一

約瑟夫·亞歷山德羅維奇·布羅茨基1940年5月24日生于列寧格勒維堡區圖爾教授的醫院[1]。按東正教歷書，5月24日是創造斯拉夫字母的圣徒基里爾和梅福季的紀念日。不過，成長于被同化的猶太人家庭的詩人到成年時才知道，而這時他早就把自己的命運和“親愛的基里爾字母”聯系在一起了。

彼得堡是世界大城市中最北邊的。布羅茨基一生怕熱，夏天喜歡去北方，那里有松樹、花崗巖、苔蘚、灰色的天和灰色的水。他總是渴望在靠近大河或大海的城市生活。

大戰開始，父親參軍以后，母親帶著一歲的兒子離開父親在環形排水池與瓦斯大街（舊彼得戈夫大街）交會處的家，遷往離自己親族較近的地方，住在主顯圣容大教堂后面。布羅茨基母子在那里住到1955年。布羅茨基已是少年的時候，他們遷往主顯圣容廣場斜對面的裝飾成“摩爾塔尼亞”風格的很大的出租屋。布羅茨基住在他后來所描寫的“一間半房間”里，直至1972年離開俄羅斯。潘捷列伊莫諾夫街通往布羅茨基生活和成長的主顯圣容廣場。這條街的起點是夏園附近的小噴水池，那里有一座橋，欄桿裝飾著佩爾修斯的盾牌和墨杜薩·戈爾貢的臉。科爾涅伊·丘科夫斯基在兒童讀物中講了佩爾修斯的故事。墨杜薩·戈爾貢的頭上是一大堆蠕動的蛇，那就是她的頭發，樣子太恐怖了，人只要看她一眼，就會變成石頭。不過佩爾修斯不但勇敢，而且很狡猾。他迫使墨杜薩看到她自己在打磨得像鏡子一樣的盾牌上的映像。童年時讀神話就像讀童話故事：有趣、快樂、可怕。人隨著年齡的增長會發現，神話實際上是在闡述生活，暗示在神話的表面下所隱藏的內涵。“……橋上戈爾貢的鐵鑄的臉／在我看來是那些地方最正直的面孔”（《五周年》），——多年后布羅茨基在遠離故土的地方這樣回憶道。那時他已是作家，“可怕的鏡子”的主題經常出現于他的詩作和隨筆。

布羅茨基對詩感興趣較晚。大約是十七歲開始寫詩。他的詩開始表現出獨創性特征時，他已經二十歲出頭了，但此后他就非常迅速地提高了寫作的技巧。寫于1961年還充滿了青春期的模糊沖動的長篇敘事詩《游行》（“神秘劇”），寫的是居住著文學人物的城市。在列寧格勒秋天的街道上漫步著陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵，勃洛克的阿爾列金和科隆賓娜，亞歷山大·格林而非茨維塔耶娃的克雷索洛夫。

此時這些不朽的人物形象與從陀思妥耶夫斯基到白銀時代的彼得堡文學的抒情主題和哲學題材一起，被逐出允許閱讀的范圍已有三十年：城市像一座迷宮，失去上帝的人們在其中迷失了方向；城市的虛構性；城市作為世界性的惡的化身。與彼得堡傳統的決裂之所以發生，眾所周知，與其說是文學演變的結果，不如說是由于文學演變被革命和布爾什維主義制度的警察措施所打斷。俄羅斯優秀文化的自由發展在20年代中葉徹底中斷，因而斯大林后的第一代人把過去的三十年看作祖國歷史中的一個巨大的窟窿，于是很自然地力求重建不同時代之間的聯系。年輕的布羅茨基多半是直覺地這樣做了。他的作為的真正意義，老一輩人從一旁看得更清楚。在巴黎的文學批評家В.В.魏德列在長篇概論《彼得堡的詩學》的末尾有一段話講到布羅茨基：“我知道，他生于1940年；他不可能記得。然而在看他的作品時，我每一次都在想：不，他記得，他透過生生死死的迷霧記得1921年的彼得堡，基督1921歲時的彼得堡，在那個彼得堡，我們埋葬了勃洛克，卻未能埋葬古米廖夫。”[2]

在蘇聯的社會結構中，布羅茨基的家庭屬于“職員”范疇。亞歷山大·伊萬諾維奇·布羅茨基（1903-1984）是攝影記者，瑪麗亞·莫伊謝耶夫娜·沃爾佩特（1905-1983）是會計。約瑟夫是他們晚來的獨子。

物質條件“和大家一樣”。住得很擠，一家三口擠在十六平方米的房間里，后來住在另一套幾家合住的住宅，略微寬敞些——父母住較大的穿堂房間，兒子住小間的前部，而父親在后部的立柜后面洗印自己的照片。兩個房間里堆滿了不同風格的舊家具。他們穿的是舊衣服，時常要縫補和改做[3]。家人沒有挨餓，可是經常缺錢用，父母的收入不多（“……家里，從我記事起，因錢而起的爭執就不曾停過”[4]）。布羅茨基出生后的最初幾年正趕上艱苦的年代——1941-1945年的戰爭、戰后物資匱乏的1945-1948年。他太小，不記得列寧格勒被圍困的慘狀，不過和大多數同齡人一樣，童年只記得勉強不致挨餓的窮苦生活。

布羅茨基從童年起，尤其在青年時期，是非常敏感的，往往不能經受沖突甚至只是情緒激動的生活場景。他本人很直樸地說，在這樣的時刻“情緒會低落”。他那時患有恐怖癥，尤其怕孤獨。這種恐懼以及內心同它的斗爭，他在其詩作《芥菜園里》以自我觀察的高超能力作了描述。成年后他喜歡援引芥川龍之介的話而略加改變：“我沒有信念，我只有神經。”[5]——承認自己有變態人格（或精神分析學術語中的“神經官能癥”）的特征。眾所周知，心理學家認為，這種類型的人是與藝術天賦有密切關系的。青年時期，據學校的正式鑒定可以斷定在童年也一樣，布羅茨基給人的印象是一個喜怒無常、心靈易受傷害的人。隨著歲月的流逝，他養成了自律的習慣，面對致命的疾病時表現了難得的堅強，而且在年輕的時候，即使遭遇危機，例如1964年在法庭上，他也能在內心找到自制的力量。在危急關頭精神堅定，擁有很強的工作能力，善于將龐大的創作計劃進行到底、追求完美，這一切都說明，他的性格遠比典型的“喜怒無常的神經過敏者”復雜。他獨立自主地決定自己的行為，從而克服了生物學所注定的結果。

布羅茨基的自覺生活開始于戰后的列寧格勒。他在回憶的隨筆中寫道：“如果真有人從戰爭中獲益，那就是我們——戰爭之子。我們除了生存下來之外，還獲得了浪漫主義想象的豐富素材。”[6]每一步都有轟炸和炮擊所遺留的家園的廢墟使人想起戰爭。剛剛結束的戰爭和勝利的鮮活感受與帝國的神話融為一體，正如城市街道上不久前的戰爭的累累傷痕與彼得堡所富有的后古典主義風格的象征意義不可分割：這個小男孩從自己房間的窗口看得見主顯圣容大教堂用繳獲的大炮建起的圍墻，而在佩斯捷利街（潘捷列伊莫諾夫街）的另一端是為紀念俄國艦隊的勝利而建造的潘捷列伊莫諾夫教堂。劍、矛、鏢槍、鉞、盾、頭盔、古羅馬扈從的插著小斧頭的束杖裝飾著橫跨噴水池的大橋，正如也裝飾著帝國舊都的其他很多圍墻和建筑物正面。

建筑物的新古典主義裝飾風格不僅有助于培養愛國主義情操。“應該說，這些建筑物的正面和柱廊——它們的古典主義、現代派、折中主義的風格及其圓柱、壁柱、神話中的獸首和人首的雕塑，它們的圖案裝飾和支撐著陽臺的女像柱、正門壁龕里的軀干像使我對我們這個世界的了解多于后來的任何一本書。”[7]關于女性裸體的最初想象來自夏園的大理石雕像，正如較抽象的美學觀念——對稱、景觀遠近的正確配置、部分和整體的協調來自新古典主義的建筑藝術。孩子在尚未充分自覺的幻想中構建著理想祖國的神話般的形象，它的光榮和強大不可思議地與暴力和死亡無關，生活建立在勻稱、和諧的基礎之上。在個人的這種烏托邦和歷史上的俄羅斯帝國之間是不能畫等號的。關于后者童年的布羅茨基不曾多想，而在成年后對俄國的帝國主義和軍國主義抱著毋庸置疑的蔑視態度。他想象中的帝國的象征是白底和“大海的”藍色斜十字架，而不是拜占庭“帝國的可惡的雙頭鳥或共濟會似的鐮刀斧頭”[8]。正是童年培養起來的對理想國家的烏托邦幻象與過早衰朽的蘇維埃帝國的丑惡現實之間的沖突決定了他的作品的內在悲劇，如《Anno Domini》、《Post aetatem nostram》、《大理石》以及其他作品。

彼得一世所設想的彼得堡是真正的“第三羅馬”，然而牢固地植根于20世紀彼得堡知識界的意識中的歷史參照物卻是亞歷山大：這個城市所擁有的高雅文化別出心裁地將希臘化時代和基督教結合在一起，是建立在東方世界邊緣的一座輝煌的古典城市，它擁有世界上最好的圖書館，這個城市將遭到野蠻人的入侵，圖書館被付之一炬。如果說第一次世界大戰前的彼得堡的現代神話是末世論神話，預示著這個城市是必遭滅亡的新的亞歷山大，那么戰后幸存的彼得堡人就不得不面對新的現實：野蠻人來了，周圍是廢墟，我們生活在“我們的紀元之后”。這個題材將以各種各樣的變體出現于布羅茨基的創作：仿古風格的敘事詩《Post aetatem nostrum》、詩作《矯揉造作》、劇作《大理石》、詩作《發揚柏拉圖精神》以及其他一些作品，把未來表現為往日的“永恒的回歸”（尼采語），像野蠻時期的經常回歸那樣。這個題材也表現于布羅茨基為他的生身城市彼得堡而作的隨筆（《關于一個改了名字的城市的手冊》）。想必一個不算太冒昧的推測是，對廢墟中的城市的印象注定他會把哀詩確定為他的創作的中心體裁。

他按規定于1947年七歲上學，不過1955年就退學了。蘇聯的學校從來不是以確切意義上的教育為宗旨，而且那幾乎是蘇聯國民教育史上最糟糕的時期。歷史和文學課完全服從于對未來的蘇聯公民進行意識形態灌輸的任務。歷史、文學甚至地理教科書都是用貧乏無味的語言寫成的，并且塞滿了宣傳。孩子的自尊心受到壓抑。通常會因為沒有學好功課或頑皮就當眾羞辱、責罵、侮辱孩子。

雖然得了些2分，其中包括英語課（一個將成為公認的英語隨筆大師的孩子），布羅茨基還是較好地掌握了學到的知識。當然，這首先是指他對俄語語法的卓越理解。他對自己的母語進行了深入的思考。有一封信保存了下來，這封信是他在1963年寫的，與當時改革正字法的倡議有關。一個沒有受過正規教育的年輕人向學識淵博的改革派語言學家們解釋說，正字法的劃一在很多情況下會導致言說者心理的貧乏：“語言的復雜不是缺陷，而是——這是首要的——創造它的人民內心豐富的見證。因而改革的目的應該是探索更充分、更迅速地掌握這筆財富的方法，而絕不是簡單化，實質上簡單化就是對語言的盜竊。”[9]

離開學校，從而突破常規是不平常的決絕之舉。與官方對工人階級的頌揚相反，日復一日地要孩子們牢記，沒有高等或中等教育，他們便注定要在社會金字塔的底層混日子。對于城市中等文化家庭的少年而言，離開學校就意味著與別人不一樣了，被社會拋棄而處境更糟。

離開學校后，幾乎立即達到了一定的年齡，按照法律的許可，布羅茨基又試圖繼續正規的學業——在夜校注冊就讀，作為旁聽生在大學學習。不過，他終于成為有廣泛文化教養，并在某些知識領域達到高深造詣的人，是由于不倦地自我教育。他早在年輕時就通過自學掌握了英語和波蘭語，后來可以憑借詞典閱讀拉丁文、意大利文和法文，在生前的最后幾年又開始學習中文。布羅茨基本人曾半開玩笑地說，他獲取知識是“by osmosis”（英語，用耳濡目染的方法）。對這種自我教育應嚴肅地看待。在他親密的朋友中有杰出的語言學家、文藝學家、藝術史學家、作曲家、音樂家、物理學家和生物學家，而布羅茨基廣為人知的一個特點是就其感興趣的學科非常仔細地向專家求教。很了解布羅茨基的А.Я.謝爾蓋耶夫寫道：“約瑟夫能在空氣中抓到無數的東西。他如饑似渴地捕捉每一個新出現的item（英語；此處的意思是：資料），竭力記下此項收益，在詩中加以運用。可以說，什么也不會白白放過，一切都用得上，其驚人的技巧是難以想象的。”[10]

布羅茨基出生和成長于蘇聯的那個歷史階段，反猶太主義幾乎成了政府的官方政策，與此同時，反猶太主義也在市民中復活了，擴散了。他躋身其中的那些人，與周圍的大多數人相比，人生的機遇顯然是有限的，這樣的認知同母乳一起被布羅茨基吸收了，早年在他的同齡人中擴散的日常生活中的反猶太主義又加強了這樣的認知。“在學校里作為‘猶太人’意味著經常要準備自衛。人們叫我‘猶太佬’。我握緊拳頭沖上去打架。我對類似的‘玩笑’的反應是很過分的，認為受到了人身侮辱。他們觸犯我，因為我是——猶太人。現在我不覺得這有什么侮辱的意味，但這種理解來得較晚。”[11]不過從布羅茨基在詩歌、隨筆和答記者問中全部自傳性的言論來看，很清楚，他在成年后的生活中較少為反猶太主義而感到痛苦。在某種程度上可以這樣來解釋，十五歲離開學校后，布羅茨基從不追求功名，否則他會碰到通常的障礙——對猶太人升入高校和踏上仕途的限制。在更大的程度上是由于他很早就養成了獨立自主的意識：在青年時代就為自己立下規矩，絕不貶低自己與國家政體和社會制度發生沖突，因為支撐它們的是簡單粗暴的意識形態，而反猶太主義不過是它很多的組成部分之一。

在語言和文化方面，布羅茨基是俄羅斯人，至于身份的自我認同，他在成年時期形成了一個簡明的公式，并一再使用：“我是猶太人、俄羅斯詩人和美國公民”。按性格特征來說，他是極端個人主義者，按美學見解而言，是人格主義者，他排斥任何按種族或民族準則劃分的聯合會。其實進入布羅茨基文化視野的猶太因素僅限于它融入西方文明的程度，即如同基督教西方所接受的《舊約》。值得玩味的是，在敘事詩《以撒和亞伯拉罕》冗長的宗教哲學冥思中，雖然含有對散居異鄉的猶太民族的悲慘命運和大屠殺的隱晦暗示，不過對基本情節，對亞伯拉罕的犧牲的解釋，顯然是以兩位哲學家的著作對這部《圣經》的片段的闡釋為中介，其中的一位是基督教存在主義哲學家克爾愷郭爾，另一位是脫離猶太教的俄羅斯哲學家列夫·舍斯托夫。

敘事詩《以撒和亞伯拉罕》與猶太人問題只是多少有些聯系，除此之外，在布羅茨基的全部龐大的詩歌遺產中只有兩首以猶太人為題的詩。第一首是《列寧格勒附近的猶太人墓地》（1958），年輕的布羅茨基顯然是在模仿老一輩詩人鮑里斯·斯盧茨基非法出版而風行一時的詩《關于猶太人》（“猶太人不播種糧食……”），布羅茨基本人從未將《……猶太人墓地》收入自己的詩集。第二首是《列伊克洛斯》（維爾紐斯猶太人區一條街道的名稱），被收入組詩《立陶宛的余興節目》（1971），是以選擇命運為題的幻想：布羅茨基在其中似乎把自己置于維連家族某個祖先的地位。

這里還要提一提布羅茨基對消失的中歐文化世界的懷舊。這表現在他熱愛波蘭語和波蘭詩歌、羅伯特·穆齊爾和約瑟夫·羅特源于奧匈帝國生活的長篇小說，乃至好萊塢關于魯道夫大公和他的戀人瑪莉亞·韋切爾男爵小姐雙雙自殺的傷感主義傳奇劇《馬耶爾林格》。這個消失的文明的南方前哨是“在荒野的亞德里亞海深處的”的里雅斯特，它曾是另一位奧地利大公馬克西米利安官邸的所在地，布羅茨基的詩《墨西哥的余興節目》兩首是獻給他的，而東北方的前哨是奧匈帝國和俄羅斯帝國邊界上的加利西亞人的小城布羅德，在該地出生的約瑟夫·羅特在長篇小說《拉杰茨基進行曲》中記述了這座小城。這個祖先發祥地的曲調只是隱秘地回響于布羅茨基的幾首詩[《丘陵》、《第五牧歌（夏季）》]，只有一次他在接受波蘭記者采訪時大聲說了出來“（波蘭）這個國家，對它——不過，這樣說也許很無聊——我所體驗到的情感，也許，甚至比對俄羅斯更強烈。這也許是由于……我不知道啊，看來是由于某種潛意識，畢竟，歸根結底，我的祖先，都是來自那里——那是布羅德啊，——我們的姓就是由此而來……”[12]。

二

青少年時代是在各個階段交替中度過的，每幾個月就是布羅茨基工作的一個階段——在“兵工廠”做銑工的學徒，在州醫院的陳尸房當解剖醫生的助手，當過澡堂里的司爐、燈塔上的水手、地質勘探隊的工人——到過北方的阿爾漢格爾斯克州，到過遠東，到過雅庫特以及里海東北的大草原[13]。

選擇在凍土帶、原始森林、草原從事無定額勞動，而非墨守成規的八小時工作日，在較晚的時期，人們會說，這是他們“見過的”。斯大林之后的時代，俄羅斯脫離外部世界而孤立的狀態依然如故，然而城市的年輕人有了在國內荒無人煙的廣袤大地上游歷的機會。無怪乎50年代下半葉列寧格勒最知名的大學生詩歌小組是礦業學院在Г.С.謝苗諾夫領導下的文學聯合會。礦業學院的學生中出現了一批非常有才華的詩人，例如：列昂尼德·阿格耶夫，弗拉基米爾·布里塔尼什斯基，利季婭·格拉德卡婭，亞歷山大·戈羅德尼茨基，葉連娜·昆潘；他們的聯合會還有“外來的”人才：格列布·戈爾博夫斯基和亞歷山大·庫什涅爾。弗拉基米爾·布里塔尼什斯基成功地出版了這個小組的第一本薄薄的詩集《探索》。詩集中占據中心地位的是“地質”抒情詩及其組成部分：旅途、克服物質上的匱乏、男性的嚴峻的友誼。若干年后布羅茨基說，布里塔尼什斯基的詩是促使他在青少年時代拿起筆來的最初動因：“詩集的標題是‘探索’。這是一個文字游戲：地質探索和一般的探索——探索人生的意義及其余的一切……我覺得，對這同一個主題可以寫得更好些。”[14]馬拉姆津本[15]的開篇幾首作于1957年的短詩《別了……》、《工作》、《祝酒》完全掌握了“礦業學院學生”的詩學功課，不過遜色于作詩技巧的范例：

闖過一切障礙。

走遍一切沼澤。

翻山越嶺。

去吧。

工作就是這樣[16]。

按照時代精神，艱難跋涉是形成個性、“探索自己”的一種方式。1958年8月7日在阿爾漢格爾斯克州東北的彼爾沙湖鎮寫給校友Э.拉里奧諾娃的一封信里，探索——是關鍵詞：“地球上有些人孜孜以求的是要使未來比現在更好些。這是一些真正的作家、真正的醫生、真正的教育家。真正的——意思是創造者。我想在某個方面成為配得上的人。為此需要有廣博的知識。〈……〉我很后悔，我開始您所謂的旅行太晚了。毫無疑問，這兩年沒有白過。〈……〉我希望，你能正確地理解我。我所做的一切就是探索。探索新的思想、新的形象，主要是新的表現形式。”[17]

在勘探隊和后來在流放中的體力勞動——在野外翻掘巖石，集運木材等等——不僅不使他心情沉重，反而是那里的生活中最愉快的方面：“在那里我黎明起身，清晨六時左右跟隨執勤人員去管委會的時候，我明白，此時在整個所謂的俄羅斯大地上正在發生同樣的事情：人民都在上工。因而我有權覺得自己是屬于人民的。這個感覺太棒了！”[18]布羅茨基是20世紀俄羅斯唯一的大詩人，像普通工人一樣開始自己的勞動生涯。

他與蘇維埃政權沖突的一個難以置信的方面在于，當局向他提出了對漂泊文人的公式化的控訴，指控他不勞而獲，不愿從事生產勞動。布羅茨基在其意識形成的年代，雖然有十分廣泛的文化興趣，但決不能歸入“嬌生慣養的青年”之列，錦衣玉食的知識分子那種漫無止境的內省，臭名遠揚的“脫離人民”、假斯文與他是格格不入的。他對普通人的態度既不過分溫情，也不全然是諷刺。他在很多方面都覺得自己是他們中的一員。

布羅茨基很早，幾乎四歲就學會了閱讀。正如人人識字的國家的所有兒童和少年一樣，他在電視群眾性的普及之前就讀了很多書。書本知識與天賦的生動的想象力相結合，使這個年少的讀者能識別不同的國家、時代和文化。學校教學大綱硬塞的等級階梯激起了抗議，抗議之余便是對列夫·托爾斯泰（作為官方的等級階梯上的“首要作家”）的諷刺態度，對涅克拉索夫、契訶夫的冷漠。布羅茨基拿來與托爾斯泰相對立的不僅有他所熱愛的沒有納入蘇聯學校教學大綱的陀思妥耶夫斯基，而且還有屠格涅夫。童年時期的圣像破壞運動的陰影表現在布羅茨基對普希金的態度上，不過他從未質疑普希金在俄羅斯文化中的核心作用。“……我們在學校里惟妙惟肖地朗讀《智慧的痛苦》和《葉甫蓋尼·奧涅金》〈……〉。這對我來說是很大的樂趣。是關于學生時代的最愉快的回憶之一。”[19]他一生寫的最后一封信是談論普希金的散文作品[20]。他能背誦普希金的很多抒情詩和《青銅騎士》。關于《回憶》中的詩行：“在厭惡地閱讀我的人生的時候……”——他說，從其中產生了陀思妥耶夫斯基和俄羅斯的全部散文作品。不過布羅茨基還是總想糾正俄羅斯傳統上對普希金的崇拜而列舉非常優秀的一代詩人——巴丘什科夫、維亞澤姆斯基、卡捷寧，而首先是巴拉滕斯基。他非常了解和熱愛18世紀的詩——從康捷米爾和特列季亞科夫斯基到杰爾查文和卡拉姆津。

在童年和少年時期無系統地閱讀俄羅斯和世界（主要是西歐的）經典作品之后，年輕的布羅茨基的主要閱讀范圍是現代主義時期的文學，主要是譯作，50年代下半葉的青年對它有濃厚的興趣。這一代人渴望彌補斯大林統治后期在嚴酷的文化孤立中所失去的十年。公立圖書館和家庭藏書遭到清洗后幸存的書籍在人們之間爭相傳閱：革命前出版的尼采、柏格森、弗洛伊德的著作和蘇聯戰前出版的О.哈克斯利、多斯·帕索斯、Л.Ф.塞利納的長篇小說，海明威早期的長篇小說和短篇小說集，托瑪斯·曼的《魔山》，普魯斯特的史詩，貝內迪克特·利夫希茨翻譯的《十九和二十世紀法國抒情詩選集》，米哈伊爾·津克維奇和伊萬·卡什金的《二十世紀的美國詩人》，Д.С.米爾斯基的《英國近代詩選》[21]，期刊《國際文學》載有《奧德修紀》章節的各期。這個期刊以俄羅斯化的名稱《外國文學》于1955年復刊。其中載有散文作品以及翻譯的詩歌。顯然，它特別吸引年輕的布羅茨基。他學生時代的很多詩作是自由詩，這在俄羅斯詩歌中頗為罕見，而在《外國文學》中卻是司空見慣的。對他來說，俄羅斯現代主義散文作品（別雷、扎米亞京、巴別爾、皮利尼亞克）在風格上，而羅札諾夫還在倫理上是不可接受的。一個重要的例外是恰在這時被重新發現的安德烈·普拉東諾夫——布羅茨基認為他是20世紀的主要作家之一。稍后他了解了并高度評價列昂尼德·多貝欽、安納托利·馬里延戈夫，特別是康斯坦丁·瓦吉諾夫的散文作品。從1961年秋起，他就有機會在藏有私自出版物的圖書室里了解很難接觸到的俄羅斯僑民作家的作品，那都是青年學者С.С.舒爾茨收集起來的（攝影拷貝、打字翻印的書籍和巴黎期刊《現代紀事》中的某些作品）。其中有納博科夫的全部俄文長篇小說，茨維塔耶娃、霍達謝維奇、Г.伊萬諾夫的散文作品和詩歌[22]。

布羅茨基對俄羅斯高超的現代派詩歌（帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、赫列布尼科夫、奧貝里烏等）的認識不是開始于他的文學興趣尚在形成的少年時期，而是開始于稍后的60年代上半葉，這時他已是一位積極從事創作的詩人。只有茨維塔耶娃是例外，他早在60年代初就讀了她的敘事詩《山之歌》、《終結之歌》、《捕鼠者》的秘密翻印本。茨維塔耶娃立即給他留下了深刻的印象，成為他畢生仰慕的詩人[23]。

與《外國文學》相比，有關西方精神和美學新風尚的資料在更大程度上是來自波蘭的波蘭文書刊。與西歐“資本主義”的出版物不同，“人民民主主義”的波蘭書刊在蘇聯是可以自由出售的。波蘭的刊物可以訂閱。“我讀過的現代西方文學作品，大約有一半是波蘭文的……”[24]——布羅茨基為了閱讀加繆和卡夫卡的作品而學會了波蘭文。和他的很多列寧格勒的朋友一樣，他也是波蘭周刊《觀察》的忠實讀者。在布羅茨基身邊，偶然在《素描》這首詩中遇到詩行“月亮閃耀著刺目的光芒。／月亮下面，仿佛孤單的人腦——烏云……”，《觀察》的老讀者一定會想起達尼埃爾·姆羅茲的那些超現實主義的版畫，他曾不止一次描繪有人腦狀的大朵烏云的夜景。總之，《觀察》的畫家和作者以五六十年代的先鋒派（從貝克特的荒誕派戲劇到比特爾斯的抒情作品）為取向的風格在布羅茨基的很多作品中都有所反映。

不過對形成自己的風格特別重要的是了解波蘭的詩。這是斯拉夫語族的詩，然而它與發源于古羅馬的歐洲傳統有著更深遠、更有機的聯系。波蘭有過文藝復興和巴洛克風格的鼎盛時期，以及對布羅茨基非常有吸引力的全球電視轉播體系。俄羅斯的巴洛克風格大約遲來了一百年，不過布羅茨基也發現，康捷米爾、特列季亞科夫斯基和杰爾查文就有巴洛克風格的特點。他翻譯過16世紀波蘭文藝復興時代的詩人雷伊、沙任斯基的作品，也許還譯過科哈諾夫斯基的作品。他們為他接受約翰·多恩和其他英國玄學派詩人作了準備。他還譯了波蘭浪漫派大詩人諾爾維德的作品，這位詩人的激情和悲劇性想象早于茨維塔耶娃，而且他的狂熱的詩體也早于茨維塔耶娃——節奏異常的詩句中滿是大膽的省略。他譯了比自己年長的當代波蘭現代派詩人加爾琴斯基、赫爾伯特、米沃什的作品。

吸引青年布羅茨基的那些作品在風格上相去甚遠，卻有一個美學的主導方向——現代主義。若是承認“浪漫主義”、“現實主義”、“現代主義”、“后現代主義”等的定義的相對性，就終究可以肯定，布羅茨基作為藝術家的形成要歸功于現代主義的熏陶。現代主義有時被混同于另一種現象——藝術上的先鋒派，大約從19世紀最后二十五年到20世紀中葉，現代派在文學和藝術上占據著主要地位。盡管現代派作家的作品是多種多樣的，卻有一個基本的相似之處。他們全都基于由來已久的神話原型構建情節，現實的描寫不合情理、不連續，在前輩力求發現和諧與邏輯的地方揭示混亂和荒誕的勝利，對所有的人來說，基本的哲學問題和敘事問題都是時代問題。這個時代最杰出的現代派詩人之一和最有洞察力的批評家艾略特曾指出，現代主義的美學和哲學與巴洛克風格在類型學上是相似的。

童年的布羅茨基沒有讀過學校教學大綱之外的詩歌。十七歲開始經常閱讀詩歌。他很容易就能記住并興味盎然地大段或全文援引自己心愛的詩——杰爾查文的《梅謝爾斯基公爵之死》，巴拉滕斯基的《秋》、《荒原》、《致一位意大利叔叔》，А.К.托爾斯泰的《波波夫的夢》，20世紀詩人的大量詩作（既有老一輩的詩人，也有他的同齡人），這足以說明，實際上所有這些俄羅斯詩人的作品是多么牢固而詳盡地保存在他的持久的記憶里。

50年代列寧格勒的年輕詩人們從上一代的示范中受到教益。當然，我們講的不是半官方性質的詩作，而是真摯的抒情創作。年輕的詩人們愛戴的老師是有才華卻由于非政治傾向而很少發表作品的詩人格列布·謝苗諾夫（1918-1982）。謝苗諾夫特別強調詩歌的連續不斷的世代傳承關系：

然而普希金的星光在

窗外的嚴寒中閃爍。

然而丘特切夫的隱秘

透入心底而令我淚下。

然而勃洛克的瘋狂

會使我永久地心酸。——

唯有這編織中的一條細線

驚動我午夜的聽覺[25]。

從普希金到丘特切夫，從丘特切夫到勃洛克。要不是有書刊檢查，謝苗諾夫就會在勃洛克之后講到霍達謝維奇和阿克梅派詩人。在這個文學譜系中，隨之而來的是列寧格勒1930-1940年的那一代詩人，格列布·謝苗諾夫本人也屬于這一代。1921年被槍斃的古米廖夫或僑民霍達謝維奇，其姓名不再被當眾提起，或在討論中代之以其學生和追隨者的姓名，主要是20年代至30年代列寧格勒的詩人們，如H. C.吉洪諾夫和別的一些人。培養的是具體的觀察、情感的含蓄、簡潔和洗練。這種文風不適合為領袖、黨、政府、“共產主義建設者蘇聯人民”寫贊美詩，不適合揭露美帝國主義以及諸如此類的宣傳文章，按規定這樣的文章需要華麗、冗長的雄辯術。另一方面，它本身不會激起意識形態檢查官的氣憤，因為避免使用隱晦（“人民不懂”）的詞語，不會超越標準語的詞匯規范。

為什么布羅茨基未能掌握列寧格勒的功課，原因很簡單——他不曾在這個學校學習。我們知道，他在童年和少年時代沒有讀過詩，也不寫詩。對他那一代的列寧格勒詩人來說，這是反常的。在那個時期，少男少女通常會漸漸地成長為詩人，從童年起便飽讀詩歌并且自己作詩。在學校、文化宮、少年宮，與教孩子們學習攝影或制作航空模型的小組并列的是少年詩人小組。最有天賦的孩子被選入少年宮（涅夫斯基大街的阿尼奇科夫少年宮）的藝術學校。Г.С.謝苗諾夫曾在戰后最初幾年領導這個學校。學生們在那里很快就學會用揚抑格、抑揚格、抑抑揚格、抑揚抑格和揚抑抑格寫詩而不破壞重音的次序，多少能準確地押上詩行的韻。等孩子們年齡稍長，再向他們說明，重要的并不是正確的詩律本身，它只是形式，而詩作的內容是思想，但不是抽象的思想，而是通過對生活情景的具體描寫來表現的思想。這種描寫的基礎是對細節的精確觀察。換言之，有高度文化教養的Г.С.謝苗諾夫是自覺的，而文化教養較差，在文學小組撈外快的文學家們則是由于修辭的慣性而教授阿克梅派的詩學基礎。在那時，直接由于斯大林的意識形態政委們于1946年在文學界所造成的浩劫，“阿克梅派”這個詞和創作了阿克梅派詩歌最純粹的典范作品的阿赫瑪托娃的姓名一樣，是不能說出口的，然而阿克梅派精湛的美學依然是培養未來詩人的基礎。在俄羅斯約定俗成的所謂“阿克梅派”，在英美稱之為“意象派”。埃茲拉·龐德堅持詩歌應避免象征性的暗示、影射和一般的抽象（“自然的物體永遠是最貼切的象征”），Т.С.艾略特隨后在1919年為“客體的相關描寫”下了內容豐富的定義：詩的表現力會加強，只要不是直接地，而是通過對客體——事物、情況、事件——的相關描寫來表現情感。這是現代派詩學的黃金律之一。1968年布羅茨基在其詩作《燭臺》中寫道：

無疑，藝術的感染力就

在于真實，而不是吹噓，

因為藝術的基本規律

是細節的獨立性，這一點無可爭辯。

在意識形態的殘酷壓迫的條件下，客體的相關描寫的方針雖然能在某種程度上引導青少年詩人的試筆避開保守的半官方的雄辯術，以及對年輕人更有吸引力的“仿效馬雅可夫斯基”風格。不過這個學派也有不好的一面。這種“現實主義”在實踐中往往會變成“形式主義”，因為一首詩只要能證實作者的觀察力，就會得到認可。年輕詩人的老師即使自己銘記在心，但在那種條件下也不能開導自己的被監護人，成功觀察到的細節在詩中的重要性不在于細節本身，而在于表現悲哀、希望、恐懼、絕望、愛，以及理性和玄學的探索。

布羅茨基在童年和少年時期沒有受過這樣的訓練。沒有人要他記住，被社會拋棄的詩人保持浪漫派的態度，直接探討生死問題、有無宗教信仰問題，這是“愚蠢的愛好”，而文化史題材是“咬文嚼字”。他開始作詩已不是愛慕虛榮的孩子，為受到稱贊而努力按規則寫作，而是開始獨立生活的青年，認真地關切這種生活的意義及其不可避免的痛苦和死亡，性的美好和丑陋，貧困和失去自由的經常性威脅，以及并非最不重要的一點是在這個世界的自我肯定。在文學尤其是詩享有崇高威望的社會，他選擇詩歌作為自我肯定的方法，同時也作為探索那些“棘手問題”的答案的方法。

布羅茨基的天性中有追求第一的渴望，正如也有所謂神授的超凡能力。他吸引同齡人的是真誠，廣泛的興趣，自然而非做作的新派作風，以及對人、對交談、對抽象觀念和日常事件的非常熱心的態度。與這結合在一起的是茫然不知，在文學圈子里什么行為得體，什么行為不得體。他從不帶著最初的試筆參加評論，卻出席私人聚會和官方核準的文學青年的會見，為的是朗誦自己的詩作，顯然對詩的優點滿懷自信。他的朗誦照例比別人更響亮也更熱情奔放，不過當時幾乎所有的新詩都意在朗誦[26]。朗誦后往往獨自或在朋友們的陪伴下離開，不留下來聽聽別人的朗誦。這一切不能不激起文學青年監護人的憤怒和擔心。很多人都記得1960年2月14日在納爾瓦河附近高爾基文化宮的“賽詩會”上的丑聞。十九歲的約瑟夫朗讀了《猶太人墓地》。像往常一樣，他的朗讀博得大多數青年聽眾的喜愛，可是在大廳里的Г.С.謝苗諾夫大聲表達了他的氣憤。賽詩會的另一位參加者Я.Α.戈爾金在其回憶錄中是這樣說明的：“崇高的詩人，在其多災多難的人生中習慣于高傲的矜持、沉默的對抗，謝苗諾夫氣憤的是約瑟夫所閃現的天真的反抗，似乎并非得益于才華的輕松自如。”[27]布羅茨基朗誦《有題詞的詩》，以回應激烈的責備。題詞是一句拉丁文的俗語：“朱庇特可以做的，公牛不可以。”小沖突釀成了大丑聞。丑聞不僅在不滿的文學青年中，而且也在有責任監視這類青年的人們之中提高了他的知名度。

1960年布羅茨基第一次與懲罰機關發生沖突。一年前莫斯科大學新聞系學生亞歷山大·金茲布爾戈私自出版詩刊《句法》。第三期《列寧格勒專輯》有布羅茨基的五首詩，其中包括《猶太人墓地》和《朝圣者》，后者也許是他初期詩歌中最風行的一首。《句法》是第一本私自出版的刊物，廣為人知。它在莫斯科和列寧格勒傳播，國外對它也有所了解，蘇聯報刊對它大肆抨擊：《消息報》發表誹謗文章《無賴們爬上了詩壇》[28]。1960年7月金茲布爾戈被捕，判處羈押集中營兩年。

《句法》中包括布羅茨基在內的詩人們的作品，作為個人主義或悲觀主義的詩作，在意識形態上是蘇聯書刊檢查機關所不可接受的，但這些詩歌并沒有直接批判蘇維埃制度，也沒有號召推翻它。盡管如此，一些年輕人還是被傳喚到國家安全委員會（克格勃）受審，以殘廢和坐牢威嚇他們，要是不知悔悟的話。從這時起，即使不是更早，布羅茨基便處于列寧格勒克格勃注意的范圍。

1962年1月29日布羅茨基被捕，在什帕列爾納亞的克格勃內部監獄羈押了兩天。對布羅茨基的兩個熟人亞歷山大·烏曼斯基和奧列格·沙赫馬托夫的案子進行調查，有可能也對布羅茨基提起嚴厲的控訴。

奧列格·沙赫馬托夫當過空軍飛行員，是有才華的音樂家，是一個有冒險秉性的人，大約比約瑟夫年長六歲。1957年他們在列寧格勒青年報《接班人》編輯部偶然相遇，兩個人都是來投稿的。從童年起就愛好航空的約瑟夫與他頗為相投。沙赫馬托夫介紹他與亞歷山大·烏曼斯基相識[29]。烏曼斯基是有廣泛天賦的業余愛好者。他譜寫鋼琴奏鳴曲，撰寫關于基本粒子的文章和政治哲學專著，醉心于神秘主義科學，認真研究印度教，還練習瑜伽。據熟人的回憶，烏曼斯基很有魅力，在他周圍總是有一個青年小組，吸收那些想在官方意識形態框框之外討論“永恒問題”的人們，以及新派的畫家和音樂家。

1960年12月布羅茨基去撒馬爾罕探望在那里的沙赫馬托夫。兩個朋友忽然想出一個不切實際的逃往國外的計劃。多年后布羅茨基這樣描述那個計劃：買票登上小型支線飛機，起飛后擊昏飛行員，由沙赫馬托夫駕駛，飛越邊界進入阿富汗[30]。買了撒馬爾罕-鐵爾梅茲航班的機票，可是在起飛前，布羅茨基恥于傷害無辜的駕駛員，因而計劃作廢（沙赫馬托夫寫道，只因航班被取消）。

一年后，沙赫馬托夫因非法持有槍支在克拉斯諾亞爾斯克被捕。受審時竭力想逃脫新的刑期，這次的刑期可能會很長，他供稱在列寧格勒有一個“烏曼斯基地下反蘇團體”，并供出幾十個與烏曼斯基多少有點關系的人。還講了和布羅茨基一起逃往國外的那個未能實現的計劃。于是布羅茨基也被拘留，但因為沒有犯罪事實，而且關于犯罪意圖也僅有沙赫馬托夫的口供，兩天后獲釋。不過，1964年在法庭上給他在撒馬爾罕的瞎折騰記了一筆賬，從此他就處于克格勃的嚴密監視之下，直至被驅逐出境。

注釋：

[1]布羅茨基在未發表的回憶錄中談到這一點（РНБ；略語表見注釋）。

[2]見Н.Гумилев.文集第4卷。華盛頓：Издательство книжного магазина Victor Kamkin, Inc.С.ⅩⅩⅩⅤ-ⅩⅩⅩⅥ。

[3]СИБ-2. Т. ⅤС. 318.

[4]РНБ.

[5]Н.費爾德曼的譯文是：“我沒有良心，我只有神經。”（Акутагава Рюноскэ. Новелы. М.：Художественная литература，1974. С. 539）

[6]《勝利的見證》（經作者А.蘇梅爾金認可的譯本）（СИБ-2. Т. Ⅵ. С. 8）。

[7]《小于本人》（譯者В.戈雷舍夫）（СИБ-2. Т. Ⅴ. С. 8）。

[8]СИБ-2. Т. Ⅴ. С. 329.

[9]Гордин 2000. С. 140（Я.戈爾金的書里全文引用了這封信）。

[10]Сергеев 1997. С. 436.

[11]Иытервью 2000. С. 123.

[12]Интервью 2000. С. 328.布羅茨基到過布羅德嗎？我從未聽他說去過烏克蘭，估計他只是在去克里米亞或敖德薩的途中，從列車的窗口看到過烏克蘭。不過布羅茨基從米蘭寄給父母的沒有注明日期的明信片（現收藏于彼得堡阿赫瑪托娃博物館）談到他順路去看了列奧納多的《最后的晚餐》，又補充道：“記得，我第一次看到‘工作晚餐’這幅畫是在姆林，在一座有很美的黃色李子的花園里”。“姆林”就是“磨坊”，在烏克蘭往往被用作地名。有一個居民點就叫這個名字，而且離布羅德不遠。

[13]1963年秋，《列寧格勒晚報》有一篇文章宣稱布羅茨基是寄生蟲，他在答辯中寫道：“我曾在地質隊工作，到過雅庫特、白海沿岸、天山、哈薩克斯坦。這一切都記錄在我的勞動手冊里。”（引自Гордин 2000. С. 171）布羅茨基在地質勘探隊一共出差五次：1957年和1958年去白海，1959和1961年去東西伯利亞、雅庫特，1962年去哈薩克斯坦。1961年夏，他在雅庫特的尼爾坎村被迫無所事事期間（由于沒有馴鹿而不能繼續前行）發生了神經性疾病，獲準返回列寧格勒（參見：Шулъц 2000. С. 76）。

[14]Интервью 2000. С. 141；另參見：Волков 1998. С. 34。

[15]作者審定并自費出版的布羅茨基五卷本文集，是馬拉姆津于1972年至1974年準備就緒的；這是此后歷次出版的布羅茨基1972年前的作品的主要來源。以后的作品，見МС。

[16]МС. Т. 1. С. 3.

[17]引自Э.拉里奧諾娃提供給胡佛研究所的復印件。角形括號表示刪節的部分。

[18]Волков 1998. С. 85.

[19]Интервью 2000. С. 150. “……在列寧格勒拿起筆來的任何一個作者，不論他多么年輕而又缺乏經驗，都會這樣或那樣地把自己與和諧的學校生活聯想起來，校名是普希金起的”（Волков 1998. С. 133）。

[20]參見：Труды и дни. С. 21-24。

[21]出版時沒有米爾斯基的署名，他在本書出版的1937年被捕（書中作為編者署名的是譯者之一М.古特納）。這本書在布羅茨基的朋友圈里獲得很高的評價，М. Б.邁拉赫于1963年贈予布羅茨基作為生日禮物（Мейлах 1997. С. 159）。

[22]Шульц 2000. С. 77.

[23]參見：Интервью 2000. С. 417。

[24]Интервью 2000. С. 325.

[25]Глеб Семенов. Прощание с осенним садом. Л.：Советский писатель，1986. С. 112.

[26]“特別受歡迎的是Г.戈爾博夫斯基、В.索斯諾拉、Α.莫列夫、Κ.庫茲明斯基、Н.魯布佐夫、И.布羅茨基的詩朗誦。這類詩歌有時被稱為‘舞臺詩’或‘聲樂詩’。詩人與觀眾的視聽接觸影響了詩的韻律特征——詩的選音配韻和節奏的組合。”（Иванв Б. 2003. С. 548）在1950-1960年代之交，最受歡迎的列寧格勒青年詩人的名單應加上И.賴恩、Е.葉夫圖申科（莫斯科的）、Α.沃茲涅先斯基和Б.阿赫馬杜琳娜，他們以怪僻的朗誦風格為其特征。

[27]Гордин 2000. С. 134.

[28]1960年9月2日；作者是Ю.伊瓦先科。

[29]關于烏曼斯基小組的資料我主要得自Г.И.金茲布爾戈-沃斯科夫。另參見：Шахматов 1997。

[30]參見：Волков 1998. С. 66.