一 貝多芬與力

十八世紀是一個兵連禍結的時代，也是歌舞升平的時代，是古典主義沒落的時代，也是新生運動萌芽的時代——新陳代謝的作用在歷史上從未停止：最混亂最穢濁的地方就有鮮艷的花朵在探出頭來。法蘭西大革命，展開了人類史上最驚心動魄的一頁：十九世紀！多悲壯，多燦爛！仿佛所有的天才都降生在這一時期……從拿破侖到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維德到塞尚，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個德意志；南歐多了一個意大利，民主和專制的搏斗方終，社會主義的殉難生活已經開始：人類幾曾在一百年中走過這么長的路！而在此波瀾壯闊、峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預言了一個民族的復興——德意志聯邦，——他象征著一世紀中人類活動的基調——力！

一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。在青黃不接的過程內，第一先得解放個人。[144]反抗一切約束，爭取一切自由的個人主義，是未來世界的先驅。各有各的時代。第一是：我！然后是：社會。

要肯定這個“我”，在帝王與貴族之前解放個人，使他們承認個個人都是帝王貴族，或個個帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，扶養，提出，具體表現，使人不得不接受。每個自由的“我”要指揮。倘他不能在行動上，至少能在藝術上指揮。倘他不能征服王國像拿破侖，至少他要征服心靈、感覺和情操，像貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個天生就的題目。我們不在這個題目上作一番探討，就難能了解他的作品及其久遠的影響。

從羅曼·羅蘭所作的傳記里，我們已熟知他運動家般的體格。平時的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財富，因為它是一切“力”的資源。當時見過他的人說“他是力的化身”，當然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關緊要的性的冒險，[145]既未減損他對于愛情的崇高的理想，也未減損他對于肉欲的控制力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有什么可以留給高貴與優越？”力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪。“力是那般與尋常人不同的人的道德，也便是我的道德。”[146]這種論調分明已是“超人”的口吻。而且在他三十歲前后，過于充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時爆發，即對他平輩或下級的人也有枉用的時候。他胸中滿是輕蔑：輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，[147]甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人。[148]在他青年時代幫他不少忙的李希諾斯夫基公主的母親，曾有一次因為求他彈琴而下跪，他非但拒絕，甚至在沙發上立也不立起來。后來他和李希諾斯夫基親王反目，臨走時留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現在有的是，將來也有的是。至于貝多芬，卻只有一個。”這種驕傲的反抗，不獨用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規律：

——“照規則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。

——“可是我允許。”他回答。

然而讀者切勿誤會，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力的過剩的表現和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內心蘊蓄的精力，因過于豐滿之故而在行動上流露出來的一方面；而這一方面，——讓我們說老實話——也并非最好的一方面。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當他對車爾尼談著自己的缺點和教育的不夠時，嘆道：“可是我并非沒有音樂的才具！”二十歲時摒棄的大師，他四十歲上把一個一個的作品重新披讀。晚年他更說：“我才開始學得一些東西……”青年時，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到聲名和榮譽而寫作。我心坎里的東西要出來，所以我才寫作！”[149]

可是他精神的力，還得我們進一步去探索。

大家說貝多芬是最后一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現為先，形式其次上面，在不避劇烈的情緒流露上面，在極度的個人主義上面，他是的。但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣，他生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分夸張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優秀的鋼琴家里斯和車爾尼輩都說：“除了思想的特異與優美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他賽似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵里”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾號啕大哭，他的朋友雷夏爾特流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以后看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的。”[150]又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。”這種控制感情的力，是大家很少認識的！“人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控制感情的。”[151]

音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控制與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。他的心靈必須在靜止（immobilité）中作疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那么，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它占有決不放手。他自稱那是“對魔鬼的追逐”。——這種控制思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方面獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗里德曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼只像一塊沒有靈魂的大理石。”

要是在此靈魂的探險上更往前去，我們還可發現更深邃更神化的面目。如羅曼·羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。[152]貝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟與運命挑戰，與上帝搏斗。“他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他詛咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什么，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，[153]我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，絕不會令你誤會。”[154]倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”、撾住上帝的毅力，他哪還能在“海林根施塔特遺囑”之后再寫《英雄交響曲》和《命運交響曲》？哪還能戰勝一切疾病中最致命的——耳聾？

耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！并且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類”！這樣一種超生和創造的力，只有自然界里那種無名的、原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，唯有自然的力才能給你一片水草！

一八〇〇年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬于強者而非屬于微妙的機智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；并且有甚于此的是：個人還需要把自己融化在大眾里，融化在宇宙里。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關系寫得如是壯烈，絕不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義的深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想里。拿破侖把自由、平等、博愛當作幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散布在人們心坎間，雖有傳統、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交響曲》！即在一八〇〇年以前，少年貝多芬的作品，對于當時的青年音樂界，也已不下于《少年維特之煩惱》那樣的誘人。[155]然而《第三交響曲》是第一聲洪亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，——自然，這途程還長得很，有待于我們，或以后幾代的努力；但力的化身已經出現過，悲壯的例子寫定在歷史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續與完成……

當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅米修斯的神話存在了已有二十余世紀。使大地上五谷豐登、果實累累的，是力；移山倒海，甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前面：一端是和平、幸福、進步、文明、美；一端是殘殺、戰爭、混亂、野蠻、丑惡。具有“力”的人宛如執握著一個轉折乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動的是什么？鍛煉這股力的洪爐又是什么？——受苦，奮斗，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，像他那樣的兢兢業業；也沒有一個音樂家的生涯，像貝多芬這樣的酷似一個圣徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻于同情、憐憫、自由的；它是應當教人隱忍、舍棄、歡樂的。對苦難，命運，應當用“力”去反抗和征服；對人類，應當用“力”去鼓勵，去熱烈地愛。——所以《D調彌撒曲》里的泛神氣息，代卑微的人類呼吁，為受難者歌唱……《第九交響曲》里的歡樂頌歌，又從痛苦與斗爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂沖突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經告終，同時已經不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

二 貝多芬的音樂建樹

現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步只能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術里，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流于空虛，由富麗而陷于貧弱。不論你表現什么，第一要“說得好”，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執，那是“趣味惡劣”的表現。海頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒曲，實際只是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑒賞它的五光十色，而不愿參透生與死的神秘。所以海頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使海頓是一個善良的、虔誠的“好爸爸”，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是后起的藝術，連當時那么濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻也不下于海頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G小調交響曲》在當時批評界的心目中已是艱澀難解（！）之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。

而這是不足為奇的。時代精神既還有最后幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古奏鳴曲的形式，確定了不過半個世紀。最初，奏鳴曲的第一章只有一個主題（thème），后來才改用兩個基調（tonalité）不同而互有關連的兩個主題。當古典奏鳴曲的形式確定以后，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快——慢——快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：（一）破題（exposition），即披露兩個不同的主題；（二）發展（développement），把兩個主題作種種復音的配合，作種種的分析或綜合——這一節是全曲的重心；（三）復題（récapitulation），重行披露兩個主題，而第二主題[156]以和第一主題相同的基調出現，因為結論總以第一主題的基調為本。[157]第二章Andante或Adagio，或Larghetto，以歌（Lied）體或變奏曲（Variation）寫成。第三章Allegro或Presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是Rondo，由許多復奏（répétition）組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入Menuet舞曲。

這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。[158]第一章Allegro的美的價值，特別在于明白、均衡和有規律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。第二章Andante，則來撫慰一下聽眾微妙精練的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的Menuet擋住去路的，——最后再來一個天真的Rondo，用機械式的復奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不至把藝術當真，而明白那不過是一場游戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒的表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶，組成以后所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

我所以冗長地敘述這段奏鳴曲史，因為奏鳴曲[159]是一切交響曲、四重奏等純粹音樂的核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而且我們了解了他的奏鳴曲組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典奏鳴曲雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨（motif）與破題之間，樂節（période）與復題之間，凡是專司聯絡之職的過板（conduit）總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之后，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

貝多芬對奏鳴曲的第一件改革，便是推翻它刻板的規條，給以范圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴奏鳴曲中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依“快——慢——快”的成法。兩個主題在基調方面的關系，同一章內各個不同的樂旨間的關系，都變得自由了。即是奏鳴曲的骨干——奏鳴曲典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手里大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現。前人作品中純粹分立而僅有樂理關系[160]的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則的爭執，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和，[161]例如作品第七十一號之一的《告別奏鳴曲》，第一章內所有旋律的元素，都是從最初三音符上衍變出來的。奏鳴曲典型部分原由三個步驟組成，詳見前文。貝多芬又于最后加上一節結局（coda），把全章樂旨作一有力的總結。

貝多芬在即興（improvisation）方面的勝長，一直影響到他奏鳴曲的曲體。據約翰·桑太伏阿納[162]的分析，貝多芬在主句披露完后，常有無數的延音（pointd’orgue），無數的休止，仿佛他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的Adagio，往往受著德國歌謠的感應。——莫扎特的長句令人想起意大利風的歌曲（Aria）；海頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌（Romance）；貝多芬的Adagio卻充滿著德國歌謠（Lied）所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

在貝多芬心目中，奏鳴曲典型并非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然后獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用賦格曲。[163]由于同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續出現，由于參差不一的答句，由于這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這賦格曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至于占據全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最后勝利。

總之，由于基調和主題的自由的選擇，由于發展形式的改變，貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲的統一性，但他所重視的不在于結構或基調之統一，而在于情調和口吻（accent）之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是把內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的Menuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富于詼謔性、更宜于表現放肆姿態的Scherzo。[164]當他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：Quasi una Fantasia。[165]（作品第二十七號之一、之二——后者即俗稱《月光曲》）

此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變奏曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體[166]的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，[167]甚至使主體改頭換面，不復可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關系。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯想搜羅凈盡。

至于貝多芬在配器法（orchestration）方面的創新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多；[168]（二）全部樂器的更自由的運用，——必要時每種樂器可有獨立的效能；[169]（三）因為樂隊的作用更富于戲劇性，更直接表現感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻于前所未有的富麗之境。

在歸納他的作風時，我們不妨從兩方面來說：素材[170]與形式[171]。前者極端簡單，后者極端復雜，而且有不斷的演變。

以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個片段（a fragment of scale），而他最美最知名的主題即屬于這一類；如果旋律上行或下行，也是用自然音音程的（diatonic interval）。所以音階組成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主題和轉位法（inverting）。但音階、完全和弦、基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的元素。在旋律的主題（melodic theme）之外，他亦有交響的主題（symphonic theme）作為一個“發展”的材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《第五交響曲》最初的四音符，[172]或《第九交響曲》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在“發展”中間保存想象的自由，盡量利用想象的富藏。而聽眾因無須費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和諧音的運用是更常見更自由了：在《第三交響曲》《第八交響曲》《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀謗（！）。他的和聲最顯著的特征，大抵在于轉調（modulation）之自由。上面已經述及他在奏鳴曲中對基調間的關系，同一樂章內各個樂旨間的關系，并不遵守前人規律。這種情形不獨見于大處，亦且見于小節。某些轉調是由若干距離窎遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續被遮蔽了。

至于他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難以措手。十九世紀中葉，若干史家把貝多芬的作風分成三個時期，[173]這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統。一八五二年十二月二日，李斯特答復主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精辟的議論，足資我們參考，他說：

“對于我們音樂家，貝多芬的作品仿佛云柱與火柱，領導著以色列人在沙漠中前行，——在白天領導我們的是云柱，——在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日地趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路；它們倆都是我們永久的領導，不斷的啟示。倘使我要把大師在作品里表現的題旨不同的思想加以分類的話，我決不采用現下流行[174]而為您采用的三期論法。我只直截了當地提出一個問題，那是音樂批評的軸心，即傳統的、公認的形式，對于思想的機構的決定性，究竟到什么程度？”

“用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分作兩類：第一類是傳統的公認的形式包括而且控制作者的思想的；第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑的，這種觀點將使我們涉及‘權威’與‘自由’這兩個大題目。但我們無須害怕。在美的國土內，只有天才才能建立權威，所以權威與自由的沖突，無形中消滅了，又回復了它們原始的一致，即權威與自由原是一件東西。”

這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里。由于這個原則，我們可說貝多芬的一生是從事于以自由戰勝傳統而創造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中面目各異的大師，門德爾松，舒曼，勃拉姆斯，李斯特，柏遼茲，瓦格納，布魯克納，弗蘭克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如門德爾松與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如李斯特與瓦格納。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。后者，尤其是李斯特，卻繼承著貝多芬在交響曲方面未完成的基業，而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒曼，從貝多芬那里學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最后，瓦格納不但受著《菲岱里奧》的感應，且從他的奏鳴曲、四重奏、交響曲里提煉出“連續的旋律”（mélodie continue）和“領導樂旨”（leitmotiv），把純粹音樂搬進了樂劇的領域。

由此可見，一個世紀的事業，都是由一個人撒下種子的。固然，我們并未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發展，莫扎特的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為后人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術的獨立性與特殊性。他的行為的光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由于他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無疑是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！

三 重要作品淺釋

為完成我這篇粗疏的研究起計，我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解。當然，以作者的外行與淺學，既談不到精密的技術分析，也談不到微妙的心理解剖。我不過摭拾幾個權威批評家的論見，加上我十余年來對貝多芬作品親炙所得的觀念，作一個概括的敘述而已。我的希望是：愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南，在探寶山時稍有憑借；專學音樂的青年能從這些簡單的引子里，悟到一件作品的內容是如何精深宏博，如何在手與眼的訓練之外，需要加以深刻的體會，方能仰攀創造者的崇高的意境。——我國的音樂研究，十余年來尚未走出幼稚園；向升堂入室的路出發，現在該是時候了罷！

一 鋼琴奏鳴曲

作品第十三號：《悲愴奏鳴曲》（Sonate“Pathétique”in C min.）——這是貝多芬早年奏鳴曲中最重要的一闋，包括Allegro—Adagio—Rondo三章。第一章之前冠有一節悲壯嚴肅的引子，這一小節，以后又出現了兩次：一在破題之后，發展之前；一在復題之末，結論之前。更特殊的是，副句與主句同樣以小調為基礎。而在小調的Adagio之后，Rondo仍以小調演出。——第一章表現青年的火焰，熱烈的沖動；到第二章，情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，但在第三章潑辣的Rondo內，激情重又抬頭。光與暗的對照，似乎象征著悲歡的交替。

作品第二十七號之二：《月光奏鳴曲》（Sonate“quasiuna fantasia”〔“Moonlight”〕in C#min.）——奏鳴曲體制在此不適用了。原應位于第二章的Adagio，占了最重要的第一章。開首便是單調的、冗長的、纏綿無盡的獨白，赤裸裸地吐露出凄涼幽怨之情。緊接著的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情。然后是激昂迫促的Presto，以奏鳴曲典型的體裁，如古悲劇般作一強有力的結論：心靈的力終于鎮服了痛苦。情操控制著全局，充滿著詩情與戲劇式的波濤，一步緊似一步。[175]

作品第三十一號之二：《“暴風雨”奏鳴曲》（Sonate“Tempest”in D min.）——一八〇二—一八〇三年，貝多芬給友人的信中說：“從此我要走上一條新的路。”這支樂曲便可說是證據。音節，形式，風格，全有了新面目，全用著表情更直接的語言。第一章末戲劇式的吟誦體（récitatif），宛如莊重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，蘭茲說：“它令人想起韻文體的神話；受了魅惑的薔薇，不，不是薔薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天國的平和，柔和黝暗的光明。最后的Allegretto則是潑辣奔放的場面，一個“仲夏夜之夢”，如羅曼·羅蘭所說。

作品第五十三號：《黎明奏鳴曲》（Sonate l'Aurore in C）——黎明這個俗稱，和月光曲一樣，實在并無確切的根據。也許開始一章里的crescendo，也許Rondo之前短短的Adagio，——那種曙色初現的氣氛，萊茵河上舟子的歌聲，約略可以喚起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫無貝多芬悲壯的氣質，他仿佛在田野里閑步，悠然欣賞著云影，鳥語，水色，悵惘地出神著。到了Rondo，慵懶的幻夢又轉入清明高遠之境。羅曼·羅蘭說這支奏鳴曲是《第六交響曲》之先聲，也是田園曲。[176]

作品第五十七號：《熱情奏鳴曲》（Sonate“Appassionnata”in F min.）——壯烈的內心的悲劇，石破天驚的火山爆裂，莎士比亞的《暴風雨》式的氣息，偉大的征服……在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰爭。——從一個樂旨上演化出來的兩個主題：獷野而強有力的“我”，命令著，威鎮著；戰栗而怯弱的“我”，哀號著，乞求著。可是它不敢抗爭，追隨著前者，似乎堅忍地接受了運命[177]然而精力不濟，又傾倒了，在苦痛的小調上忽然停住……再起……再仆……一大段雄壯的“發展”，力的主題重又出現，滔滔滾滾地席卷著弱者，——它也不復中途蹉跌了。隨后是英勇的結局（coda）。末了，主題如雷雨一般在遼遠的天際消失，神秘的pianissimo。第二章，單純的Andante，心靈獲得須臾的休息，兩片巨大的陰影[178]中間透露一道美麗的光。然而休戰的時間很短，在變奏曲之末，一切重又騷亂，吹起終局（Finale-Rondo）的旋風……在此，怯弱的“我”雖仍不時發出悲愴的呼吁，但終于被狂風暴雨獷野的我淹沒了。最后的結論，無殊一片沸騰的海洋……人變了一顆原子，在吞噬一切的大自然里不復可辨。因為獷野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章里猶圖掙扎的弱小的“我”，此刻被貝多芬交給了原始的“力”。

作品第八十一號之A：《告別奏鳴曲》（Sonate“LesAdieux”in Eb）[179]——第一樂章全部建筑在Sol—fa—mi三個音符之上，所有的旋律都從這簡單的樂旨出發；[180]復題之末的結論中，告別即前述的三音符更以最初的形式反復出現。——同一主題的演變，代表著同一情操的各種區別：在引子內，“告別”是凄涼的，但是鎮靜的，不無甘美的意味；在Allegro之初，[181]它又以擊撞抵觸的節奏與不和諧弦重現：這是匆促的分手。末了，以對白方式再三重復的“告別”幾乎合為一體地以diminuento告終。兩個朋友最后的揚巾示意，愈離愈遠，消失了。——“留守”是短短的一章Adagio，彷徨，問詢，焦灼，朋友在期待中。然后是vivacissimamente，熱烈輕快的篇章，兩個朋友互相投在懷抱里。——自始至終，詩情畫意籠罩著樂曲。

作品第九十號：《E小調奏鳴曲》（Sonate in Emin.）——這是題贈李希諾斯夫基伯爵的，他不顧家庭的反對，娶了一個女伶。貝多芬自言在這支樂曲內敘述這樁故事。第一章題作“頭腦與心的交戰”，第二章題作“與愛人的談話”。故事至此告終，音樂也至此完了。而因為故事以吉慶終場，故音樂亦從小調開始，以大調結束。再以樂旨而論，在第一章內的戲劇情調和第二章內恬靜的傾訴，也正好與標題相符。詩意左右著樂曲的成分，比《告別奏鳴曲》更濃厚。

作品第一〇六號：《降B大調奏鳴曲》（Sonate in Bb）——貝多芬寫這支樂曲時是為了生活所迫；所以一開始便用三個粗野的和弦，展開這首慘痛絕望的詩歌。“發展”部分是頭緒萬端的復音配合，象征著境遇與心緒的艱窘。[182]“發展”中間兩次運用賦格曲體式（Fugato）的作風，好似要尋覓一個有力的方案來解決這堆亂麻。一會兒是光明，一會兒是陰影。——隨后是又古怪又粗獷的Scherzo，噩夢中的幽靈。——意志的超人的努力，引起了痛苦的反省：這是Adagio Appassionnato，慷慨的陳詞，凄涼的哀吟。三個主題以大變奏曲的形式鋪敘。當受難者悲痛欲絕之際，一段Largo引進了賦格曲，展開一個場面偉大、經緯錯綜的“發展”，運用一切對位與輪唱曲（Canon）的巧妙，來陳訴心靈的苦惱。接著是一段比較寧靜的插曲，預先唱出了《D調彌撒曲》內謝神的歌。——最后的結論，宣告患難已經克服，命運又被征服了一次。在貝多芬全部奏鳴曲中，悲哀的抒情成分，痛苦的反抗的吼聲，從沒有像在這件作品里表現得驚心動魄。

二 提琴與鋼琴奏鳴曲

在“兩部奏鳴曲”中，[183]貝多芬顯然沒有像鋼琴奏鳴曲般的成功。軟性與硬性的兩種樂器，他很難覓得完善的駕馭方法。而且十闋提琴與鋼琴奏鳴曲內，九闋是《第三交響曲》以前所作；九闋之內五闋又是《月光奏鳴曲》以前的作品。一八一二年后，他不再從事于此種樂曲。在此我只介紹最突出的兩曲。

作品第三十號之二：《C小調奏鳴曲》（Sonate in Cmin.）[184]——在本曲內，貝多芬的面目較為顯著。暴烈而陰沉的主題，在提琴上演出時，鋼琴在下面怒吼。副句取著威武而興奮的姿態，兼具柔媚與遒勁的氣概。終局的激昂奔放，尤其標明了貝多芬的特色。赫里歐[185]有言：“如果在這件作品里去尋找勝利者[186]的雄姿與戰敗者的哀號，未免穿鑿的話，我們至少可認為它也是英雄式的樂曲，充滿著力與歡暢，堪與《第五交響曲》相比。”

作品第四十七號：《克勒策奏鳴曲》（Sonate à Kreutzerin A min.）[187]——貝多芬一向無法安排的兩種樂器，在此被他找到了一個解決的途徑：它們倆既不能調和，就讓它們沖突；既不能攜手，就讓它們爭斗。全曲的第一與第三樂章，不啻鋼琴與提琴的肉搏。在旁的“兩部奏鳴曲”中，答句往往是輕易的、典雅的美；這里對白卻一步緊似一步，宛如兩個仇敵的短兵相接。在Andante的恬靜的變奏曲后，爭斗重新開始，愈加緊張了，鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位，由鋼琴的洪亮的呼聲結束。“發展”奔騰飛縱，忽然凝神屏息了一會，經過幾節Adagio，然后消沒在目眩神迷的結論中間。——這是一場決斗，兩種樂器的決斗，兩種思想的決斗。

三 四重奏

弦樂四重奏是以奏鳴曲典型為基礎的曲體，所以在貝多芬的四重奏里，可以看到和他在奏鳴曲與交響曲內相同的演變。他的趨向是旋律的強化，發展與形式的自由；且在弦樂器上所能表現的復音配合，更為富麗更為獨立。他一共制作十六闋四重奏，但在第十一與第十二闋之間，相隔有十四年之久，[188]故最后五闋形成了貝多芬作品中一個特殊面目，顯示他最后的藝術成就。當第十二闋四重奏問世之時，《D調彌撒曲》與《第九交響曲》都已誕生。他最后幾年的生命是孤獨、[189]疾病、困窮、煩惱[190]煎熬他最甚的時代。他慢慢地隱忍下去，一切悲苦深深地沉潛到心靈深處。他在樂藝上表現的，是更為肯定的個性。他更求深入，更愛分析，盡量汲取悲歡的靈泉，打破形式的桎梏。音樂幾乎變成歌詞與語言一般，透明地傳達著作者內在的情緒，以及起伏微妙的心理狀態。一般人往往只知鑒賞貝多芬的交響曲與奏鳴曲；四重奏的價值，至近數十年方始被人賞識。因為這類純粹表現內心的樂曲，必須內心生活豐富而深刻的人才能體驗；而一般的音樂修養也須到相當的程度方不致在森林中迷路。

作品第一二七號：《降E大調四重奏》（Quatuor in Eb）[191]——第一章里的“發展”，著重于兩個原則：一是純粹節奏的，[192]一是純粹音階的。[193]以靜穆的徐緩的調子出現的Adagio包括六支連續的變奏曲，但即在節奏復雜的部分內，也仍保持默想的氣息。奇譎的Scherzo以后的“終局”，含有多少大膽的和聲，用節略手法的轉調。——最美妙的是那些Adagio，[194]好似一株樹上開滿著不同的花，各有各的姿態。在那些吟誦體內，時而清明，時而絕望——清明時不失激昂的情調，痛苦時并無疲倦的氣色。作者在此的表情，比在鋼琴上更自由；一方面傳統的形式似乎依然存在，一方面給人的感應又極富于啟迪性。

作品第一三〇號：《降B大調四重奏》（Quatuor in Bb）[195]——第一樂章開始時，兩個主題重復演奏了四次，——兩個在樂旨與節奏上都相反的主題：主句表現悲哀，副句[196]表現決心。兩者的對白引入奏鳴曲典型的體制。在詼謔的Presto之后，接著一段插曲式的Andante：凄涼的幻夢與溫婉的惆悵，輪流控制著局面。此后是一段古老的Menuet，予人以古風與現代風交錯的韻味。然后是著名的Cavatinte—Adagio molto espressivo，為貝多芬流著淚寫的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因為它滿貯著嘆息；繼以凄厲的悲歌，不時雜以斷續的呼號……受著重創的心靈還想掙扎起來飛向光明。——這一段倘和終局作對比，就愈顯得慘惻。——以全體而論，這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場面，[197]但對照更強烈，更突兀，而且全部的光線也更神秘。

作品第一三一號：《升C小調四重奏》（Quatuor in C#min.）[198]——開始是凄涼的Adagio，用賦格曲寫成的，濃烈的哀傷氣氛，似乎預告著一篇痛苦的詩歌。瓦格納認為這段Adagio是音樂上從來未有的最憂郁的篇章。然而此后的Allegro molto vivace卻又是典雅又是奔放，盡是出人不意的快樂情調。Andante及變奏曲，則是特別富于抒情的段落，中心感動的，微微有些不安的情緒。此后是Presto，Adagio，Allegro，章節繁多，曲折特甚的終局。——這是一支千緒萬端的大曲，輪廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這里了。

作品第一三二號：《A小調四重奏》（Quatuor in Amin.）[199]——這是有名的“病愈者的感謝曲”。貝多芬在Allegro中先表現痛楚與騷亂，[200]然后陰沉的天邊漸漸透露光明，一段鄉村舞曲代替了沉悶的冥想，一個牧童送來柔和的笛聲。接著是Allegro，四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌。貝多芬自以為病愈了。他似乎跪在地上，合著雙手。在赤裸的旋律之上（Andante），我們聽見從徐緩到急促的言語，賽如大病初愈的人試著軟弱的步子，逐漸回復了精力。多興奮！多快慰！合唱的歌聲再起，一次熱烈一次。虔誠的情意，預示瓦格納的《帕西發爾》歌劇。接著是Allegro alla marcia，激發著青春的沖動。之后是終局。動作活潑，節奏明朗而均衡，但小調的旋律依舊很凄涼。病是痊愈了，創痕未曾忘記。直到旋律轉入大調，低音部樂器繁雜的節奏慢慢隱滅之時，貝多芬的精力才重新獲得了勝利。

作品第一三五號：《F大調四重奏》（Quatuor in F）[201]——這是貝多芬一生最后的作品。[202]第一章Allegretto天真，巧妙，充滿著幻想與愛嬌，年代久遠的海頓似乎復活了一剎那：最后一朵薔薇，在萎謝之前又開放了一次。Vivace是一篇音響的游戲，一幅縱橫無礙的素描。而后是著名的Lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，這是貝多芬最后的祈禱，最后的頌歌，照赫里歐的說法，是他精神的遺囑。他那種特有的清明的心境，實在只是平復了的哀痛。單純而肅穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲嘆，最后更高遠的和平之歌把它撫慰下去，——而這縷恬靜的聲音，不久也蒙眬入夢了。終局是兩個樂句劇烈爭執以后的單方面的結論，樂思的奔放，和聲的大膽，是這一部分的特色。

四 協奏曲

貝多芬的鋼琴與樂隊合奏曲共有五支，重要的是第四與第五。提琴與樂隊合奏曲共只一闋，在全部作品內不占何等地位，因為國人熟知，故亦選入。

作品第五十八號：《G大調鋼琴協奏曲》（Concerto pour Piano et Orchestre in G）[203]——單純的主題先由鋼琴提出，然后繼以樂隊的合奏，不獨詩意濃郁，抑且氣勢雄偉，有交響曲之格局。“發展”部分由鋼琴表現出一組輕盈而大膽的面目，再以飛舞的線條（arabesque）作為結束。——但全曲最精彩的當推短短的Andante con molto，全無技術的炫耀，只有鋼琴與樂隊劇烈對壘的場面。樂隊奏出威嚴的主題，肯定是強暴的意志；膽怯的琴聲，柔弱地，孤獨地，用著哀求的口吻對答。對話久久繼續，鋼琴的呼吁越來越迫切，終于獲得了勝利。全場只有它的聲音，樂隊好似戰敗的敵人般，只在遠方發出隱約叫吼的回聲。不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默。——此后是終局，熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲（arpeggio）。

作品第七十三號：《“帝皇”鋼琴協奏曲》（Concerto“Empereur”in Eb）[204]——滾滾長流的樂句，像瀑布一般，幾乎與全樂隊的和弦同時揭露了這件莊嚴的大作。一連串的碎和音，奔騰而下，停留在A#的轉調上。浩蕩的氣勢，雷霆萬鈞的力量，富麗的抒情成分，燦爛的榮光，把作者當時的勇敢、胸襟、懷抱、騷動，[205]全部宣泄了出來。誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯想到《第三交響曲》里的crescendo？——由弦樂低低唱起的Adagio，莊嚴靜穆，是一股宗教的情緒。而Adagio與Finale之間的過渡，尤令人驚嘆。在終局的Rondo內，豪華與溫情，英武與風流，又奇妙地熔冶于一爐，完成了這部大曲。

作品第六十一號：《D大調提琴協奏曲》（Concerto pour Violon et Orchestre in D）第一章Adagio，開首一段柔媚的樂隊合奏，令人想起《第四鋼琴協奏曲》的開端。兩個主題的對比內，一個C#音的出現，在當時曾引起非難。Larghetto的中段一個純樸的主題唱著一支天真的歌，但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場面，增加了表情的豐滿。最后一章Rondo則是歡欣的馳騁，不時雜有柔情的傾訴。

五 交響曲

作品第二十一號：《第一交響曲》（in C）[206]——年輕的貝多芬在引子里就用了F的不和諧弦，與成法背馳。[207]雖在今日看來，全曲很簡單，只有第三章的Menuet及其三重奏部分較為特別；以Allegro molto vivace奏出來的Menuet實際已等于Scherzo。但當時批評界覺得刺耳的，尤其是管樂器的運用大為推廣。timbale在莫扎特與海頓，只用來產生節奏，貝多芬卻用以加強戲劇情調。利用樂器個別的音色而強調它們的對比，可說是從此奠定的基業。

作品第三十六號：《第二交響曲》（in D）[208]——制作本曲時，正是貝多芬初次的愛情失敗，耳聾的痛苦開始嚴重地打擊他的時候。然而作品的精力充溢飽滿，全無頹喪之氣。——引子比《第一交響曲》更有氣魄：先由低音樂器演出的主題，逐漸上升，過渡到高音樂器，終于由整個樂隊合奏。這種一步緊一步的手法，以后在《第九交響曲》的開端里簡直達到超人的偉大。——Larghetto顯示清明恬靜、胸境寬廣的意境。Scherzo描寫興奮的對話，一方面是弦樂器，一方面是管樂和敲擊樂器。終局與Rondo相仿，但主題之騷亂，情調之激昂，是與通常流暢的Rondo大相徑庭的。

作品第五十五號：《第三交響曲》（《英雄交響曲》in Eb）[209]——巨大的迷宮，深密的叢林，劇烈的對照，不但是音樂史上劃時代的建筑。[210]亦且是空前絕后的史詩。可是當心啊，初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路！——控制全局的樂句，實在只是：

不問次要的樂句有多少，它的巍峨的影子始終矗立在天空。羅曼·羅蘭把它當作一個生靈，一縷思想，一個意志，一種本能。因為我們不能把英雄的故事過于看得現實，這并非敘事或描寫的音樂。拿破侖也罷，無名英雄也罷，實際只是一個因子，一個象征。真正的英雄還是貝多芬自己。第一章通篇是他雙重靈魂的決斗，經過三大回合[211]方始獲得一個綜合的結論：鐘鼓齊鳴，號角長嘯，狂熱的群眾拽著英雄歡呼。然而其間的經過是何等曲折：多少次的顛撲與多少次的奮起。[212]這是浪與浪的沖擊，巨人式的戰斗！發展部分的龐大，是本曲最顯著的特征，而這龐大與繁雜是適應作者當時的內心富藏的。——第二章，英雄死了！然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間。誰不記得這幽怨而凄惶的主句：

當它在大調上時，凄涼之中還有清明之氣，酷似古希臘的薤露歌。但回到小調上時，變得陰沉，凄厲，激昂，竟是莎士比亞式的悲愴與郁悶了。挽歌又發展成史詩的格局。最后，在pianissimo的結局中，嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內靜默。——Scherzo開始時是遠方隱約的波濤似的聲音，繼而漸漸宏大，繼而又由朦朧的號角[213]吹出無限神秘的調子。——終局是以富有舞曲風味的主題做成的變奏曲，仿佛是獻給歡樂與自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重現了一次：可是勝利之局已定。剩下的只有光榮的結束了。

作品第六十號：《第四交響曲》（in Bb）[214]——是貝多芬和特雷澤·布倫瑞克訂婚的一年，誕生了這件可愛的、滿是笑意的作品。引子從Bb小調轉到大調，遙遠的哀傷淡忘了。活潑而有飛縱跳躍之態的主句，由大管（basson）、雙簧管（hautbois）與長笛（flate）高雅的對白構成的副句，流利自在的“發展”，所傳達的盡是快樂之情。一陣模糊的鼓聲，把開朗的心情微微攪動了一下，但不久又回到主題上來，以強烈的歡樂結束。——至于Adagio的旋律，則是徐緩的，和悅的，好似一葉扁舟在平靜的水上滑過。而后是Menuet，保存著古稱而加速了節拍。號角與雙簧管傳達著縹緲的詩意。最后是Allegro ma non troppo，愉快的情調重復控制全局，好似突然露臉的陽光；強烈的生機與意志，在樂隊中間作了最后一次爆發。——在這首熱烈的歌曲里，貝多芬泄露了他愛情的歡欣。

作品第六十七號：《第五交響曲》（in C min.）[215]——開首的Sol-Sol-Sol-mib是貝多芬特別愛好的樂旨，在《第五奏鳴曲》[216]《第三四重奏》[217]《熱情奏鳴曲》中，我們都曾見過它的輪廓。他曾對申德勒說：“命運便是這樣地來叩門的。”[218]它統率著全部樂曲。渺小的人得憑著意志之力和它肉搏，——在運命連續呼召之下，回答的永遠是幽咽的問號。人掙扎著，抱著一腔的希望和毅力。但運命的口吻愈來愈威嚴，可憐的造物似乎戰敗了，只有悲嘆之聲。——之后，殘酷的現實暫時隱滅了一下，Andante從深遠的夢境內傳來一支和平的旋律。勝利的主題出現了三次。接著是行軍的節奏，清楚而又堅定，掃蕩了一切矛盾。希望抬頭了，屈服的人恢復了自信。然而Scherzo使我們重新下地去面對陰影。運命再現，可是被粗野的舞曲與詼諧的staccati和pizziccati擋住。突然，一片黑暗，唯有隱約的鼓聲，樂隊延續奏著七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凱旋的調子。[219]運命雖再呼喊[220]，不過如噩夢的回憶，片刻即逝。勝利之歌再接再厲地響亮。意志之歌切實宣告了終篇。——在全部交響曲中，這是結構最謹嚴，部分最均衡，內容最凝練的一闋。批評家說：“從未有人以這么少的材料表達過這么多的意思。”

作品第六十八號：《第六交響曲》（《田園交響曲》in F）[221]——這闋交響曲是獻給自然的。原稿上寫著：“紀念鄉居生活的田園交響曲，注重情操的表現而非繪畫式的描寫。”由此可見作者在本曲內并不想模仿外界，而是表現一組印象。——第一章Allegro，題為“下鄉時快樂的印象”。在提琴上奏出的主句，輕快而天真，似乎從斯拉夫民歌上采來的。這個主題的冗長的“發展”，始終保持著深邃的平和，恬靜的節奏，平衡的轉調；全無次要樂曲的羼入。同樣的樂旨和面目來回不已。這是一個人面對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦樂，[222]象征著潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虛者未嘗往也”的意境。林間傳出夜鶯[223]、鵪鶉[224]、杜鵑[225]的啼聲，合成一組三重奏。——第三章Scherzo，“鄉人快樂的宴會”。先是三拍子的華爾茲，——鄉村舞曲，繼以二拍子的粗野的蒲雷舞。[226]突然遠處一種隱雷，[227]一陣靜默……幾道閃電。[228]俄而是暴雨和霹靂一齊發作。然后雨散云收，青天隨著C大調的上行音階[229]重新顯現。——而后是第四章Allegretto，“牧歌，雷雨之后的快慰與感激”。——一切重歸寧謐：潮濕的草原上發出清香，牧人們歌唱，互相應答，整個樂曲在平和與喜悅的空氣中告終。——貝多芬在此忘記了憂患，心上反映著自然界的甘美與閑適，抱著泛神的觀念，頌贊著田野和農夫牧子。

作品第九十二號：《第七交響曲》（in A）[230]——開首一大段引子，平靜的，莊嚴的，氣勢是向上的，但是有節度的。多少的和弦似乎推動著作品前進。用長笛奏出的主題，展開了第一樂章的中心：Vivace。活躍的節奏控制著全曲，所有的音域，所有的樂器，都由它來支配。這兒分不出主句或副句；參加著奔騰飛舞的運動的，可說有上百的樂旨，也可說只有一個。——Allegretto卻把我們突然帶到另一個世界。基本主題和另一個憂郁的主題輪流出現，傳出苦痛和失望之情。——然后是第三章，在戲劇化的Scherzo以后，緊接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢復了一剎那。終局則是快樂的醉意，急促的節奏，再加一個粗獷的旋律，最后達于crescendo這緊張狂亂的高潮。——這支樂曲的特點是：一些單純而顯著的節奏產生出無數的樂旨；而其興奮動亂的氣氛，恰如瓦格納所說的，有如“祭獻舞神”的樂曲。

作品第九十三號：《第八交響曲》（in F）[231]——在貝多芬的交響曲內，這是一支小型的作品，宣泄著興高采烈的心情。短短的Allegro，純是明快的喜悅、和諧而自在的游戲。——在Scherzo部分，[232]作者故意采用過時的Menuet，來表現端莊嫻雅的古典美。——到了終局的Allegro vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默。有人說，是“笑”產生這部作品的。我們在此可發現貝多芬的另一副面目，像兒童一般，他做著音響的游戲。

作品第一二五號：《第九交響曲》（《合唱交響曲》，Choral Symphony in D min.）[233]——《第八》之后十一年的作品，貝多芬把他過去在音樂方面的成就做了一個綜合，同時走上了一條新路。——樂曲開始時，[234]la-mi的和音，好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象，直到第十七節，才響亮地停留在D小調的基調上。而后是許多次要的樂旨，而后是本章的副句[235]……《第二》《第五》《第六》《第七》《第八》各交響曲里的原子，迅速地露了一下臉，回溯著他一生的經歷，把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過。現實的命運重新出現在他腦海里。巨大而陰郁的畫面上，只有若干簡短的插曲映入些微光明。——第二章Molto vivace，實在便是Scherzo。句讀分明的節奏，在《彌撒曲》和《菲岱里奧序曲》內都曾應用過，表示歡暢的喜悅。在中段，單簧管與雙簧管引進一支細膩的牧歌，慢慢地傳遞給整個的樂隊，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三章Adagio似乎使心靈遠離了一下現實。短短的引子只是一個夢。接著便是莊嚴的旋律，虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調。另一旋律又出現了，凄涼的，惆悵的。然后遠處吹起號角，令你想起人生的戰斗。可是熱誠與平和未曾消滅，最后幾節的pianissimo把我們留在甘美的凝想中。——但幻夢終于像水泡似的隱滅了，終局最初七節的Presto又卷起激情與沖突的旋渦。全曲的元素一個一個再現，全溶解在此最后一章內。[236]從此起，貝多芬在調整你的情緒，準備接受隨后的合唱了。大提琴為首，漸漸領著全樂隊唱起美妙的精純的樂句，鋪陳了很久；于是獷野的引子又領出那句吟誦體，但如今非復最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，無須這些聲音，且來聽更美更愉快的歌聲。”[237]——接著，樂隊與合唱同時唱起《歡樂頌》的“歡樂，神明的美麗的火花，天國的女兒……”——每節詩在合唱之前，先由樂隊傳出詩的意境。合唱是由四個獨唱員和四部男女合唱組成的。歡樂的節會由遠而近，然后大眾唱著：“擁抱啊，千千萬萬的生靈……”當樂曲終了之時，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，匯合成一片音響的海。——在貝多芬的意念中，歡樂是神明在人間的化身，它的使命是把習俗和刀劍分隔的人群重新結合。它的口號是友誼與博愛。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由于歡樂，我們方始成為不朽。所以要對天上的神明致敬，對使我們入于更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，——一個以愛為本的神。在分裂的人群之中，歡樂是唯一的現實。愛與歡樂合為一體。這是柏拉圖式的又是基督教式的愛。——除此以外，席勒的《歡樂頌》，在十九世紀初期對青年界有著特殊的影響。[238]第一是詩中的民主與共和色彩在德國自由思想者的心目中，無殊《馬賽曲》之于法國人。無疑的，這也是貝多芬的感應之一。其次，席勒詩中頌揚著歡樂，友愛，夫婦之愛，都是貝多芬一生渴望而未能實現的，所以尤有共鳴作用。——最后，我們更當注意，貝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器樂和人聲打成一片，——而這人聲既是他的，又是我們大眾的，——使音樂從此和我們的心融和為一，好似血肉一般不可分離。

六 宗教音樂

作品第一二三號：《D調彌撒曲》（Missa Solemnis in D）——這件作品始于一八一七年，成于一八二三年。當初是為奧皇太子魯道夫兼任大主教的典禮寫的，結果非但失去了時效，作品的重要也遠遠地超過了酬應的性質。貝多芬自己說這是他一生最完滿的作品。——以他的宗教觀而論，雖然生長在基督舊教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教義。他心目之中的上帝是富有人間氣息的。他相信精神不死須要憑著戰斗、受苦與創造，和純以皈依、服從、懺悔為主的基督教哲學相去甚遠。在這一點上他與米開朗琪羅有些相似。他把人間與教會的籬垣撤去了，他要證明“音樂是比一切智慧與哲學更高的啟示”。在寫作這件作品時，他又說：“從我的心里流出來，流到大眾的心里。”

全曲依照彌撒祭曲禮的程序，[239]分成五大頌曲：（一）吾主憐我（Kyrie）；（二）榮耀歸主（Gloria）；（三）我信我主（Credo）；（四）圣哉圣哉（Sanctus）；（五）神之羔羊（Agnus Dei）。[240]——第一部以熱誠的祈禱開始，繼以Andante奏出“憐我憐我”的悲嘆之聲，對基督的呼吁，在各部合唱上輪流唱出。[241]——第二部表示人類俯伏卑恭，頌贊上帝，歌頌主榮，感謝恩賜。——第三部，貝多芬流露出獨有的口吻了。開始時的莊嚴巨大的主題，表現他堅決的信心。結實的節奏，特殊的色彩，trompette的運用，作者把全部樂器的機能用來證實他的意念。他的神是勝利的英雄，是半世紀后尼采所宣揚的“力”的神。貝多芬在耶穌的苦難上發現了他自身的苦難。在受難、下葬等壯烈悲哀的曲調以后，接著是復活的呼聲，英雄的神明勝利了！——第四部，貝多芬參見了神明，從天國回到人間，散布一片溫柔的情緒。然后如《第九交響曲》一般，是歡樂與輕快的爆發。緊接著祈禱，蒼茫的，神秘的。虔誠的信徒匍匐著，已經蒙到主的眷顧。——第五部，他又代表著遭劫的人類祈求著“神之羔羊”，祈求“內的和平與外的和平”，像他自己所說。

七 其他

作品第一三八號之三：《雷奧諾序曲第三》（Ouverturede Leonore No.3）[242]腳本出于一極平庸的作家，貝多芬所根據的乃是原作的德譯本。事述西班牙人弗洛雷斯當向法官唐·法爾南控告畢薩爾之罪，而反被誣陷，蒙冤下獄。弗妻雷奧諾化名菲岱里奧[243]入獄救援，終獲釋放。故此劇初演時，戲名下另加小標題：“一名夫婦之愛”。——序曲開始時（Adagio），為弗洛雷斯當憂傷的怨嘆。繼而引入Allegro。在trompette宣告釋放的信號[244]之后，雷奧諾與弗洛雷斯當先后表示希望、感激、快慰等各階段的情緒。結束一節，尤暗示全劇明快的空氣。

在貝多芬之前，格魯克與莫扎特，固已在序曲與歌劇之間建立密切的關系；但把戲劇的性格，發展的路線歸納起來，而把序曲構成交響曲式的作品，確從《雷奧諾》開始。以后韋伯、舒曼、瓦格納等在歌劇方面，李斯特在交響詩方面，皆受到極大的影響，稱《雷奧諾》為“近世抒情劇之父”。它在樂劇史上的重要，正不下于《第五交響曲》之于交響樂史。

附錄：

（一）貝多芬另有兩支迄今知名的序曲：一是《科里奧蘭序曲》（Ouverture de Coriolan），[245]把兩個主題做成強有力的對比：一方面是母親的哀求，一方面是兒子的固執。同時描寫這頑強的英雄在內心里的爭斗。——另一支是《哀格蒙特序曲》（Ouvertured’Egmont），[246]描寫一個英雄與一個民族為自由而爭戰，而高歌勝利。

（二）在貝多芬所做的聲樂內，當以歌（Lied）為最著名。如《悲哀的快感》，傳達親切深刻的詩意；如《吻》充滿著幽默；如《鵪鶉之歌》，純是寫景之作。——至于《彌儂》[247]的熱烈的情調，尤與詩人原作吻合。此外尚有《致久別的愛人》，[248]四部合唱的《挽歌》，[249]與以歌德的詩譜成的《平靜的海》與《快樂的旅行》等，均為知名之作。

傅雷

一九四三年作