第二節 風景畫與風俗畫的融合

——劉禹錫民歌體樂府詩的特征之一

劉禹錫的民歌體樂府詩是染上了鮮明的地方色彩、帶有濃郁的鄉土氣息的。詩人在深入民間采風的過程中，對當地的風光景物和勞動人民的生活習俗不僅耳濡目染，而且不期然而然地產生了一種由衷的贊賞之情。黃常明《溪詩話》云：“賓客謫居朗州，而五溪風俗，盡得之矣。”這對他的民歌體樂府詩的創作不無裨益。一旦詩人把它們納入詩中，依據自己的審美感受，以五彩繽紛、出神入化的詩筆加以熔鑄，便形成了風景畫與風俗畫的融合。

風景畫與風俗畫的融合，不僅表現在同一組詩中風景篇與風俗畫的并存，更表現在同一首詩中風景圖與風俗圖的交匯。詩人善于將秀麗的風景與淳樸的風俗糅為一體，使它們在相互映照中蔚為風采獨具的大觀，更加蕩人情思，沁人心脾。如《竹枝詞九首》其三：

江上朱樓新雨晴，瀼西春水縠文生。

橋東橋西好楊柳，人去人來唱歌行。

雨后彩虹，斜掛朱樓；一江春水，微動漣漪；長橋東西，柳絲飄拂——這彩繪一般的明麗風景，配之以行人路歌、聲韻相和的風俗，顯得那樣氣象氤氳。這是一幅有聲的立體畫，一部有畫的交響詩。生活的重壓沒有讓喜謳的夔人改變積習，他們以歷代沿襲的方式，借助對歌來抒發積郁在內心的不平或五谷豐登的怡悅。這里，“人來人去唱歌行”，絕不是詩人的刻意粉飾，以示治下清平、為郡有方，而確系其人其地的習俗。這是使詩人怎樣迷戀和沉醉的一種習俗啊！在這種習俗的熏陶下，詩人又怎能不詩興勃發，欣然啟開自己的歌喉，加入那雄渾有力的合唱呢？

在表現手法上，詩人有時將風景畫與風俗畫疊印起來，造成一種令人目眩神迷、嘆為觀止的意境，有時則以風景起興，先略事渲染，必要時亦不惜敷粉著色，然后再把精心繪制的風俗畫推至幕前。這里，風景畫只是對風俗畫的一種不可或缺的烘托和鋪墊。如《竹枝詞九首》其一：

白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。

南人上來歌一曲，北人陌上動鄉情。

不難看出，詩的一、二句與三、四句是兩幅連環的圖畫。詩人以茂密的春草和清冽的蜀江起興。乍看，這幅自然圖畫與下文似無直接聯系，實際上它卻恰到好處地渲染了環境氛圍。對“南人”來說，這幅圖畫飽含鄉土氣息，殊覺親切；對“北人”來說，這幅圖畫則頗具異鄉情調，略感陌生。因而它無疑有著興起下文的作用。同時，“更行更遠還生”的春草和浩蕩東去的江水，又暗示出時間的流逝、歌聲的悠揚和歸途的遙遠，對下文的“南人上來歌一曲”及“北人陌上動鄉情”，都是巧妙的烘托。當讀者還在對它進行欣賞和玩味、努力領略其意蘊時，詩人將連環畫翻到了下一頁。于是，另一幅折射出當地風土人情的圖畫映入了讀者的眼簾。畫面上，“南人”引吭高歌、深情繾綣；“北人”低頭徘徊，鄉愁繚亂。顯然，這兩幅圖畫是前后關合、互為補充、相得益彰的。蘇軾對這首詩推崇備至，嘗嘆曰：“此奔軼絕塵，不可追也。”黃庭堅也稱贊包括這首詩在內的《竹枝詞九首》說：“詞意高妙，元和間誠可以獨步。道風俗而不俚，追古昔而不愧。比之杜甫夔州歌，所謂同工而異曲也。”

另一種相眏成趣的情形是，詩人先以大半篇幅描寫當地的風俗，使它鮮明如畫地懸于讀者的眉睫之前，然后再以簡潔、疏淡的筆墨，勾勒風景，布置氛圍，以之作為對風俗畫的映襯和點綴。這同樣是兩幅連環的圖畫，只是根據表情達意的需要，詩人有意顛倒了前后順序，以見錯落之美。如《堤上行三首》其二：

江南江北望煙波，入夜行人相應歌。

桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多。

詩所要表現的是月夜對歌情景。一、二兩句總寫對歌的場面：長江南岸，歌者如云，此唱彼和，興會無前。第三句寫對歌的內容：或傳達愛慕之情，或流露幽怨之情，前者如思如慕，后者如泣如訴。這些都屬于風俗畫的范疇。第四句則轉入對風景畫的描繪。這里的“流水”和“明月”是可以抽繹出多種微妙情思的物象。詩人把它們網羅入畫中，并分別在其后綴以“無限”和“多”這兩個量態形容詞，是匠心獨運的。那悠悠無盡、脈脈難絕的月光和江水，豈不正象征著歌聲的綿綿不斷和娓娓動人？如果沒有這幅風景畫的映襯，前面的風俗畫將會怎樣黯淡無光啊！

詩人筆下的風景畫與風俗畫往往設色秾麗，造境瑰美。前人早已看出這一點。胡仔《苕溪漁隱叢話》引黃庭堅語云：“《淮陰行》情調殊麗，語意尤穩切。白樂天、元微之為之，皆不入此律也。”其實，“情調殊麗”者，豈只《淮陰行五首》？詩人的絕大多數民歌體樂府詩都具有“情調殊麗”的特色。這種“麗”不是來自華美辭藻的雕飾和高深典故的堆砌，而是來自對繪畫三原色的合理調配和精心涂抹，來自詩人寓濃于淡、化平為奇的藝術功力。如《踏歌詞四首》其一：

春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。

唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。

這里，風景畫與風俗畫已融合為一。畫面上，不僅蕩漾著歡快活潑的旋律，而且流動著鮮艷欲滴的色彩。詩人從理想的調色板上汲來濃墨重彩，不斷點染這畫面，涂抹這畫面，深化這畫面。于是，我們目不暇接地看到：傍晚時分，“金烏”未落，“玉兔”已升。那火紅的晚霞、青幽的月光，與那堤上女郎艷如桃花的笑臉、五光十色的繡袂，以及參天大樹那古銅般的枝干、蒼翠的葉片，鷓鴣那黑白相間的羽毛、橙黃的雙足交相輝映，顯得那樣絢爛、那樣明媚！月光、晚霞、大樹、鷓鴣等等，都是常見的景物，無甚出奇之處。然而，一旦被詩人捕捉到筆底，按其特殊配方加以排列組合，使之相互作用，便幻化出如此艷麗而又和諧的奇觀，這是不能不使我們感到驚嘆的。又如《浪淘沙詞九首》其五：

濯錦江邊兩岸花，春風吹浪正淘沙。

女郎剪下鴛鴦錦，將向中流匹晚霞。

在這幅女郎濯錦的畫面上，出現了波光粼粼的江水，艷麗的春花，亮晶晶的沙粒，五彩繽紛的錦繡，倒映在水中猶如烈火燃燒般的紅霞，既充滿大自然的蓬勃生機，又薈萃了大自然的鮮艷色彩，契合成一個動靜制宜、濃淡合度的藝術整體，而默寓在其中的是濯錦女郎對自己巧奪天工的織錦技藝的自豪和陶醉之情。這樣的作品確是“情調殊麗”。張為《詩人主客圖》把劉禹錫奉為“瑰奇美麗主”的“上入室一人”。雖然使劉禹錫屈居武元衡之下，未免不夠公允，難以為后人所首肯，但張氏將劉禹錫歸入“瑰奇美麗”一派，卻也抓住了劉禹錫詩的一個重要特點，不為無識。

詩人繪就的風俗畫，經常攝下當地人民的勞動場面。這些勞動場面散發著誘人的泥土的芳香，在秀麗多姿的風景畫的映襯下，顯得分外生動可睹，層次分明。如《竹枝詞九首》其九：

山上層層桃李花，云間煙火是人家。

銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。

詩人以漫山開放的桃花李卉和繚繞在藍天和白云之間的縷縷炊煙作為勞動的自然背景。在這一背景上，點綴并活動著汲水為炊的婦女和以刀耕火種的原始方式在田間播作的男子。他們秉承祖輩的衣缽，各盡所能，勞作不輟，表現了中華民族吃苦耐勞的傳統美德。這里，詩人運用替代的修辭手法，以“銀釧金釵”指代婦女，“長刀短笠”指代男子，使全詩具有更鮮明的地方色彩、更濃烈的異鄉情調。如果說這首詩還只是對巴渝人民的勞動場面作鳥瞰式的觀照和粗線條式的勾勒的話，那么，《畬田作》則是纖毫畢現的精雕細刻了：

何處好畬田？團團縵山腹。

鉆龜得雨卦，上山燒臥木。

驚麕走且顧，群雉聲咿喔。

紅焰遠成霞，輕煤飛入郭。

風引上高岑，獵獵度青林。

青林望靡靡，赤光低復起。

照潭出老蛟，爆竹驚山鬼。

夜色不見山，孤明星漢間。

如星復如月，俱逐曉風滅。

本從敲石光，遂致烘天熱。

下種暖灰中，乘陽坼芽孽。

蒼蒼一雨后，苕穎如云發。

巴人拱手吟，耕耨不關心。

由來得地勢，徑寸有余陰。

詩人以生動逼真的畫面，有層次地展示了巴人畬田勞動的過程，從畬田前對地點和時間的煞費苦心的選擇，到畬田時烈焰彌空、燦若云霞乃至走獸驚竄、飛禽駭鳴的景象，再到畬田后新芽得力于春雨滋潤，拱土而出、拔節猛長的結局，無不詳盡鋪敘，刻意形容。自然，最為壯觀的還是畬田時的景象。詩人以虛實結合的筆法，不遺余力地渲染火勢風威，不僅將“驚麕”、“群雉”驅入畫面，而且引來神話中的蛟龍、山鬼，讓它們在巴人放火燒荒的巨大聲勢面前惶恐不知所措。這就反襯出勞動群眾力量的雄偉。詩中的畬田者，雖然為時代和地理條件所限，未能徹底擺脫原始和蒙昧的狀態，卻顯示出不畏艱難困苦的氣概和在改造荒山野嶺的斗爭中積累起來的一定的聰明才智。對此，詩人是贊賞多于嘆惋的。串聯起這一幅幅風景畫和風俗畫的紅線，正是詩人的贊賞和欽佩之情。諸如此類的篇章，在劉禹錫的民歌體樂府詩中并不少見。

然而，在詩人繪就的風俗畫上，出現得更多的還是當地人民的生活場面。這些生活場面情趣橫生，詩意盎然，從另一側面反映了當地的風土人情，具有獨特的審美價值。如《堤上行三首》其一、其三：

其一

酒旗相望大堤頭，堤下連檣堤上樓。

日暮行人爭渡急，槳聲幽軋滿中流。

其三

長堤繚繞水徘徊，酒舍旗亭次第開。

日晚出簾招估客，軻峨大艑落帆來。

從畫法上說，這只是兩幅速寫，卻頗有容量。前一首寫行人競渡。詩人先渲染渡口酒旗紛揚、檣桅林立、高樓鱗次的景象，這是為下文張本。接著便推出競渡的場面：日薄西山，漁舟唱晚，奔波了一天的行人顧不得相互禮讓，爭先恐后地擠上渡船。一個“急”字，凸現出行人的焦躁之色和匆忙之態。而船家也仿佛理解渡客的心情，使出全身解數，揮槳疾劃。于是，一江碧波之上，震蕩著幽軋的槳聲，是那樣饒有情趣。這里，詩人著力表現的是巴人緊張的生活節奏。后一首寫酒家迎客。在逶迤的長堤上，一字排開的酒家相繼懸掛起杏黃色的酒旗，在它的招徠下，估客的商船聯翩而來。繁忙的白晝過去了，喧鬧的夜晚又開始了。這里，詩人所展示的是碼頭周圍的勃勃生機和江邊居民對生活的熱情。這是一幅純用白描、不施朱墨的風俗畫，較之《浪淘沙詞九首》其五、《踏歌詞四首》其一的秾麗，自有不同的韻味。挖掘其底蘊，我們尋覓到的是詩人對興旺景象的禮贊。