），丟勒（Dürer），曼特尼亞（Mantegna）和提香：這些圖紙不僅是珍貴的存檔，也是倫勃朗創作靈感的來源。陳列室還擠滿了來自異國的小物件：日本盔甲，遠東鼻笛和毒鏢吹管，高加索皮革，波斯紡織品，土耳其號角，爪哇加麥蘭鐘和皮影，古箏，還有熱帶珊瑚與貝殼。他相信了天堂鳥沒有爪子的傳說，因此屋子里多了一只無足天堂鳥標本（他甚至為之作畫）。這個傳說的迷人之處在于，沒有爪子的天堂鳥無法落地，不得不永遠在高空飛翔，至多把頭埋在羽毛里打個盹。但真相卻是，為了維持美麗的神話，標本制作人不留痕跡地切除了這種生物的雙腿。

《戴草帽的薩斯奇雅》

1633

牛皮紙上的銀尖筆畫

版畫美術館，國立美術館，柏林

盡管有些藏品——像土耳其和波斯的紡織品，還有日本武士頭盔——后來作為道具出現在他的畫作里，但是倫勃朗對這些玩物的渴望最初源自一個更加令人驚奇的想法。聚集一屋子珍藏——能夠在一個巨大的房間里，將這世界上所有自然與人工的，遠古和近代的瑰寶悉數陳列——理應是歐洲大陸所有高雅鑒賞家們的美夢。這同時也是磨坊主的兒子能夠躋身鑒賞家行列，比肩名流的重大資本。盡管定居阿姆斯特丹之后，倫勃朗的足跡很少踏出這座城市，但這并不能阻止他保有一個鳥瞰世界的美夢。他的畫作里先后出現了獅子、大象、包頭巾的土耳其人，和自己想象出來的印度小王公。當他用精美的織錦霓裳打扮自己漂亮的妻子——薩斯奇雅·范·尤倫伯格（Saskia van Uylenburgh），或是突然在自己頭上包扎一個頭巾，腳邊還偎著一只卷毛松獅狗的時候，倫勃朗儼然成了本土風俗與異國情調的結合體。毋庸置疑，這些東西在倫勃朗的頭腦里同時存在。

《畫有薩斯奇雅肖像的速寫紙》

1635

蝕刻版畫

國家美術館，阿姆斯特丹

《自畫像，與薩斯奇雅一起》

1636

蝕刻版畫

大英博物館，倫敦

不論在繪畫、素描，還是版畫領域，很難有其他藝術家能夠如此親密、輕松、堅持不懈地記錄自己的婚姻生活。貝尼尼的刻刀下誕生了他那位任性固執的情婦的塑像，但他從未如此寵愛過自己的賢妻；大衛與妻子離婚，只身投入他所熱衷的革命；透納（未婚，與情人同居）和畢加索（婚姻不幸，后與情人同居）則先后認為，婚姻只會摧毀藝術的前程。但是在倫勃朗短暫的8年婚姻中，家庭與事業卻成功地支撐了彼此。正是如此，我們才有了多樣的薩斯奇雅，疑惑的薩斯奇雅，以手扶額、安靜地接受丈夫描摹的薩斯奇雅，在榻上安睡的薩斯奇雅，美夢初醒的薩斯奇雅，和生命的最后一年中面帶病容的薩斯奇雅。

令人驚訝的是，1636年，也就是倫勃朗結婚兩年之后，他為自己和愛妻制作了一幅雙人肖像。畫面上兩人按照傳統夫妻次序排座（丈夫的肖像浮現在畫的前端，盡職盡責的妻子被安排在后部較窄的空間里），但是倫勃朗在其中又有突破。更令人吃驚的是，倫勃朗理應對婚姻生活傳統有相當的了解，因為他繪制過兩幅妻子處于附屬地位的雙人肖像畫：一幅描述造船主的妻子打斷丈夫的冥思；另一幅描述門羅派傳教士的妻子屈服于她力大如牛的夫君，在丈夫的“告誡”之下順從地躺下，并緊張萬分地揉捏一方手帕的場面。但是在這幅雙人肖像中，倫勃朗重新塑造了畫風：薩斯奇雅成了丈夫畫筆下的中心。她以愜意慵懶的目光向鏡中看去，歡快地享受來自丈夫的每一筆描摹（看哪，丘比特弓形的唇在粉嫩的臉頰之間噘起）。雖然畫面中薩斯奇雅的面容落在倫勃朗身后，可事實上這是一對90度鏡面產生的透視效果。他們倆并排坐在鏡子面前，如同他坐在她對面。當他大功告成的時候，可以想象那只握著畫具的手掌上，食指和中指微微分開一條縫隙，旋即本能地移開紙面。那一刻，我們恍惚覺得，倫勃朗將轉身面向他的妻子。

如果說他們是伙伴，這想法也未免太開放。但是認為兩人并不臭味相投也很困難——但這一點至少絕不會體現在新教徒傳統的婚姻生活中［從1635年所作《自畫像，與薩斯奇雅扮演圣經故事〈浪子回頭〉》（Self-portrait with Saskia in the Parable of the Prodigal Son）中可以判斷］。*盡管按照《圣經》故事所描述的那樣來著裝是常見的做法，但是把自己打扮成終日在酒館痛飲的浪子，興致勃勃地插科打諢，炫耀自己挺拔的陽具，然后將妻子打扮成妓女，用豐滿的臀部坐在自己大腿上——當然不多見。畫作完成之后，倫勃朗不得不急切地為它貼上道德教育的標簽，他確也在畫面中提示了奢華生活的代價：石板上一筆一筆地記載著賬單，象征著虛榮的孔雀落在薩斯奇雅身后，而表達克制、節儉之意的量杯就握在倫勃朗手中——可畫家忘記了它的真正含義。

當薩斯奇雅在弗里斯蘭的親戚們開始說三道四的時候，這幅畫是對他們最好的回敬——隨他們怎么說去吧。因為在他們眼中，倫勃朗揮霍著薩斯奇雅從已故的父親——萊瓦頓前市長那兒繼承來的遺產。誠然，倫勃朗這些離經叛道的行為極富傳奇色彩，但他喜歡把薩斯奇雅描繪成純潔靜好的模樣，他的純真之花，*而不是端莊賢淑的家庭主婦。在倫勃朗最初為妻子所作的畫像中，她戴著一頂草帽，銅色的麥秸柔順地垂在雙頰前，低頭采擷一朵野花。當他把她描繪成芙蘿拉（Flora）——風月女子的守護神——她的發梢開滿鮮花，手執一支纏著雛菊與紫羅蘭的神杖。她永遠是倫勃朗摯愛的尤物。1635年，在那個瘟疫肆虐的年代，疾病每周都要奪取幾百人的生命，而薩斯奇雅卻臨近了痛苦的分娩期。她忍受著孕育的痛苦，最后卻沒有得到繪畫作品里美滿的結局：他們的三個孩子，有兩位已經在出生時夭折了。幾年后倫勃朗創造了這樣一幅作品，骸骨森森的死神從敞開的墓穴中爬到一對年輕夫婦面前，而畫中的妻子正戴著薩斯奇雅鐘愛的那頂羽翎飾帽，帽檐下輕垂幾絲秀發。由于緊張，年輕的妻子右手緊緊攥著一枝祈福的紫羅蘭——但我們知道，這命運無可挽回。

《自畫像，與薩斯奇雅扮演圣經故事〈浪子回頭〉》（浪子與妓女）

1635

布面油畫

國家藝術收藏館，德累斯頓