第二節　理論背景與方法路徑

任何研究都離不開基本理論和方法的指導，問題在于選擇正確的、最具操作性和解釋力的方法：“每個人應對問題時在腦海里都有關于事物如何運轉的一個或者一系列理論，訣竅在于為手頭的任務選擇最為恰當的理論。”[1]因此，筆者將要追溯的，并非民族音樂學學術史及全元理論，而是基于本書研究對象之上，依托個案具體語境所采取的研究策略。

一　田野工作與重構田野

田野工作（field work）并非新鮮話題，簡單地回顧，它經由人類學家哈登（A.C.Haddon）引入、博厄斯（Franz Boas）倡導、里弗斯（W.H.R.Rivers）實踐、馬林諾夫斯基（Malinowski）將其上升到方法論的高度，此后，日益成為人類學及相關專業的核心內容和界定標識。但是，學界對“田野工作”何以成其為“田野工作”并無明晰的界定方法，于是，近年來出現了“重構田野”的學術趨勢，許多學者就以往田野建構中的模糊和混亂展開激烈討論，提出了更加致力于實踐層面的理論和觀點。

（一）家門口的田野

“當一位人類學研究的從業者去了解其他行內人士的時候，作為一種習慣，幾乎總是會很關心他們的田野經驗，特別是去了‘哪里’，去了‘多久’這一類的問題。”[2]因此，學界對于“哪里”和“多久”具有隱性標準和規定：“傳統的馬氏田野工作的圖景（孤獨的白人男性工作者與土著村民生活一年和一年以上）已經成為標準人類學實踐的原型（archetype）?！?a class="footnote_quote" href="../Text/txt001_0003.xhtml#footnote_content_txt001_3" id="footnote_quote_txt001_3">[3]

換言之，“原型田野”界特別強調兩個主題：首先，“田野”與“家”徹底分離，即所謂創建“純正級序”（hierarchy of purity）；其次，對工作時量要求在一年以上，以獲取充分觀察和體驗。

如今許多學者開始反思，認為家鄉也可以是田野：

近來人類學研究提出的最深刻的問題之一就是差異的空間化問題?！凹亦l”是文化雷同之地以及“國外”才能發現文化差異等不言自明的看法，長期以來都是人類學常識的一部分內容。但近年來有些人類學家提出“家鄉”也是文化差異之地。[4]

與西方主流研究取向不同，中國音樂研究者向來秉承古代“采風”遺制，他們表現出對本土文化，尤其是家鄉文化的極大興趣，從楊蔭瀏之于“蘇南吹打”到喬建中之于“西北民歌”，再到楊民康“傣族南傳佛教音樂研究”……中國音樂研究的實踐顯現出“家鄉”與“田野”的統合。當然，需要說明的是，筆者在此舉隅，其用意并不在搶先注冊該理論的話語權，而是思索那些在研究方法中確有實效卻渾然不覺的“本土經驗”，由此，“田野反思運動”對于中國傳統音樂的研究并非毫無裨益。

盡管本土學者對于本土的研究可能會存在主位（emic）和客位（etic），或者如同維斯頓（Kath Weston）所言的“混合物”與“復合物”矛盾與錯位的危險與可能[5]，然而不可否認，研究者對于本土的研究具有諸多優勢，諸如通曉當地語言、熟稔地方歷史文化、擁有寬廣人脈關系等。因此，筆者認為，對于國內音樂學的反思，并非停留在“家鄉”與“田野”可否統合的層面，而應轉向更具方法論意味的“研究者文化身份”的探討。

傳統民族音樂學援引“局內（inside）—局外（outside）”、“主位—客位”兩對概念作為田野實踐的重要理論依據，但是，“局內”和“局外”、“主位”和“客位”絕不是二元對立的：“每一個研究者在某些方面是insider，在另一些方面是outsider：一個‘文化的insider’存在于多種不同的層次（種族、語言、方言、國家、宗教、村落或其早期的近鄰），如做一個‘音樂的insider’（音樂的一般認識、表演者或理論家、對某種特殊的樂器和音樂傳統的認識、表演技巧的一定水準等）”。[6]

對于將“家鄉”作為“田野”的研究者，隨時隨地的“自我內視”是一種折中的辦法，畢竟，地理上的鄰近甚至重合不足以包容所有的“emic”，田野調查者無時無刻不是輾轉游移在連接“emic”與“etic”兩級的連續線上，所謂“即非insider也非outsider，即非充分的emic也非充分的etic”。因此，在家鄉做調查就像和在其他任何地方做調查一樣，依靠的僅僅是專業技能，而不是我們自以為“熟悉”或“陌生”的環境。

若能在著手進行具體的音樂民族志研究之前對自己的文化身份有一個清醒的認識（應該從其研究成果，如著作、學位論文等中體現出來），并且能夠在此認識的基礎上，在相關的分析過程中，有效地利用和解剖自己因站立于某一具體的文化角度或角色方位而具有的特殊優勢，必能在研究的方法論手段和相關學術觀念上有所突破。[7]

特別需要說明的是，在家鄉做田野，解決了“工作時量要求在一年以上”這類勉為其難的問題?；蛟S大衛·M.費特曼（David M.Fetterman）的話能給我們些許啟示：

在許多應用性的領域，持續而長久的田野作業既不可能也非必需。雖然馬林諾夫斯基（Malinowski）堅持，對于異文化持續而長久的田野作業是必不可少的，但對于在本民族文化內進行的研究這似乎是一番大話了。之前提過的CIP研究中，我在三年的研究中每個月就用兩個星期時間回訪一次現場。這一方法使得我能夠采用精深的田野作業，回憶并理解我所觀察和記錄的資料的意義，接著又重返田野驗證我的假設。[8]

（二）并非單一時間和地點的田野

慣常的研究是將焦點聚集在某一個案上，該個案常為單一地點。其實，作為研究地點和對象的“田野”不應局限于有著明確邊界的空間和地域?！叭藗兛赡軙l現多地點民族志更適合某些研究，這些研究的焦點是歷史地被聯系在一起的人群，或者是一種制度，隨著時間的流逝這種制度促使許多人從不同的地點在相同的線路間來回流動。”[9]

多地點的考察在客家研究的實踐中已初見成效，例如，勞格文主持策劃了“中國農業傳統社會結構研究”課題，研究區域包括閩西、粵東、粵北、贛南等地。這個多地區、多學科、多部門參與的大型課題主要倡導采取實地調查方式，深入客家鄉村進行訪查。每個工作者，不是去抄別人的文字的資料，而是真的走出家門訪問鄉村中的老人，以了解過去的一些事情是如何做的，事情是如何發生的。因此，他們帶回來的每一個事實是不可替代的，也是極為寶貴的。

在音樂學界，多點考察同樣不乏先例，張振濤在《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》一文中，開篇便富有創建地闡述了為該課題量身定制的方法：

數年來，學者們已對某一村落的音樂會進行了調查與研究，所察所論，無疑都具有建設性。但當我們普查了數十家樂社后，再返觀獨村獨社的研究，就發現許多在一個點的調查材料基礎上難以詳盡闡發的局限性……這是中國音樂學與民族音樂學對研究對象進行不同處理方法的差異之處，也是本文不把研究范圍限于一村一社而進行整體考察的理由。[10]

除此之外，多時段的考察亦是學界值得努力的方向。近來“田野中的歷史現場”“回訪”“再研究”等概念的使用越來越頻繁，這些概念源于“歷史學”與“人類學”的不休爭論：歷史學認為，人類學的研究是不考慮歷史演進的“快照”，而人類學則認為歷史學只能被迫研究過去那條“干涸的河床”。受此影響，越來越多的學者采取較為開明的立場，學界逐漸形成較為一致的看法——承認“歷史人類學”只是一個研究范式，從而結束這場毫無結果的爭論。許多音樂研究者亦注意到問題的癥結，積極投身于“歷史人類學”理論與實踐，例如，項陽專門撰文《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”》呼吁傳統音樂研究需要“從活態切入，與歷史接通，整體把握，立體研究”[11]；齊琨則在實踐層面選擇江南鄉村南匯社區的傳統絲竹音樂為研究對象，在歷史過程中闡釋音樂的傳承與變遷。[12]

綜上所述，許多學者對研究對象多時段、多地點的考察成為本課題有效的借鑒和參考。客家是一個特殊群體，歷史上的大遷徙以及社會多元化的變遷發展，使這一多元的研究方法顯得尤為必要。不囿于單一時間和地點的調查，對于深入闡釋動態發展中的客家音樂文化，意義深遠。

二　深描信仰體系中的儀式

關于文化的研究，學界向來有兩種取向：一種是以追求理論探索與建構為目的；另一種則把焦點放在研究對象的具體描述及闡釋之上。本書研究特定區域——贛南客家地區的儀式音樂文化，其主要目標在后者。格爾茨關于文化“深描”與“闡釋”的學術追求為本書的撰寫提供了具體操作依據：

筆者認為，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網，因此，對文化的分析不是一種尋求規律的實驗學科，而是一種探求意義的解釋學科。筆者所追求的是析解，即分析表面上神秘莫測的社會表達。但是，這種見解，這種只用了一句話就說出來的學說，其本身就需要做一些解釋。[13]

盡管在當今民族志書寫的全新時代里[14]，文化“深描”與“闡釋”被學界不斷問難與討論，但并不妨礙它作為文化書寫者學術追求的目標，誠如溫森特·克拉潘扎諾在反思中聲稱的那樣：“盡管格爾茨假惺惺地關注當地人的眼界……它的終極意義不是道德的而是方法論上的?！?a class="footnote_quote" href="../Text/txt001_0003.xhtml#footnote_content_txt001_15" id="footnote_quote_txt001_15">[15]因此，既然是學界努力追求的目標，就應該朝著這個目標去盡力做些事情，援引格爾茨的話：“就什么說點什么?！?a class="footnote_quote" href="../Text/txt001_0003.xhtml#footnote_content_txt001_16" id="footnote_quote_txt001_16">[16]

實際上，民族音樂學在中國幾十年的發展歷程中，一批對中國傳統音樂有著深淵學養的本土學者已經在實踐中積累了豐富的寶貴經驗。中國香港學者曹本冶提出“在‘信仰體系’中研究中國傳統儀式音樂”是極為受用的理念與方法：

中國文化認同的一個主要的標記是“信仰體系”。信仰體系由屬“思想”范疇的“信仰”和屬“行為”范疇的“儀式”組成……儀式是信仰的外向性行為，大部分的儀式自始至終在“音聲”境遇（soundscape）的覆蓋中展現。從宏觀角度來看，“音聲”的概念應該包括一切儀式行為中聽得到和聽不到的聲音，其中包括一般意義的“音樂”。作為儀式行為的一部分，音聲對儀式的參與者來說，是增強和延續儀式行為及氛圍的一個主要媒體及手段，通過它帶出了儀式的靈驗性。因此，信仰、儀式和音聲行為是三合一、不可分割的整體。[17]

歸根結底，對音樂文化的研究，應該是通過解析人類的“思想”和“行為”，以及“思想—行為”兩者之間的互動關系而獲得對人類文化或人的宏觀認識。由此，理解和闡釋儀式音樂，必須從它所處的信仰認知模式及儀式體現行為的整體環境和意義著手，這種“信仰（儀式的概念和認知）、儀式行為、儀式中的音聲（音樂）”三者之間互動關系的思維，結構如圖1所示。

因此，把該模式運用于本課題的調查和寫作，將有助于研究的具體深入。

三　社會變遷與國家在場

“社會變遷”是古典社會學發展時期社會學家對社會發展的重要探索，是西方社會轉型期的產物，對西方當時及其后的社會發展產生了積極影響，對處在轉型時期的當代中國社會也具有重要啟示。贛南客家儀式及儀式中的音樂，同樣無法脫離它所生存的社會歷史文化環境，它的存在與成長是自身內部發展和社會外部合力的結果。因此，筆者在調查與研究中強調的是一種音樂文化事項發展與變化的動態過程，關注的是該研究對象在現代社會中的存在與運用。

“國家在場”亦是對西方社會歷史實踐的一種概括與總結，主要探討國家與社會的關系，這一理論被引入中國學界以后，許多學科將它作為一種理論框架來詮釋中國的社會文化現象并取得了不少成果。近年，通過民間信仰來探究國家力量與民間社會關系的研究成果不在少數，例如，高丙中《民間的儀式與國家的在場》通過對河北“龍牌會”、北京花會等儀式的分析確立了“國家在社會中”的命題；劉鐵梁在《村落廟會的傳統及其調整》中對不同地域的數個村落儀式進行比較分析，表明不同形式的儀式復興以其各自傳統為依據，同時受制于他們所處的社會文化環境；陳春聲在《鄉村神廟系統與社區歷史的演變》中通過廣東樟林神廟系統演變過程的研究，認為“功利”層面上關于地方官府與基層社會的關系，與鄉民們在文化價值層面上關于“國家”的理念，是分離的……

綜上所述，“社會變遷”與“國家在場”的分析理念已在中國人文科學研究領域得到廣泛運用，這些成果為其他學科和研究領域的拓展奠定了較好的基礎，具有相當的學術價值。在音樂學領域，張振濤是較早將此理論框架引入研究課題的學者，他在《晉北采風二題——民間花會與國家在場》一文中詳細論述了“國家在場”在晉北花會傳承與變遷中產生的影響以及晉北樂班、藝人對國家意志的適應。此后，《吹破平靜——晉北鼓樂的傳統與變遷》一書，將“國家在場”作為貫穿整體的研究方法，在社會變遷的背景中深描與分析包括樂隊組合、樂班成員、儀式空間與過程、樂器與音樂本身在內的具體研究事項。此外，吳凡在《國家意志與村落音樂生活的對話》中以江西寧都賴村鎮圍足村衛東宣傳隊從創始至今40年變遷為研究對象，在國家與社會的論述框架中，以“自下而上”的視角，梳理其發展脈絡及民間精英人物的“崁合”，探尋地方知識體系之中的聲音觀念與平實的生活邏輯；蕭舒文在《“全國民間音樂舞蹈會演”與“全國音樂周”中的笛樂舞臺獨奏——試論國家在場與笛樂舞臺獨奏形式初期發展》中通過“全國民間音樂舞蹈會演”和“全國音樂周”歷史事件的梳理，認為笛樂由民間走向舞臺、走進專業，正是接受了“國家在場”認定的結果；方默涵在《原生與再生——豫中笙管樂班的傳承與變遷研究》中依托“原生”與“再生”兩個傳統音樂形式民間存在的狀況和其傳承、變遷的過程，以“國家在場”與“內應機制”的互動關系探究促使傳統音樂行為生生不息的不竭動力；呂路路在《約定俗成與國家在場》中從民俗語境與國家在場兩個視角，探討工鼓鑼的變遷歷程，認為工鼓鑼藝人的音樂活動主動抑或被動的向國家靠攏，影響了工鼓鑼的發展軌跡。

由此，“社會變遷”與“國家在場”的理論框架已被數位音樂學者接納和運用，然而，必須看到的是，“區域音樂學的研究領域尚未予以充分討論”，“音樂學界應該開始對這一過程予以特別關注和相應描述”。[18]