第一章 緒論

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本電影導演中最具日本特色的一位。他畢生的電影，只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。崩潰中的日本家庭在他的53部劇情長片中都有所描繪。在他后期的電影里，整個世界落腳于一個家庭中，人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當。世界的盡頭就近在家門之外。

小津電影中的日本家庭，像現實中的日本家庭一樣，有兩個主要的延伸部分：學校和辦公室。這兩個地方幾乎等同于養育他們的家，傳統上日本人在這兩個場所較其他國家（地區）的人，表現得更為非個人化，更具有團體性。日本的學生，在學校里找到第二個家，并且終其一生與同學保持著親密的聯系；日本的白領工人，在辦公室找到第三個家，他們將自己和所在的公司視為一體，這在西方是非常罕見的現象。小津的人物，就像現實生活中的日本人一般，其行跡往返于三個地方——家、教室和辦公室——之間。

小津的電影，因此是一種家庭劇，這種類型在西方甚少能達到藝術的標準，即便是現在，它通常也被視為上不得臺面的二流貨色。不過，在家庭仍然是社會的單元的亞洲，家庭劇的精致程度，遠超美國廣播劇或電視劇中的家庭劇水平。然而，小津的家庭劇，屬于獨樹一幟的類別。舉例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那樣對家庭持肯定態度，也不像成瀨巳喜男在其許多作品中那樣對家庭加以譴責。盡管小津創造的世界，無非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦點，卻集中于家庭的崩潰上。小津的電影中很少有快樂的家庭。雖然他早期的電影，不時表現家庭困境被克服的情形，他成熟期的電影，卻幾乎都是表現家庭成員趨于分崩離析的狀況。小津的多數人物明顯地滿意自己的生活，但總是有跡象顯示，他們的家庭很快將不復此前的狀態。女兒出嫁，留下父親或母親孤身一人在家；父母離家并與其中的一位孩子一起居住；母親或父親離世，發生諸如此類的變故。

家庭的崩潰是一個大災難，因為在日本——正好和美國相反，在美國，離開家庭是一個人成熟的象征——一個人的自我感覺，極其倚重于與他一起生活、學習或工作的人。對家庭（或對宗族、國家、學校或公司）的認同，是自我的完整認同中必不可少的一環。即使在西方，這種需要的殘余也強烈到使我們能夠以憐憫之心去認同小津的人物的苦楚，以及當代日本人的困境。父親或母親孤零零地坐在空蕩蕩的室內，這個小津電影中慣見的影像，幾乎可以視為小津電影的縮影。這些人此時已不再是他們自己。我們明白他們終將活下去，但我們也明白他們為此所要付出的代價是什么。他們并不自怨自艾，他們深知世界就是這個樣子，而他們無疑已經失去了許多。他們之所以能引起我們的惻隱之心，既不因為他們是自身缺陷的犧牲品，也不因為他們是不完善社會的受害人。他們生而為人，因此受苦，人生就是這樣。在此意義上，我們，我們所有的人，都是同樣的受害者。

雖然小津的大多數電影是在講述家庭的崩潰（正如很多日本小說或西方小說也描繪家庭崩潰這件事一樣），但在他四十多年的電影制作生涯中，重點卻有所變化。小津早期的重要電影，強調的是外部的社會狀況束縛著影片中的人物：經濟不景氣的年代，家庭的壓力是由于父親的失業而造成的；孩子們無法理解他們的父親必須對其老板卑躬屈膝、低聲下氣以保住飯碗的苦衷，諸如此類。直到后期，小津才發現，來自人類自身內部的束縛才是更重要的桎梏。

小津的這種變化，招致了人們對他的批評：“小津過去對社會持坦率的觀點；他試圖捕捉日復一日生存的復雜狀況……他對社會的不公一直懷抱一腔怒火。然而，他的現實主義開始蛻化和墮落……我猶記得《心血來潮》和《浮草物語》上映時，我們許多人都深為失望地發現，小津已經拋棄了嚴肅的社會主題。”雖然小津在創造日本電影嶄新的現實主義風格方面，其“先鋒性的成就”為大家有目共睹，雖則他的《我出生了，但……》被視為“日本電影中第一部社會現實主義的作品”，他自1933年后所拍的電影，卻被視為有欠缺的作品：“只看過小津戰后作品的年輕影評人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，顯然是無可挑剔的，他對人生的深邃洞察，也閃爍著智慧的珠璣。雖然如此，令人惋惜的事實是：那些早年使他成就斐然的了不起的特質，已經不可復得。”

這種批評是頗為有力的，我們唯一可以爭議的是其基本假定：現實主義必須是社會性的現實主義，而無產階級的現實又比資產階級的現實更加現實。小津當然不曾拋棄現實主義。然而，他拋棄了“不幸完全只是由社會的錯誤一手造成”的偏見。他體認到，不幸是由于我們生而為人，而我們又汲汲于要達到我們難以企及的境界。他還摒棄了早期電影的那種自然主義表現。這部分地是由于他電影中的家庭已經發生變化的緣故。苦苦掙扎的中低階層的家庭，這些屬于各種社會思潮下的犧牲品，在他的電影中消失不見。從20世紀30年代中期起，除了偶有例外，他電影中的家庭均屬于職業家庭，而在他戰后的電影中，除了例外情況，家庭又變成了中上階層的家庭。然而，小津的現實感沒有改變。此時還是有人抱怨說，小津后期電影的內景過于美觀，過于整潔，過于漂亮了。然而，追求美觀整潔和漂亮，說到底是全世界的資產階級共通的特征。資產階級的生活，并不因為過得比無產階級的生活舒適，就減損其現實性——這正是一些批評小津的影評人不公平地撻伐小津的一個口實。

相反，小津后期的電影更具現實感，而且，對他的藝術來說更重要的，是對現實性的超越。他關注的不再是典型的家庭。他從世俗生活基礎上，從資產階級的家庭基礎上——它們不受社會波動的干擾，也不受經濟上的困厄所擾——成就他的超越性特質，因為生活的世俗日常感受或許是最容易獲得的。這種“日復一日的生活風貌”正是小津逼真而令人感動的捕捉到的特質。

因此，小津在他多數電影中關注的生活，是傳統的日本資產階級的生活。這種生活的特性是，缺乏那種不那么壓抑的社會中常見的戲劇性高潮和深刻之處。然而，這并不意味著，這種傳統的生活就可以較少受到普遍的人類事實的影響。相反，出生、戀愛、婚姻、友誼、孤獨和死亡，在傳統的社會中顯得非常重要，因為，人生的許多其他方面已經被排除出去了。

傳統的生活也意味著，這是一種建立在一個假定的連續統一體上的生活。正如切斯特頓（Chesterton）在某處說過的：“傳統即是給予我們社會中最卑微的那個階層——那就是我們的先人——投贊成票的權利。這是一種讓死去的先人享受的民主。傳統拒絕向一小批還在世的、傲慢無比的權勢集團投降，這些人只不過是碰巧走過場而已。”傳統生活假定人是更大的團體的一部分：這個共同體包含死者和仍未出生的人。它假定人是各種自然本性（包括人性）的一部分。

傳統生活賦予了日本人的日常生活像小津的電影世界一樣普遍的態度。盡管有一個很方便的日本詞匯——這個詞匯將在本書的后面章節加以探討——“物之哀”用于描繪這種態度，這種態度其實已經由奧登（W.H.Auden）用英語作了最好的描述，他在某些場合寫道：“令我們感到高興的一個事實是，我們全部人的處境相同，沒有任何例外。另一方面，我們又不禁希望我們的人生不會有任何問題——比方說，我們或者不思不想，像個動物；或者做個靈肉分家的天使。但這是不可能的。所以我們嘲笑自己，因為我們一邊抗議，一邊又接受現狀。”也許日本人在承受生而為人的矛盾時，更多的是嘆息，而不只是嘲笑，是贊美這無常而難盡人意的世界，而不僅僅是發現它的荒謬。但這種根本的、極端保守的態度，卻是雙方都一致的。這種態度使小津電影中的家庭成員，除了年紀最小的，都充盈著活力和生機。

如果說家庭是小津固定不變的題材，那么在其電影中，我們能看到的家庭處境的表現卻出奇的稀少。小津的多數電影，講述的是兩代人之間的關系。通常父母中的一方失蹤、離世或潛逃他方，剩下的一方必須撫養孩子。家庭的崩潰已然開始，并隨著唯一的或最大的孩子成婚，或雙親中的一個離世而完成。小津的其他影片中，家庭成員彼此離散；子女們試圖使自己甘心認命于婚姻生活，有時也得償所愿。或者是，孩子們發覺傳統家庭生活的桎梏令人窒息，雖然違背自己的意愿，他卻必須作出反抗的舉動。小津的電影的主題或許還有一些變奏，但不會太多。

正如小津的主題僅有有限幾個，他的故事，相較其他大多數的劇情長片，同樣顯得薄弱。小津電影的故事大綱（例如，女兒和老父居住在一起，不想出嫁；她后來發現父親想再婚的計劃不過是一個小花招，是為了她未來的幸福而設計的）看起來似乎太過單薄，不足以支撐起一部長達兩小時的電影。然而，小津的任何故事，在某種程度上說，都不過是一種托辭而已。他想表現的不是故事，而是他的人物對故事中發生的事情的反應，以及這種關系如何創造出一種模型。在小津后來每一部繼起的電影里，故事越變越簡單，也極少借助情節來表現。他后期的電影，故事幾乎等同于一些軼事。他之所以這樣做的一些原因，我們將在以后探討。眼下我們只需留意，小津最感興趣的，很可能是模型，以及被亨利·詹姆斯稱為“地毯上的圖案”的設計。

小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初與許多人一起，最后孤單一人；或者是，一群人遷移，喪失一些成員，最后安頓適應下來；或者相反，一個比較年輕的人懷著復雜的心情，進入一個新環境；或者是，人物離開他熟悉的環境，隨后帶著新的體悟回來。這樣的模型成堆，一個疊著一個；僅有一個模型及一個故事的小津電影非常罕見。透過模型的相似和差異，以及故事的縱橫交錯，小津創造出他的電影，他對人世的全部看法盡現其中。

因而，小津的電影，可以說由極少的元素形成。它們不過一個主題，數個故事，幾種模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同樣是高度受限的：不變的攝影機角度、攝影機固定不動以及電影標點符號的限制性使用。同樣，電影的結構（我們將在以后的章節探討）也幾乎一成不變。小津的電影風格，既然有這些決定性的限制，他的電影，這一部和那一部會如此相像，也就不令人奇怪了。事實上，像小津這樣全部作品都呈現一種連貫性的藝術家，實在不多。小津在電影界，可算是獨一無二的藝術家。下面來描述他電影中的一些顯著的反復出現的元素。

至少是在他的后期的很多電影中，不但片名相似（《早春》、《晚春》、《麥秋》、《秋日和》，等等），而且影片的整體結構幾乎不變。這些片名使人想起亨利·格林（Henry Green）的小說，以及艾維·康普頓-伯內特（Ivy Compton-Burnett）的小說標題和整體結構。小津顯然不是這樣一位導演：在一個題材上說盡他的所有話題，然后轉向下一個題材。他從未將日本家庭的題材說盡。他很像他的同時代人、畫家喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi），莫蘭迪畢生以花瓶、玻璃杯和瓶子進行素描、蝕刻畫和油畫的創作。小津自己曾在最后一部電影《秋刀魚之味》公開宣傳時說過：“我常常對別人說，除了做豆腐，我什么都不做，因為我是個只賣豆腐的人”。

小津不僅使用相同的演員扮演同類的角色（原節子和笠智眾是兩個顯著的例子），他也在不同的電影中，使用相同的情節。《浮草物語》和《浮草》相同，《晚春》與《秋日和》非常相似，而《秋刀魚之味》則又像《秋日和》。《麥秋》的副線故事——小孩子離家出走——成了《早安》的主要故事，等等。

人物也一再重復出現。《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀魚之味》中的女兒，雖然由不同的演員扮演，卻基本上都屬于涉及“是否要結婚并離開家庭”問題的同一類人物。次要人物也同樣非常相似。《戶田家兄妹》中無情的姐姐，變成了《東京物語》中同樣無情的姐姐，而且兩人表現無情的方式也如出一轍（在父母親的喪禮后討要某物）。小津的很多部電影（《晚春》、《茶泡飯之味》、《東京物語》、《早春》及《早安》）都有一個已屆退休的工薪階層老年人，喝得醉醺醺地檢點自己的一生，并質疑其意義。從《戶田家兄妹》開始（包括《彼岸花》、《秋日和》、《東京物語》和《秋刀魚之味》），很多部影片都有一位舉止文雅、擅長開玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜歡在不同的電影中使用相同的人名。在某些情況下，人物的名字，正如用于襯托他全部有聲電影的片頭字幕的粗麻布底子一樣，極少有改變的時候。父親的名字通常為周某人，最常用的是周吉，其次是周平。傳統型的女兒通常取名紀子（出現于《晚春》、《麥秋》、《東京物語》和《小早川家之秋》中），而較具摩登色彩的朋友或妹妹則名為滿里子（《宗方姐妹》、《秋日和》），弟弟一般取名勇（《戶田家兄妹》、《麥秋》及《早安》），諸如此類。取這些名字并非因為它們負載有特殊的含義（雖然在日本，周吉的名字看起來較老派，而滿里子則比較新潮），而是小津對于自己創造的名字，一向任性地堅持使用它。

小津人物的活動也具有一貫性。他們都欣賞在京都或日光的庭園里看到的人工化的自然，他們對天氣非常敏感，提到它的次數，遠超其他日本電影中的人物。他們也全都中意談天。他們都喜歡去酒吧和咖啡館。酒吧在多數影片中，都取名為若松或Luna，而咖啡館的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常會喝醉酒，不過他們最常喝醉的地方是無名的小料理店和路邊小攤。他們也常常坐下來啜飲外國牌子的酒，這些酒對城市日本人來說充滿吸引力。（小津的電影中有不少與外國相關的話題，其中多數與外國電影有關：《晚春》的紀子和其朋友談起賈利·庫珀，《茶泡飯之味》中的人物則談起法國明星讓·馬雷 [Jean Marais]，而《麥秋》的紀子和其朋友則談到奧黛麗·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一張美國電影《百老匯大丑聞》[Broadway Scandals]的海報；在《淑女忘記了什么？》中有一張瑪琳·黛德麗 [Marlene Dietrich]的海報；而在《獨生子》和《風中的母雞》中則分別有一張瓊·克勞馥以及秀蘭·鄧波兒的海報。）他們也比多數日本電影中的人物更愛吃，似乎鐘情于日本的料理，雖然他們動起刀叉來其實如使筷子一般便利，正如他們在家中無論坐在椅子上，還是坐在榻榻米上，都一樣舒適自在。然而，這種舒適自在，其實是他們和其他日本電影中的人物，以及現實中的日本人共通的一種感覺。西方影評人認為小津是以此批評日本所受到的西方影響，這種看法是錯誤的。他只不過是如實反映日本人的生活而已。

小津電影中的父親或哥哥常常象征性地坐在辦公桌前（我們幾乎不曾看見他們做任何實際的工作），母親或妹妹一般操持家務（將毛巾晾到外邊曬干是最常見的工作，不過還有其他事情做；《戶田家兄妹》和《麥秋》有一個完全相同的場景：女人們在疊蒲團等寢具），或侍候客人喝茶，這些客人常常出現在小津影片的家庭里。小孩常常是在學習英語（《淑女忘記了什么？》、《父親在世時》、《東京物語》和《早安》），家中的女兒會英文打字（《晚春》和《麥秋》）。

這些家庭（以及其延伸——辦公室）都喜歡玩游戲（《浮草物語》和《浮草》中是下圍棋，《風中的母雞》和《早安》中則是打麻將）、猜謎（《我出生了，但……》及《心血來潮》），玩益智游戲及講笑話。另一項為小津影片中的家庭樂此不疲的消遣是剪腳趾甲，這個活動值得提起，這是因為在小津的影片中，它出現的頻率之高（《晚春》、《麥秋》及《秋日和》），可能遠超日本人實際生活中的情況。

戶外活動很少，僅包括徒步或騎自行車旅行（《晚春》、《早春》及《秋日和》）、釣魚（《浮草物語》、《父親在世時》及《浮草》）、打高爾夫球（《淑女忘記了什么？》、《秋刀魚之味》）。最常描述的戶外活動，是乘坐火車，盡管它不屬于運動。誠然，自打有電影開始，描述火車就是它的一大特色，而盧米埃爾、岡斯、木下惠介、希區柯克以及黑澤明都曾為火車著迷。不過，小津可能是迷火車的紀錄保持者。他的全部電影幾乎都包含有火車的場景，并且很多影片的尾場，不是發生在火車上，就是在其附近。《浮草物語》、《父親在世時》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事結束于火車上；《東京物語》、《早春》等片的最后場景中出現了火車。小津的電影中出現了這么多的火車場面，一個簡單的原因是小津只是純粹地喜歡它們。另一個原因是，如果對我們西方人而言已經不再有此感受，那么對日本人而言，火車卻仍舊屬于一種神秘而充滿變化的運輸工具。遠處的火車發出悲切的鳴聲，車上的人將被帶到別處開始另一種生活的想象，對旅行的渴望或鄉愁——這些仍對日本人發生強烈的情感作用。

小津的一些電影中，對曾經游歷之地的鄉愁也直接表露無遺。《宗方姐妹》中有一個兩姐妹坐在藥師寺臺階上的場景，姐姐非常抑郁，其后，她帶著所愛的男人返回，我們恍然大悟，從前他們相愛時，曾經在此約會過。她和妹妹在一起的這個場景中她何以流露那種情感因此解釋清楚了，而無須讓我們看到引起她情緒反應的事件。有時在一部影片中發生的事情，在另一部影片中被提起，即便兩部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母親在旅行途中想起了修善寺水池里的鯉魚；同樣的鯉魚曾出現在小津八年前拍的《茶泡飯之味》之中。表達生命流逝的相同對白，出現于許多影片中。像這樣經常重復出現的一句對白是“這就完啦？”，以其簡潔、清晰和熟悉的鄉音，成為典型的具有小津特色的對白。《東京物語》中父親聽聞母親將很快死去，他說了這句話；我們也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即將逝世的父親，也說了這句話；《宗方姐妹》中，父親聽聞女兒們將關閉Bar Accacia咖啡館的時候，他也說了這句話。

然而，小津最有力的表達鄉愁的方法，是照片。即使全家福、班級合照和公司合照，曾經一度也在西方流行過，不過在日本，它卻仍屬于一種儀式性的事物。而在小津的電影中，正式的拍照場面如此之多，委實令人稱奇。其中有團體性的合照，例如《父親在世時》里面，有老師和學生站在鐮倉大佛前的畢業旅行紀念照；有結婚照，如《秋日和》所出現的；有全家福，如《戶田家兄妹》、《麥秋》、《長屋紳士錄》出現的。除了上述提到的第一個例子外，我們都看不到最后沖曬出來的相片。小津的影片不會出現人物拿出亡母的照片，深情地凝視的場景。相反，我們看到全家人聚在一起（毫無例外這是他們的最后一次團聚），幸福地微笑著面對命運難測的未來。鄉愁并不表現于后來曬出來的相片中，而表現于他們保持拍照時的那個形象所做的努力。雖然小津的人物偶然會感慨失蹤的愛人沒有留下照片，實際上他對照片的使用，僅限于預料中的結婚場面。死亡，在小津的電影中，正如在現實的人生中，是完全缺席的。

小津電影中的所有這些相似性（尚有更多沒寫出來）的存在，部分是由于他視每一部電影為先前一部的延續或回響。有名的編劇，也是小津超過一半以上（27部）電影的合作編劇野田高梧，在他和小津共同寫下的蓼科日記中，曾這樣寫道：“1962年2月1日。為準備新片（《秋刀魚之味》），我們閱讀了一些老劇本。2月3日，我們討論（新片）……它將與《彼岸花》和《秋日和》同一類型。我們設想一些故事，關于一個鰥夫和他的孩子，一個女人想為他找繼室……6月10日，作為參考我們重讀了《秋日和》……6月11日，作為參考我們重閱了《彼岸花》……”這樣一種編劇方法（后期的電影比早期的電影普遍），不可避免地意味著電影之間強烈的相似性，特別是在小津和野田明顯以他們早期的作品為標準，來給類型電影下定義。

在小津電影的格外受限制的世界中，相似之處如此多，差異之處如此少。這是一個狹小的世界，被不可變的規則封閉和控制，受陳陳相因的法則支配。然而，不同于成瀨巳喜男的以家庭為中心的狹窄世界，小津的世界不會產生幽閉恐懼癥般的感覺，而其不可變通的支配法則，也未產生在溝口健二顯然較為寬廣的世界中那種對于命運的浪漫感。使小津的電影擺脫這些極端的，是他的人物，是他們這一類人及其處世之道。這些人物單純而真實的人性，他們的相似性中的個體性，給我前面所做的分類工作帶來很多困難，也令這類工作極易引起讀者的誤解。小津的故事誠然很少，他的電影看上去卻并未重復；雖然近于生活軼事的故事情節很薄弱，但電影本身從不會薄弱；雖然角色具有相似性，人物卻不會這樣。

充滿差異和多樣的人性——小津的電影本質上講的就是這些。然而，必須補充的一點是，作為一個傳統和保守的亞洲人，小津并不相信“人性”這類術語可能暗示給我們的任何本質。他的每一個人物，都是唯一而個別的，縱然他們是根據眾人皆熟知的類型而創造出來的。人們永遠不會在他的電影中找到“代表性的類型”。就如同沒有“自然”這樣一種東西，只有單個的樹、巖石、溪流等等一樣，因此也沒有“人性”這種東西，只有個體的男人和女人。從某程度上看，亞洲人比西方人更能體會這個道理，至少他們看起來是這個樣子。這種知識，是造成小津的人物的個體性的部分原因。他們的實體，絕不會為一個假定的本質而犧牲。通過限制我們的視野，限制我們的興趣，小津讓我們領會到最偉大的一個美學悖論：少就是多。換言之，少許總是意味著許多；限制造成擴張；無盡的變化體現于單一的實體。

小津從未說過這些，據我所知他也從未考慮過這些。他未懷疑過他對人物的興趣，以及他創造人物的能力。他的興趣從未有消歇的時候。當他坐下來編寫一個劇本，他對主題早已成竹在胸，所以他極少去問故事講的是什么。他問的更可能是，哪一類的人物將出現在他的電影中。