電影無“文法”
電影無“文法”
我進入蒲田制片廠開始學拍電影是在大正末年，正逢所謂“活動寫真”
終于初具“電影”規模的時候。當時，電影這東西將來究竟會是個什么樣還不清楚，但我們這些年輕人從早到晚都在為電影爭論。喝了酒談論電影，去了電影院也在黑暗中拼命往心里記筆記。如今看電影只不過圖個有趣，但在那時候看的卻是場景在哪里切換、用的什么拍攝方法之類的，所以并不覺得有趣。
就在那時候，維克多·弗里伯格在美國出了一本《電影制作法》。這本書翻譯后，引起了很大的轟動，但不過是些“電影中有文學要素、繪畫要素和音樂要素，所以電影是藝術”之類平淡無奇的本質論。現在想來，這書只是把不值一提的事故意往深奧里寫而已。一塊魔芋，醬油入味了，糖也放得適度，一點點辣椒很提味，所以很好吃，這書的內容大概與此類似。
但是，這位弗里伯格的《電影制作法》引起轟動也在情理之中。直到前不久——我的前輩們的時代，也就是“活動寫真”時代，主人公的名字，女的一定喚作花子，男的則必定名為武夫。若是外國電影，則是瑪麗和羅伯特。記得好像是清水宏，想了一個片名《淚漣漣的瑪莉亞》，公司上層卻說：“瑪莉亞是西洋女子嘛，那就改成《淚漣漣的瑪麗》吧。”瑪莉亞變成了瑪麗，情形可大不一樣。還有《道頓堀行進曲》流行那會兒，要翻拍蒂蒂爾、米蒂爾的《青鳥》時，有人提意見說“青鳥”感覺空落落的，還是叫“青鳥，赤鳥”吧。當時的風氣就是如此。現在想來，那時一定也有可貴之處，實在是個快樂的年代，然而也是與藝術絕緣的年代。
當時，令我看過后深為感動的電影中有劉別謙的作品。此前的電影只是壞人與好人你追我打。雖然結局總是好人得勝，不過情節都是貌似要被壞人打敗、雙方爭斗，背景是西部城鎮或落雪的阿拉斯加。故事都差不多，只不過是背景不同。劉別謙的電影卻向前邁進了一步，刻畫出人的感情、心境，頗能打動人心。對現在的人來說，這也許并不值得驚奇，但在當時確實是了不起的革命。因為尚處于默片時代，既無對白也無獨白，但影片中的哀樂悲喜卻直逼人心。而且，不是單純的悲傷，而是笑中帶淚的、復雜而微妙的情感。這在劉別謙、卓別林、蒙塔·貝爾等導演的電影中都有。
自那以后，這種世故開始時常出現在電影中。再一次因此進步的電影，就發展出了像文學那樣描寫人性、刻畫性格等主題。電影還可以追求文學無法表達的電影專有主題、社會群體的動態、記錄性的動人力量，不過這又是很久以后的事了。
有些年輕時看了深受感動的電影，后來再看時，卻意外地感到無聊，這種體驗時有發生。大概因為初看時的印象在記憶中升華、美化，在腦海中漸漸成長，變得與電影本身不同。被稱為“有聲電影初期杰作”的《摩洛哥》就是，數年后再看，以為是特寫的場面實際是固定鏡頭，冗長拖沓，全然是另一種印象。就像芥川龍之介小說中的《秋山圖》，我雖然不是其中的主人公，但常常有多年后再看以前激賞不已的作品，覺得當初簡直像被狐貍給迷惑了這種事。大概是因為觀看者的審美意識、環境、時代感受等都發生了變化。畢竟電影這門藝術的結構發展日新月異，《秋山圖》式的感覺也因此尤為強烈。
美國著名導演格里菲斯首次使用特寫鏡頭已經是很久以前的事了。其實這并無特別之處，不過是把歌舞伎所用的“面明”表演方法更大膽地用到了電影中。雖然只是把悲傷時握緊手絹的手巨大化呈現，但這在當時可謂令人驚嘆的新穎手法。不久后，隨著攝影技術的進步，特寫鏡頭已經可以拍出表情的微妙變化，在感情表露的高潮部分用特寫也成了一種“文法”。
然而，我認為，在悲傷的時候，為強調悲傷而特寫未必就有好效果。毋寧說，有時過于悲傷反而會造成反效果。所以，如果遇到這種場面，把鏡頭拉遠，反而更能避免把悲哀強加于人，不加說明至少可看作一種表現形式。而且我有時在不需強調的場景中也會運用特寫鏡頭，因為拍遠景時背景寬廣，處理會很麻煩，于是為了消去周圍而使用特寫鏡頭。我認為特寫鏡頭也具有這種效用。另外，特寫還能用于調整敘事節奏等情況。所以，我覺得，把格里菲斯式的特寫看作電影的一種文法似乎太過狹隘。
這種文法式的觀點，并非始于特寫鏡頭。在日本，電影開始被作為產業看待的時候，栗原托馬斯從美國來，傳授了各種各樣的電影技術。那時被當作文法接受的東西，似乎就是金科玉律般的電影文法論的開始。
比如，有這樣的文法。拍攝A與B正在對話的場景，輪流拍特寫鏡頭時，攝影機不能跨越連結A與B的線。也就是說，必須從與連結A、B的線保持一定距離的地點拍攝A的特寫。這樣畫面中映出的A的面部朝向著左邊，而B在畫面中就朝向著右邊。兩者的視線交匯于觀眾席上方，這樣才呈現出對話的感覺。如果跨越了連結A、B的線，就絕不能稱之為對話。
然而，這條文法在我看來，難免有種說明性的、牽強的感覺。所以，我向來不予理會，只管跨越連結A、B的線來拍特寫。這樣一來， A朝向左邊，B也朝向左邊，因此雙方視線并不交匯于觀眾席上方。即便如此，依然可以呈現出對話的感覺。
采用這種拍攝方法的人，在日本恐怕只有我。在全世界，恐怕也只有我一個吧。我這么做已經快三十年了。因為拍攝方法不一樣，所以我的朋友們——已經故去的山中貞雄，還有稻垣浩、內田吐夢等人，總說我的電影不容易看懂。問他們是不是一直到最后都不容易看懂，他們又說不是，說只是最初的時候，隨后便習慣了。所以在拍遠景的時候，只要把A、B的位置關系交代清楚，之后從哪個角度拍攝都沒關系。觀眾席上方的視線交匯似乎并不是那么重要。所謂的“文法論”顯然牽強，受其拘束未免太過死板。難道不應該是更加自由地拍電影嗎？
日本每當引進某種新技法，立即作某某理論看待，將之“文法化”。這是為什么呢？比如淡入、淡出。為表示一天結束，就必須用淡出轉暗，否則日子就“過不去”。或者在畫面開始時必須用淡入。在過去，也曾使用圈入圈出的手法，以圓形的擴大或縮小來進行。
但這些手法并非電影創作者的構想，只不過是攝影機器的一種功能而已。調節快門，按下按鍵，關閉的部分就會打開，這在畫面上呈現出來的就是淡入。
也就是說，有人把只是利用機器的功能就能實現的淡入、淡出，儼然當作了文法。他們煞有介事地談論這時候該如何如何之類，但實際毫無主見。這根本不是什么文法，只是機器的屬性，就好像在書的第一章開始前多加一頁紙。
就此而言，我在別人看來，也許是一個非常正統的方法論者，但其實是一個相當執拗的導演。淡入、淡出，還有重疊的手法，這二十五六年來，我一次都未曾使用過。我認為，不用那些手法也可以把意思表達清楚。
的確，因為我本來就是個性格執拗的人，所以成了文法否定論者，但這也是因為在我學拍電影的年代，文法論實在是大行其道。某評論家一副“電影必有文法”的口吻，偏離那套文法的導演方式就被他貶為“不是電影”。翻閱當時的電影鑒賞手冊一類的書，里頭寫著重疊如何如何、運用于某某時候等內容。雖然是寫給鑒賞者的書，但一般觀眾讀了以后，一定會想：“沒有重疊，這導演大概不知道電影的文法。”于是，導演一方會想：“那就在這里來個重疊吧。”文法到底是為了誰而存在？實在是令人搞不懂。
我想，文學意義上的所謂“文法”，說來是關系著人生理的一個問題。若是弄錯了動詞變形，讀起來不順，句子也難以理解。這種生理性的東西必須尊重。但是電影中所謂的“文法”是指導演創作上的某種特殊技術，與觀眾的生理并沒有直接關系。而且，如今的觀眾眼光也變得相當苛刻。到電影院去看，那些若在過去觀眾不可能笑的地方，實際上卻惹得他們大笑。我們時常也驚嘆于觀眾們非常細微的反應。也就是說，觀眾這邊的電影感覺綽綽有余。一種表現方式被評論家贊譽為符合文法的，但觀眾是誠實的，這個遵循文法的枯燥畫面令他們感到無趣。吸引觀眾看下去的，是聯系著觀眾生理的電影感覺，而不是技術上的文法。寫文章的時候，符合文法的也未必就是好文章。到底還是文學感覺的問題。
說到電影感覺，這也并非難題，其實就是如何在生理上感染觀眾。如果無視觀眾的生理，就好像弄錯了動詞變形一樣，只會引起混亂，無法表達。比如前文說到的A、B的對話場面，特寫鏡頭的朝向無論怎么拍，如果不事先交代對話者的位置關系，觀眾就無法判斷，無法融入電影。所以，在這個意義上說，與觀眾生理產生連結很重要。
最近，我的熟人中有些人在弄八毫米攝影機和小電影。他們要我去看并加以評論。我去看了看，拍的好像是野餐還是什么的一家團圓的情景，但沒有團圓的感覺。孩子面朝這邊鬧著要糖果，母親卻朝著不同的方向遞糖果。觀看者難以理解片中的距離感和位置關系。若說應該怎么拍才好，每個人一定會各有主張。如果是我，我會首先隔著母親的肩膀拍攝小孩，然后才是母親和孩子的特寫。
對我來說，基本的電影感覺就是，首先自己這么想，再想如何把這個想法訴之于觀眾的生理，這就是一切的起點。這并不是什么了不得的事，只要是感覺敏銳的人，無論是誰，一定都會有如此看法。
然而那些剛離開學校，滿懷著新鮮電影感的年輕人，進入制片廠，干了副導演近十年后，卻發現自己的感覺在不知不覺間被磨滅了，待好不容易獨立，當上導演時，已被周遭的氣氛同化，對自己的電影感覺不再自信，只好仰賴某些導演套路。就這樣，遵從金科玉律般的文法論就成了安全的辦法。對文法論，觀眾早已爛熟于心，而電影創作者們卻還無法擺脫，不斷重復著陳腐的導演方式，實在是悲劇。
我當上導演在當時算是比較晚的，但也只有二十四歲。還是正貪玩的年紀卻當上了導演，不能跟家人一起慢慢吃晚飯，不得不一個人關在二樓為第二天的工作準備，我甚至不禁為自己如此不幸而嘆息。比起當時，現在的人想當導演，卻很難實現。在長達五年甚至十年的修習過程中，連最重要的電影感覺也被磨滅了。這樣的結果令人遺憾。對年輕人同情歸同情，但用“文法”來掩蓋感覺的枯竭，這種做法對不起掏錢來看電影的觀眾，考慮到電影藝術的將來更令人心寒不已。據說，最近法國涌現了一批二十多歲的創作者，拍攝了引發爭論的作品，這是好消息。我期待日本也有這樣的年輕創作者，憑著年輕的感覺創作出新的電影。在這個意義上，我要強調：電影是沒有文法的。