第二節 “片言可以明百意”

——劉禹錫的語言論

劉禹錫對詩歌語言的論述也較為豐富。藝術構思一旦完成，接踵而來的任務便是如何用語言的彩線串聯意象。這關系到藝術構思能否實現。劉禹錫對詩歌語言的核心要求是含蓄、精練。其詩論代表作《董氏武陵集紀》有云：

詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。

劉禹錫認為，詩比文章更為含蓄、精練。詩人凝思默想的過程往往得意忘言，很難表達從內心生發出的微妙旨義。精于詩者，往往使“境生于象外”，盡管曲高和寡，卻按之彌深，耐人尋味。如果說上文提及的“片言可以明百意”是指精練而言的話，那么，這里的“境生于象外”則是指含蓄而言。“片言可以明百意”要求以少總多，即小見大，使尺幅具千里之概，杯水見萬頃之勢；“境生于象外”則要求富于“韻外之致”、“味外之旨”，即“含不盡之意見于言外”，能引起讀者的豐富聯想，既體味到形象本身的美感，又能觸摸到詩人潛伏于其中的感情脈絡，借助自己的想象和再創造，進入另一隱秘的境界。因此，它既是對設境的要求，也是對造語的要求。

劉禹錫把含蓄、精練看作詩歌的重要審美標準之一。在《猶子蔚適越戒》中，他曾很有些自得地說：“昔吾友柳儀曹嘗謂吾文雋而膏，味無窮而炙愈出矣。”既雋且膏，無疑已臻于含蓄、精練之境。因而讀之如食橄欖，咀嚼愈久，愈覺甘芳滿頰、余味無窮。這里，劉禹錫之所以將柳宗元對自己的評價示諸后學，不僅因為這是深中肯綮的知者言，更因為他希望后學也能像自己一樣在含蓄、精練上下功夫，因而這似可理解為德高望重的前輩詩人對后學的誘導之辭。劉禹錫評價柳宗元的詩，也著眼于其含蓄、精練。《答柳子厚書》云：“余吟而繹之，顧其辭甚約，而其味淵然以長。”“其辭甚約”是稱贊其精練，“其味淵然以長”則是稱贊其含蓄。劉禹錫特別指出這兩點，自當有其苦心。

除含蓄、精練外，劉禹錫還對詩歌語言提出了另一些要求。這些要求今天看來雖然不盡切當，甚至其間還難免發生齟齬，卻都反映了劉禹錫的審美情趣，并且其中不乏合理內核。

其一是清麗。張為的《詩人主客圖》把劉禹錫列為“瑰奇美麗主”的“上入室一人”，《舊唐書·柳宗元劉禹錫傳論》亦稱其“巧麗淵博”。的確，劉禹錫遣辭造語講究色彩的明麗。在《竹枝詞九首并引》中，他盛贊巴渝民歌“有淇濮之艷”；在《唐故中書侍郎平章事韋公集紀》中，他更明確提出，“文士之詞”，應“以才麗為主”。既然“以才麗為主”，自須注重藻飾。所以，劉禹錫又說：“古之所以導下情而通比興者，必文其言以表之”，即應當寓美刺比興之旨于華言麗句之中。這與孔子說的“言之無文，行而不遠”是一脈相承的。但劉禹錫所要求的“麗”是與“清”聯系在一起的。他經常將“清”與“麗”相提并論。《唐故朝議郎守尚書吏部侍郎上柱國賜紫金魚袋贈司空奚公神道碑》云：“公居文詞清麗之目。”《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵引》亦云：“因定而得境，故翛然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。”有時，他對“清”的重視更甚于“麗”。他所以激賞名不見經傳的“李策秀才”的詩作，就因為它“調孤詞亦清”。此外，他還稱贊張籍詩“清似湘靈促柱弦”，稱贊柳宗元詩“佶然以生，癯然以清”。無疑，他認為，“麗”只有與“清”相結合，才能麗而不浮，華而不俗，既明麗如繪畫，又清遠如山泉。他所創作的《竹枝詞》、《浪淘沙詞》、《楊柳枝詞》等便都是既清且麗的佳制。

其二是自然渾成，不露陶冶之痕。劉禹錫崇尚自然，卻并不反對陶冶。他主張運以鬼斧神工之筆，既陶冶而又不露陶冶之痕。因此，他提出應“從容于陶冶之間”，“附離不以鑿枘”，“附離”，即附麗。所謂“附離不以鑿枘”是說在附麗語言材料時，不可牽強附會，使它們如圓鑿方枘般難以投合，而應當遵循自然法則，精心融匯，巧妙剪裁，使之渾如天籟，難以離析。在這過程中，“陶冶”的功夫當然是不可或缺的，但卻要陶冶得“從容”些。“從容”，意味著運斤成風、游刃有余。既然是“從容于陶冶之間”，必然不見或少見痕跡。在《送鴻舉師游江南引》中，劉禹錫稱贊鴻舉師“唧唧而清，如蟲吟秋；自然之響，無有假合”。造語如“自然之響”，既無矯揉之弊，亦無假合之嫌，固然難得，卻未必沒有經過作者的妙手陶冶。或許，正因為其“自然”是雖經陶冶卻不見陶冶之痕的自然，才為劉禹錫所推崇。這不是一無依憑的主觀臆測，劉禹錫對白居易詩所著的贊語便是“郢人斤斫無痕跡，仙人衣裳棄刀尺”。

其三是須有來處。劉禹錫曾告誡后學：“為詩用僻字，須有來處……后輩業詩，若非有據，不可率爾造也。”因為“六經”中沒有“糕”字，他便不敢貿然在詩中使用它，以至受到后代宋祁的嘲笑：“劉郎不敢題糕字，辜負詩家一代豪。”在不少詩中，他曾自注用字來歷和用典出處，以示并非自己的生造。這一方面表明其創作態度的謹嚴，另一方面也反映了他對遣辭造語的重視。當然，這并不意味著劉禹錫和宋代的江西詩派一樣，主張“無一字無來歷”。他強調“須有來處”，主要是指僻字而言。事實上，劉禹錫詩的語言是以明快、省凈見長，并無多少矜奇炫博的地方。不過，“須有來處”的口號后來卻被江西詩派發展到極端，給詩歌創作帶來某些不良影響。

其四是多以比興出之。劉禹錫不僅強調“風雅體變而興同”，而且談到比興手法在運用過程中的特點：“夫造端乎無形，垂訓于至當，其立言之徒。放詞乎無方，措旨于至適，其寓言之徒。”宋人朱熹給比興所下定義是：比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。因此，比興當屬“寓言之徒”之所為。既然如此，在運用過程中，它必然一方面“放詞乎無方”，即輾轉比托，似乎不著邊際，無方可規；另一方面卻又服務于一定的題旨，力求與之相適。乍看莫測真意，細思豁然開朗。這實際上也是劉禹錫對比興提出的具體要求，它與鐘嶸所說的“厥旨淵放，歸趣難求”意思相近。當然，比興也牽涉到藝術構思的問題，但它與遣辭造語的關系卻更為直接。如果說“措旨于至適”更多包含著對構思方面的要求的話，那么，“放詞乎無方”則更多包含著對造語方面的要求。

其五是依于聲律。聲律是造成詩歌“淵然以長”的韻味的又一要素。因而劉禹錫主張遣辭造語時聲、情并重。他認為：“詞妙而深者，必依于聲律。”即遣辭造語是否精妙、深微，在一定程度上也取決于它是否合乎聲律、可以披之管弦。他還認為詩如“孤桐朗玉，自有天律”。這“律”即便不是專指聲律，當也包括聲律在內。對聲律如此重視，在同時代的詩人中是罕見的。在評論他人的詩作時，劉禹錫除了著眼于構思、立意等犖犖大者外，往往也注意到其聲律。他稱贊巴人制作的《竹枝詞》：“聆其音，中黃鐘之羽。”“黃鐘”是中國古代音樂中的標準音，為十二律之首律。《呂氏春秋·適音篇》云：“黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也。”既“中黃鐘之羽”，自然合乎聲律。對聲律的具體要求，劉禹錫則不專一格。他認為，足以移人情性、撼人心魄的聲律應當是“韶英之音與鉦鼓相襲”，時而如“洪韻發華鐘”，時而如“凄音激清徵”，時而如“洪鐘駭聽”，時而如“瑤瑟清骨”。胡震亨稱贊劉禹錫“運用似無甚過人，卻都愜人意，語語可歌”，這自是“依于聲律”的緣故。