序言

小津安二郎過世十年后，日本人仍然認為他是所有日本電影導演中最具日本特色的一位。這樣說，并不意味著他是日本人最鐘情的導演，盡管他獲得的官方榮譽超過其他任何一位。這不如說是日本人視他為某一類的代言人。日本人常說，小津“具有真正的日本風味”，只要日本人仍然強烈地意識到自身的日本性，這種“日本風味”就比“美國方式”或“法國格調”具有更加明確的含義。現代文明只存在了一個世紀，它不過是披在綿延了兩千年之久的亞洲文化身上的一件西方外衣而已。

兩種文化的不和諧共存，使這個國家產生了明顯可見的對比，并常常帶給日本人一種類似于精神分裂般的劇烈感受，令他極為強烈地意識到日本人和西方人的不同之處。有許多文人雅士，以及不那么與文藝沾邊的人士（例如政治家）的職業生涯里，表現出一種常見的模式：一段早期對西方事物的熱衷之后，緊接著的是一個緩慢而漸進的對純日本事物的回歸。小津的職業生涯也循此模式：早期他鐘情于美國電影，特別是恩斯特·劉別謙的電影，他將這些影響融匯為他成熟而完全日本式的風格。事實上，這種模式也是小津的電影加以揄揚的特質。小津影片的張力來自于這一模式不同階段中的男人與女人間的沖突，比如，回歸到日本價值的父母和正掙脫這種價值的孩子之間的沖突。

毫無疑問，小津基本關注的就是這種沖突。盡管作為一個道德家，他對雙方的態度是公允持平的，然而卻正是由于這個緣故，一些日本的年輕人不喜歡他的作品，認為他過時，是“布爾喬亞”，是反動分子。之所以給人這種感覺，是因為他一直贊頌那些特別的品質，即日本的傳統美德。因為不贊成這種價值，許多日本的年輕人因此對他反感。這些美德大體上是理論性的，卻并未歪曲小津的立場。雖然日常的日本，并不是以其克制、單純或近于佛教徒的寧靜而為世所矚目的國家，小津頌揚的品質仍然屬于他們的理想，小津對這些品質的堅持，公眾對它們的贊成或反對，表明這些理想絕不只是憑空臆測那樣簡單。

就以克制的品質來說吧。即便是在嚴格的技術意義上而言，小津的電影也屬于最抑制、最限制、最克制和最受限定的電影。例如，從他電影生涯的最早階段起，小津就只使用一種鏡頭：一種日本人以傳統方式坐在榻榻米上的高度拍攝的鏡頭。不管是在室內還是戶外，小津的攝影機總是高于地面三英尺，且極少移動。在早期的小津電影中，雖然移動鏡頭不少，卻很少有搖鏡。同樣地，淡入淡出鏡頭有一些，而溶鏡卻頗為罕見。小津后期的電影中，攝影機幾乎千篇一律地固定不動，唯一的標點符號是劃接。

這種傳統的視角，是一種靜觀的視角，呈現的是一個頗受限定的視域。這是一種適于聆聽和注視的態度。這和一個人觀賞能劇或觀察月上東山，品鑒茶道或是啜飲清酒時所采用的姿勢如出一轍。這是一種審美的態度，這是一種被動的態度。它可能較乏詩意，卻也代表了當時多數日本人的視點。他們在地板上度過一生的光陰，而“任何欲透過高踞于三腳架上的攝影機來觀察人生的企圖，都是胡鬧；盤坐于榻榻米上的日本人的視線標準，必然成為他們觀察身邊世界的視線標準”。最后，這也類似于俳句大師靜坐觀察世界，經由極簡的行為而觸及事物的本質。這種態度與佛家的感受密不可分，它將世界置于遠處，令觀察者置身事外。

小津的手法，像所有詩人的手法一樣，出自間接。他并不直接挑起情感，只是以不經意的態度捕捉住它。準確地說，他限制他的視角，為的是看到更多；他限定他的世界，為的是超越這些限定。他的電影是形式化的，而他的形式是詩的形式，他在一種有條不紊的環境里創作，這種創作打破慣習和常規，回歸到每一句話、每一幅影像原始的鮮活和迫切。在所有這些方面，小津的手法，非常接近于日本的水墨畫大師，以及俳句大師與和歌大師。當日本人說小津是“最具日本特色的”導演的時候，當他們談及他的“真正的日本風味”的時候，他們所指的，就是這種特質。

然而，這種描述，暗示了比“為了藝術而作出抑制”還要深廣的內涵。小津的藝術獨創性顯而易見，同樣明顯的還有他對共通人性的表達。小津的人物在日本電影中，是最真實的。因為人物本身向來就是小津電影的一個重要主題，并且，人物很少是為了達成導演所要告訴觀眾的故事結局而行動，如此一來，觀眾就常常見到只為自己而生存的人物。這在電影中是非常罕見的景象。我們懷著一種精確的現實性賦予我們的喜悅，以及對人之美麗及脆弱的高度關切，來觀看小津的電影。

小津電影中意想不到的人性，通過精密的結構而達成。在一部小津的電影中，正如在一幢日本建筑中，觀者看到所有的支柱，每一根支柱都具有同等的重要性。小津就像木匠一樣，既不使用油漆，也不使用墻紙，他使用的是天然的原木。他的完成品，人們可以測度，可以檢查，也可以加以比較。但在這件完成品里，也即在這部電影里，正如在房屋里活動著的人，他們無法被測度，也不具功能性。由于融匯了靜物和活生生的人，融合了期待與意外，小津的電影成了令人回味再三的情感體驗。沒有嚴格的框架，即導演的技巧，人物身上強烈的人性就不可能表露無遺。小津的人物若沒有這種無為而可愛的人性，電影的結構則將流于單純的形式主義（有時的確如此）。

類似的二元性也表現于小津電影里的時間感上。他的電影篇幅，比大多數日本電影長，故事性卻比這些電影少。而小津所謂的故事，常常更像是軼聞瑣事（這就是為什么小津電影的故事大綱，較其他的日本電影更徹底地無法作為一種經驗來傳達影片內涵的原因）。既然故事要在一個較長的時間段內展開，既然沒有明顯的情節來支撐時間的價值，對此，一些無法產生共鳴的影評人抱怨小津的節奏對于他們來說，顯得緩慢。在小津的影片中，如果這種節奏，只是為節奏而節奏的話，他們當然有抱怨的理由。然而小津的節奏其實并不慢。它們創造了自身的時間，對于被小津的世界吸引的觀眾而言，他們被引入了一種純粹的心理時間，現實的時鐘時間則不復存在。而一開始看起來靜止的世界，完全沒有活動的世界，只不過是它的表象而已。在此靜態的表面之下，人們發現潛在于所有日本家庭之下的狂流，以及日本人在面對自己的家庭時，表現出的溫和沉著的氣概。觀眾可以發現，事實上有足夠多的戲劇性為小津電影的長度辯護，問題是觀眾要自己去發掘，它不會自動顯露于人前。正是人物的這些戲劇性潛流，賦予小津的電影以生氣，同時使他對時間的運用顯得極富意趣。

是故，正如技巧的受限制，恰使我們看到更多，而節奏的緩慢，恰使我們感受更多。兩者的效果是相同的：人物以一種日本電影中罕見的方式活了起來。同時，兩者的用意也是一致的：觀眾被引入電影，受邀參與推敲和演繹影片的內容。他付出自己的心力和時間，在此過程中，獲得欣賞的樂趣。在觀賞完小津的電影后仍揮之不去的感受是，盡管影片只有一兩個小時長，你卻領略到了日常人事的善與美；你獲得了一種難以描述的體驗，這種體驗只有電影能夠摹畫，而文字無法表達；你看到了一些細微的、難以忘懷的動作，因其真實而美麗。看完小津的電影，你也會有一種哀傷的感受，因為你再也看不到他的人物了，斯人已成往事。對人生的無常、易變和美的感受，使小津躋身于偉大的日本藝術家的行列。在他的電影中，我們品味到了真醇、本色的日本風味。

小津的創作手法，正如他的電影一樣，具有獨一無二的特性。小津的主題不多，人物類型也只有有限的幾個。他和合作的編劇，首先決定他們想要拍的電影的人物類型和主題，然后，合力寫出完整的對白劇本。主題的戲劇化，人物的豐富和發展，最初都完全透過對白體現。在此之后，他們才撰寫分鏡頭劇本。然而，此時小津心目中的人物已經鮮活起來，變成一個獨特的個體，而籠統的主題也已變成特定的一連串事件。只有對劇本稱心如意了，小津才轉而凝神考慮電影的拍攝問題。此時，他的手法仍然是獨特的，正如他最后剪接影片的手法那樣獨一無二。

我期望能夠揭示小津電影的連貫性，因此決定，本書的結構模擬小津創作電影的手法。由此，在本書的開篇，我將討論小津的主題，因為主題也是小津創作的第一步。然后直接探討對白，嘗試以我自己的手法表現他的工作方法。其后，我討論他的拍攝和剪接影片的手法，以及完成后的影片本身的效果。那些傾向于按照年代順序來閱讀描繪一個導演及其作品的讀者，或許我應該建議他先讀“小津電影編年”那一章。然而，我相信小津的傳記和他電影的編年記錄，在他的工作方法和風格的脈絡下，會顯得更加有意義，正是這些適足以代表他這個人。

小津的電影在本書中將全部以其英文片名來表示，雖然許多廣為人接受的英文片名無法捕捉日本片名的微妙之處和獨特韻味，但這些電影在海外終究是以英文名而廣為人知的，任何其他的參考表達方式，都將可能引起混亂。讀者如想了解日本片名，可以參考電影作品編年部分的內容。

本書寫作時參考的主要文獻，包括《電影旬報》的兩期小津特刊（1958年6月號和1964年2月號），以及具有紀念意義的《小津安二郎——其人其事》（1972）。同樣重要的文獻，還有佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》（1971）一書，同時我也受惠于保羅·施拉德的《電影的超驗風格：小津、布列松與德萊葉》（1972）一書。本書所引劇本的編號，如各段對白所附的，是根據每部電影的英文字幕表而編，雖然我的譯文和電影中附加的字幕版本的文字有出入。字幕劇本大部分由松竹公司提供；而《小早川家之秋》和《浮草》的字幕劇本則來自于影片的出品方東寶公司和大映公司。