第二章 詩畫融通的理論基礎

第一節 詩歌和繪畫是兩門不同的藝術

詩歌和繪畫是兩種不同門類的藝術。

繪畫是造型藝術，它的構成要素是線條、色彩、筆墨、靜態物象、明暗光線、布局構景等，靠著眾多物象構成畫面、畫境，給人以直接感覺，塑造人們可以直接見到的二維空間形象，是一種訴諸視覺器官的藝術，一種“有形的”、“無聲的”藝術。古希臘詩人西摩尼斯德說：“畫為不語詩。”（艾德門茨《希臘抒情詩》引）意大利畫家達·芬奇說：“畫是啞巴詩。”（戴勉譯《芬奇論繪畫》）宋黃庭堅說：“淡墨寫作無聲詩。”（《次韻子瞻子由憩寂圖》）畫論家郭熙說：“畫是有形詩。”（《林泉高致》）張舜民亦有相同的說法。南宋趙孟溁說：“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興。”（朱存理《鐵網珊瑚》引）明人吳寬說：“觀畫者則曰無聲詩。”（李佐賢《書畫鑒影》引）諸家的說法完全一致。

詩歌是語言藝術，它的構成要素是文字、詞匯、詩行，它并不給人以直接感覺，不能直接作用于讀者的器官，不能直接給人以物象和畫面的視覺形象，而是通過讀者的視覺，將文字符號輸入大腦，依靠聯想和想象，轉換成詩歌意象，并由若干意象構成藝術形象，組合成詩歌意境，供人欣賞。語言文字供人閱讀，有韻律節奏，具有音樂美，所以詩歌是一種“有聲的”、“無形的”藝術。古希臘詩人西摩尼斯德說：“詩是能言畫。”（艾德門茨《希臘抒情詩》引）意大利畫家達·芬奇說：“詩是盲人畫。”（《芬奇論繪畫》）宋畫論家郭熙說：“詩是無形畫。”（《林泉高致》）張舜民亦有相似的主張。明人吳寬云：“至今讀右丞詩者，則曰有聲畫。”（李佐賢《書畫鑒影》引）諸家說法一致。

以上僅就詩歌與繪畫的不同媒介，考察了它們的差異。詩歌和繪畫還有藝術特質上的差異，這是它們更為重要的差異。

首先，繪畫是造型藝術，空間藝術，受自身藝術特質的制約，它只能表現視覺范圍內的并列物體、靜態事物，表現事物靜態中的美，通過畫面表現生活中的一個斷面，一瞬間的人與物的形象及其動作。總之，繪畫只能表現“可以眼見的事物”。萊辛《拉奧孔》說：“繪畫在它的并列的布局里，只能運用動作中的某一頃刻，所以它應該選擇孕育最豐富的那一頃刻。”“由于造型藝術的局限，它們所表現的人物都是不動的。”簡言之，繪畫是瞬間藝術。

詩歌是語言藝術、時間藝術，不僅可以表現生活中一瞬間的人和事，表現靜態美和視覺范圍的并列物象，而且可以超越視覺范圍，超出生活斷面，延伸時間和空間，化靜態為動態，表現人和物的持續性動作，事物先后承續的發展過程。浦江清先生說：“惟詩詞更為自由，既可以移動空間，也可以移動時間。”（《浦江清文錄·詞的講解》）萊辛《拉奧孔》說：“動作是詩所特有的對象。”“詩想在描繪物體美時能和藝術爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是動態中的美。”“他（指詩人）可以隨心所欲地就他的每個情節從頭說起，通過中間所有的變化曲折，一直到結局都順序說下去。”

其次，繪畫藝術不能表現“非圖畫性”的事物，如議論、敘事、人的生活體驗、內心活動等。羅大經《鶴林玉露》丙編卷六云：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪泉者不能繪其聲，繪人者不能繪其情，然則言語文字，固不足以盡道也。”“繪其清”、“繪其明”、“繪其馨”、“繪其聲”、“繪其情”，都是非圖畫性的事物，自然畫不出來。明張岱《瑯嬛文集》卷三：“‘山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松’，‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出。”“咽”，是聽覺形象，“冷”，是感覺體驗，繪畫藝術都無法表現出來。

詩歌的藝術功能非常全面，它可以抒情、言志、議論、敘事，而這些卻正是繪畫藝術無法表達的，像王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”前兩句，繪畫藝術可以描摹，后兩句，就無法表達。唐寅《自題秋風紈扇圖》：“秋風紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼？”“合收藏”、“重感傷”，如何畫得？“世情詳細看”、“誰不逐炎涼”，如何入畫？所以萊辛《拉奧孔》說：“有一些美，是由詩隨呼隨來的，而卻不是畫所能達到的。詩往往有很好的理由，把非圖畫性的美，看得比圖畫性的美更重要。”

再次，繪畫藝術不能表現比喻，不適宜將喻象和被喻物并列在畫面上。詩歌可以大量運用比喻，包括明喻、暗喻、隱喻、曲喻、博喻，使詩歌意象更為生動、豐富。萊辛《拉奧孔》說：“詩并不只是用人為的符號，它也用自然的符號，而且它還有辦法把它的人為的符號提高到自然符號的價值和力量。”朱光潛作注將“人為的符號提高到自然的符號”解釋為“隱喻”。萊辛又說：“繪畫不可能運用這種方法。”（承上文，指隱喻而言）對于這段文字，錢鍾書先生作了一個很好的說明：“一個很平常的比喻已夠造成繪畫的困難了，而比喻正是文學語言的特點。萊辛在草稿里也提起繪畫無法利用比喻，因而詩歌大占勝著，但他沒有把道理細講。”（《舊文四篇·讀〈拉奧孔〉》）

1766年，處在啟蒙運動高潮階段的德國美學家萊辛，發表了著名的美學專著《拉奧孔》（又名《論畫與詩的界限》）。他竭力反對詩畫一致說，努力闡述詩畫的差異性和它們的特殊規律。這些觀點，散在全書中。為了便于說明問題，這里將朱光潛先生的《〈拉奧孔〉譯后記》（載湖南人民出版社《朱光潛美學文學論文選集》）中有關萊辛的詩畫差異性的論點，摘引如下：

依他看，詩與畫的差異主要有這幾點：第一，就題材來說，畫描繪在空間中并列的物體，詩則敘述在時間上先后承續的動作；畫的題材局限于“可以眼見的事物”，詩的題材卻沒有這種局限。畫只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見的事物”，詩則可以寫丑，寫喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物；畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型，詩才能做到典型和個性的結合。第二，就媒介說，畫用線條顏色之類“自然的符號”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩用語言的“人為的符號”，它們是在時間中先后承續的，適宜于敘述在時間中先后承續的動作情節。第三，就接受藝術的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，借助于想象的較少；詩用語言敘述動作情節，主要訴諸聽覺，但因為語言本身是觀念性的，而動作情節是先后承續，不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象來構造的。第四，就藝術理想來說，畫的最高法律是美，由于再現物體靜態，所以不重表情；詩則以動作情節的沖突發展為對象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務而重在表情和顯出個性。總的說來，《拉奧孔》雖是詩畫并列，而其中一切論點都在說明詩的優越性。它的總的結論是詩與畫在題材，媒介，心理功能和藝術理想各方面都有所不同，不能拿畫的規律應用到詩，所以新古典主義者所強調的詩畫一致說是片面的，甚至是錯誤的。

萊辛系統地探索了詩畫藝術各自的特殊規律和它們的差異，這對于人們認識詩畫藝術的特征，是很有啟發的。但是，萊辛的理論，又有著無可諱言的弱點。他肯定了繪畫表現美的事物，卻否定了丑的、可憎惡的、可恐怖的事物在繪畫中的地位；他主張繪畫只能描寫沒有個性的、一般性的典型，不能描繪具有個性特征的典型；他論述繪畫，主要以故事畫為對象，忽視或則貶低描繪自然景物的繪畫。萊辛理論的根本缺點還在于他著眼于探索詩與畫的差異，卻忽視了詩畫藝術的聯系、融通和它們的共性（從萊辛的筆記遺稿看，他在《拉奧孔續編》里可能會更多地側重談到詩與畫的聯系）。他的觀點是建立在西方繪畫作品的基石之上的，沒有涵蓋富有特色的東方繪畫作品，他的視角還沒有觸及到東方繪畫創作的實踐，因而，他的關于詩畫界限的理論，不符合我國古典詩畫藝術的實際情況，還缺乏概括力和準確性。