二　《新藝術論》

從時間上說，《新藝術論》發表于《新美學》之前。新美學把《新藝術論》中的觀點進一步系統化，并從美學上予以說明。《新藝術論》分為八章。第一章“序說”，概要論述藝術與現實、藝術與科學、藝術與技術和藝術的特性的四個問題。第二章“藝術的認識”，專論藝術作為認識的性質和特點。第三章“藝術的表現”，論述藝術作為表現與藝術認識的關系、表現的技巧、藝術表現與宣傳的關系等問題。第四章“藝術的相關諸屬性”，論述了藝術的內容與形式、藝術的主觀性和客觀性、藝術的個性與階級性、藝術時代性和永久性等問題。第五章“典型”，專論藝術典型。包括“現實的典型與藝術的典型”、“典型的性格與典型的環境”、“正的典型與負的典型”等內容。第六章“描寫”，論述藝術寫作方式，有“典型與描寫”、“離心的描寫與求心的描寫”兩節。第七章“現實主義”，討論作為一種藝術創作原則的現實主義，分為“現實主義概說”、“現實主義發展的諸階段”、“社會主義現實主義的藝術思想史的淵源”、“創作方法與世界觀”等四節。第八章“藝術的美與藝術評價”，論述與藝術中真與美的關系和藝術批評兩個問題。

（一）論藝術和現實的關系

在《新藝術論》中，蔡儀把藝術看做是對現實的反映，強調藝術要正確地、客觀地反映現實。但是，他也指出，藝術反映現實不是如鏡子式地反映現實的紛繁的現象，而是要反映現實的本質，也就是說，要塑造典型，達到對現實的準確而深刻的反映。他認為，關于藝術和現實的關系，歷來理論家們的主張有兩點：一，現實的現象是繁雜的，而藝術所表現的是比較純粹的；二，現實的現象是變幻的，而藝術所表現的固定的。他認為這兩點；只表述了藝術反映現實的表面現象。他在此基礎上又提出了兩點：

第一，現實的本質是晦暗的，而藝術是使它顯露的。

第二，現實給予人們的印象是分歧的，而藝術是使它一致的。[57]

由這兩點看來，我們不難知道，藝術是通過作者的意識而反映的現實的現象以至本質，不是單純的現實的現象，換句話說，是作者對于現實的由現象到本質的一種認識和表現。[58]

藝術雖然是反映現實的，可不是反映現實的單純的現象，而是反映現實的現象以至本質；換句話說，就是將現實典型化，使我們對它有一致的認識。這便是藝術和現實的關系，也便是藝術和現實相異之點。[59]

蔡儀在這里以反映論的形式表達出來的，是一種現實主義的理論訴求。它要求藝術家在創作中，能夠把握紛繁復雜的現實后面的本質，像巴爾扎克那樣，通過藝術作品呈現一個歷史時代的全面完整的畫卷。這里表達的也是恩格斯曾經表達過的思想：藝術應該反映時代的最本質的東西。人們在巴爾扎克的小說里學到的東西，比全部歷史學家所告訴我們的還要多。應該說，這種對藝術的要求，從某種角度上說，是有一定合理性的。特別是那些再現性很強的藝術形式，如小說、電影等，它們往往的確在一定意義上可以被看做是一個時代的風俗、人文、政治、經濟狀況的折射，從中，人們對于它們所描述的那個時代能夠有一種形象而真切的認識與把握。在這個意義上，藝術的反映論具有一定的合理性。

問題在于，事物如果走向極端，往往走向它們的反面。對反映論的注重，對藝術反映現實本質的強調，從抽象的理論上說，是沒有疑問的。但如果它變成了唯一的理論，如果它成為對藝術形式和文體革新的桎梏，如果以反映現實為理由否定一切其他藝術形式的嘗試，它便由相對合理性走向了它的反面。更重要的是，在藝術反映論里，藝術家本身的智慧、才能、情感、性情、氣質等主體性因素都沒有給予其應有的位置，藝術創作的個體性、風格等無法體現出來，因而，在日后的演變中，它成為制約藝術家個性、限制藝術創作的個人風格的學說，使得新中國藝術在長達三十年的時間里，基本上只有同一種風格，同一種樣式，同一種格調，也就是后來新時期的理論家們所批判的“千人一面，千部一腔”。典型變成了類型，反映現實成了唯一的標準；而所謂“現實”的本質到底如何，則由“上面”定調子。于是“典型論”演變成為“三突出論”、“三結合論”。終于走到藝術家三緘其口、文壇荒蕪、“八億人民八個樣板戲”的局面。這里，政治上的干預是主要因素，但從理論上說，把藝術僅僅看成認識、看成對現實的反映的藝術理論，也是其內在原因。

（二）藝術與科學

當藝術理論完全被看成一種認識論、藝術的性質與功能被定位為對現實的反映時，藝術與科學的關系就成為藝術認識論無法逾越的障礙。因為，眾所周知，科學是人們對世界的認識，同樣也要求客觀、精確地反映客體世界的本來面目。而如果把藝術也說成是對現實的反映，藝術的功能僅僅是認識世界，那么，藝術與科學究竟有何區別？藝術的獨特性何在？對于這個問題，蔡儀用了較多的筆墨去論述。在他看來，藝術與科學的區別在于：

第一，就認識現實的意識活動過程來說，科學的認識主要是憑借以感性為主的智性作用來完成的，藝術的認識是主要是憑借受智性制約的感性作用來完成的；第二，就意識活動對現實所認識的內容來說，科學的認識主要是以一般包括個別，藝術的認識主要以個別顯現著一般。[60]

科學是主要地訴之于智性的，是論理的；藝術是主要地訴之于感性的，是形象的。這種表現上的區別，原是認識上的區別所派生的。[61]

蔡儀在不同的地方，反復論述科學與藝術的區別與聯系，其主要內容仍是上面所表達的意思：

藝術和科學同樣是反映客觀現實的本質、真理的，科學反映客觀現實的本質、真理是理論，而藝術反映客觀現實的本質、真理是借形象。科學的理論是主要地在一般里包括個別，藝術的形象則是主要以個別顯現著一般。這里在個別里顯現著一般的藝術的形象，就是所謂典型，因此我們在另一個地方又曾說，科學所認識的抽象的法則，藝術所認識的是具體的典型。藝術所認識的是典型，藝術的表現原來又是藝術的認識的摹寫，那么藝術所表現的也就是典型。于是藝術的創作就是典型的創造，典型實是藝術的核心，藝術的不得不是典型的創造，正如科學的不得不是客觀現實的法則的把握一樣。[62]

藝術的典型也是個別的東西與一般的東西的統一，但一般的東西是中心的、基礎的，而個別的東西是從屬的、附庸的。[63]

上述思想用現在通行的話來說則是：科學認識是理性的，而藝術認識是感性的；科學以一般原理的形式揭示事物的本質，而藝術則以感性形象揭示事物的本質；科學認識的結果表現為抽象的原理、規則，藝術認識的結果是塑造能顯現本質的個別具體的形象，即典型形象。

但是這樣看待藝術與科學的關系顯然有問題。如果藝術僅僅是一種特殊的認識形式，則科學較藝術來說，可以更為準確地描述事物的本質，何需藝術來多此一舉！按照認識的要求，它需要清楚、明晰，而藝術的認識功能雖然深刻，卻往往可以有多種解釋，并非那么清楚和明晰。藝術的認識往往只是隱性的而非顯性的，需要從具體的藝術形象中去發現、抽象出來。作為一種認識形式，正如鮑姆加登所說的，它只是一種低級的認識形式。在認識的精確度、嚴密性方面，永遠無法與科學相比。因此，如果僅僅把藝術定位于認識論，把藝術看成一種認識，其存在的合法性將受到質疑。

藝術與科學原是對世界的兩種不同的掌握方式。科學訴諸理性認識，藝術訴諸感性表達。藝術首先是人對世界的一種審美把握，這種審美把握本身雖然同樣也具有認識功能，但它首先卻不是認識，而是人的一種感性生存方式的表達，這種感性生存方式對人來說是一種基本的方式。人首先是以感性的方式去感知、把握、體驗世界的。藝術便是這種感性生存方式的直接的形象呈現。因此，藝術本身便具有情感性、形象性，并非僅僅為了認識世界，更重要的是為了情感的表達。如果說認識是藝術的功能之一，則審美與情感引導更是藝術的主要功能。這才是藝術與科學最重要的區別，也是藝術與科學各自不同的價值之所在。僅僅把藝術定位于認識論，把藝術看成是另一種認識世界的方式，遠遠無法說清藝術的價值，無法澄清藝術與科學之間的關系。正因為如此，藝術與科學之間的關系成為蔡儀反復論述、卻總是無法說清的問題。

在另一個地方，蔡儀強調論述了藝術作為一種認識形式與科學認識的不同之處：

藝術是一種認識，藝術的認識是以概念的具體性為基礎而反映客觀現實的現象以至本質，所以是既通過感覺也通過思維的高級形式的認識。就是說，對于客觀現實的真理、本質的認識上，藝術的認識和科學的認識是沒有等差的，科學和藝術，是人類認識客觀現實的兩種同樣重要的手段。然而科學和藝術是不同的兩個文化范疇，其所以不同的主要的原因，我們認為就在于科學的認識和藝術的認識之不同。[64]

在蔡儀看來，藝術認識的特質是：（一）藝術的認識的過程，主要的是受智性制約的感性作用來完成的；（二）藝術的認識的內容，主要地是在個別里顯現一般。換一句話來說，藝術的認識的質，就是主要地受智性制的感性以顯現客觀現實的一般于個別之中。[65]

在《新美學》里，蔡儀寫道，藝術認識與科學認識的區別在于：

一、就作用于客觀現實的意識活動過程來說，科學的認識是由感性趨向智性，而主要的是以感性為基礎的智性作用來完成的；藝術的認識是由智性再歸于感性，而主要地是受智性制約的感性作用來完成的。

二、就意識活動對客觀現實所反映的內容來說，科學的認識，主要地是由個別趨向一般，在一般里包括個別；而藝術的認識，主要地是由一般再歸于個別，在個別里顯現一般。[66]

然而，這樣一來，藝術的合法性便成為被質疑的了：既然藝術的認識只是一種感性認識，感性認識在這種理論中遠遠不如理性清晰、明白，它充滿了模糊與晦暗，充滿了不確定性因素，這樣的認識對于人有何用處？難道有了科學還不夠嗎？有了科學的澄明的、理性的、清晰的認識，何需藝術這種晦暗的、模糊的、不確定的認識？如果說科學認識是一般包括個別，藝術是以個別顯現一般，那么，既有了科學的一般性的原理、原則、法則，這些對人已經是清晰、明白的，又何須藝術來塑造個別形象去顯現一般呢？這不完全是多此一舉的嗎？

從藝術的認識論出發，這些問題無法加以回答。于是，蔡儀提出了藝術的典型論予以進一步解釋。

（三）論藝術典型

典型論是蔡儀美學和藝術論的核心。前面我們已經介紹過，在美的本質問題上，蔡儀認為美就是典型，是客觀事物中能顯現其種類特性的典型。在蔡儀看來，藝術的反映同樣也有典型與非典型之分。只有以典型的方式正確地反映現實的藝術作品才是好作品。那些不正確的、錯誤的藝術形象，是作者的主觀幻想的表現，它們雖然也是藝術形象，卻不是典型。

藝術就是作者對于現實從現象到本質作典型的形象的認識，而技巧地具體表現出來的。[67]

藝術的反映現實未必都是正確的，也有歪曲的，這就是說，反映現實的藝術形象未必都是正確的，也有歪曲的。所謂正確的形象，它是反映現實的同時也是反映現實的本質的，就是典型性的形象；能夠正確地反映現象以充分地顯現本質的形象，就是藝術的典型。因此正確地反映現實現象的本質的藝術，它的特性就不是一般的形象性，而是典型性。反之，不能正確地反映現實的藝術雖然也是形象，這形象若不只是單純的現實現象地反映，也只是主觀臆造的幻想的表現，就決不能是典型性的形象。這種藝術雖然也是藝術，卻不是優秀的藝術，它雖也有形象性，卻沒有典型性。[68]

雖然都是典型，但由于藝術作品所反映的客觀世界的普遍性的范圍有不同，有的大些，有的小些，因而，典型也有高級與低級之別。藝術作品所塑造的形象蘊涵的普遍性越高，范圍越大，其典型也就越高級。反之，其典型性則越低：

藝術的認識既是可以隨著客觀現實事物的關聯而發展的，藝術的典型也就和邏輯學上的概念有下位概念和上位概念之分一樣，有低級的典型和高級的典型之別。上位概念較之下位概念的外延——就是它所包括的范圍——要大，高級的典型較之低級的典型所包括的范圍要大。也就是說藝術的典型既是以個別顯現一般，原是一個里面可以體現許多，一件事或一個可以代表許多同類的事或一群體的人。低級的典型只能代表較少的事或人，而高級的典型卻能代表更多的事或人。[69]

典型論并不是蔡儀首先提出來的。眾所周知，恩格斯在討論當年的女作家哈克奈斯的作品《城市姑娘》時，便對藝術作品的真實性下過一個經典定義：“所謂寫真實，就是描寫典型環境里的典型人物。”這個定義后來成為各社會主義國家關于現實主義藝術論的經典定義。而現實主義理論亦成為社會主義文學的主流學派。但是，當蔡儀寫他的《新藝術論》和《新美學》時，現實主義藝術論并沒有像后來那樣廣為人知。相反，在當時，它還是一種新鮮的、先進的、具有新時代氣息的文藝理論。正是經過蔡儀等人的努力，典型論才成為新中國文學理論界占絕對主導地位的理論。

在某種意義上，也許可以說，無論何種樣式的藝術形式，塑造某種典型，正是其成功的必由之路。當然，這里的典型必須作廣義的理解。典型論是恩格斯總結19世紀法國和英國批判現實主義文學而提出來的理論。當然，在某種意義上可以說，19世紀的批判現實主義使現實主義藝術達到了一個前所未有的高峰，甚至是空前絕后的高峰。進入20世紀以后，西方藝術的大潮進入了現代主義。從創作方法上講，現代主義與現實主義采取了截然不同的方法，走過了一條與現實主義絕不相同的道路。現實主義講究細節的真實，講究塑造典型環境里的典型人物。為此，法國的批判現實主義作家們可以花費大量筆墨來描寫他們作品主人公所生活的環境。在巴爾扎克和雨果等人的筆下，巴黎的街道、房屋、在這里生活著的人們的生活起居，甚至衣服的式樣、房間的布置、室內裝飾擺設等等，都被仔細、精確地描繪。雨果在《巴黎圣母院》中描述巴黎圣母院廣場用了二十多頁的篇幅。而現代主義藝術卻往往運用夸張、變形、反諷等藝術手法，來表達作者所要表現的思想與情感。所謂典型環境與典型人物在這里有時候甚至根本沒有。如卡夫卡筆下的“城堡”，根本就是一個充滿象征與夢幻的地方，它似近實遠，似有還無。其中的人物更談不上典型環境里的典型人物，它們常常甚至連名字也沒有，就是一個符號。城堡的主人公只有一個代號叫K。可是，從另一個意義上說，現代主義藝術家們所描繪、刻畫、塑造的各種藝術形象，依然具有“典型性”。他們常常是現代資本主義社會中物質欲望和官僚機器壓迫下充滿了無力感與壓迫感的小人物，對這個龐大的社會機器的擠壓與捉弄無能為力，他們充滿了陌生感、異己感、孤獨感，他們對人世、對生命、對世界、對社會既絕望又恐懼，要么充滿了嘲諷與調侃。他們往往要么在與世隔絕中孤獨地死去，要么隨波逐流，游戲人生，或者在荒誕感之中無聊地度日。從這種意義上說，現代主義藝術正是資本主義官僚機器和物質欲望壓抑下的各種小人物的各種典型。因此，從寬泛的意義上說，典型論作為一種藝術理論，它在今天仍然具有一定的意義與價值。而蔡儀在中國人對這種理論還知之甚少的情況下，把它介紹到中國來，強調藝術創作要客觀地反映現實生活狀況，這無疑是一種歷史功績。在這個意義上，蔡儀和他的《新美學》、《新藝術論》對新中國美學和文藝理論的貢獻是巨大的。

然而，歷史往往充滿了辯證性。歷史的辯證法在任何時候都不會過時。在我們客觀地評價蔡儀學說的歷史貢獻的同時，它的歷史局限性也同樣應該為我們注意到。《新美學》和《新藝術論》在確立唯物主義美學觀與藝術觀的同時，把美學和藝術學都定位為一種認識論，僅僅從認識角度去看待美與藝術的本質，從而把美看成是客觀事物的典型，藝術也僅僅是對世界的一種認識方式。這樣，美的人文價值被遮蔽了，藝術的表現功能和情感性被取消了。從而，美學作為人文學科的價值屬性也被遮蔽，藝術最重要的功能和性質——審美與表情被忽視了。在美學上，蔡儀的理論在20世紀50年代已遭到其他美學家的批判，作為只是諸多美學學說中的一種留存下來。但在藝術論上，典型論在新中國成立以來的三十多年時間中獨領風騷，甚至成為唯一的藝術理論。而認識論藝術論的流弊所至，一段時間里，甚至藝術思維是一種不同于科學思維方式的形象思維都被否認，直到1978年毛澤東給陳毅的信被公開發表，其中談到藝術“要用形象思維”，藝術的形象思維特性才被討論并逐漸被承認。因此，當歷史走過半個世紀，當我們回過頭來看待當時的一些學說，包括蔡儀的學說時，除了從歷史的角度充分肯定他們的貢獻之外，對于他們的理論本身所具有的缺點，同樣也必須正視。

除了藝術的認識性質、藝術與科學的關系、藝術的典型問題之外，蔡儀的《新藝術論》還討論了許多問題，如藝術表現的技巧、藝術表現與宣傳的關系、藝術的內容與形式、藝術的主觀性和客觀性、藝術的個性與階級性、藝術時代性和永久性、藝術寫作方式、現實主義和社會主義現實主義問題、藝術評價等問題。這些問題基本上是按照認識論藝術論原則去論述的。比如藝術的內容與形式，他是這么說的：

藝術的內容就是藝術的認識，而藝術的形式就是藝術的表現。詳細地說，藝術的內容是作者對現實所認識的，而形式是作者所以表現那認識的。……有從意識領域里被移出來的關于客觀現實的形式的認識，便是藝術的內容，將意識領域里的對于客觀現實的形式的認識，移出來而使之成為客觀的東西的，便是藝術的形式。[70]

不過所謂形式，由上面的說明也可以知道，不過是內容的向形式的推移，內容的由主觀而客觀化，形式不過是內容的外面的東西而已。[71]

總之，所謂藝術的形式是一定的藝術內容的形式，藝術的內容是一定的藝術形式的內容，藝術的形式和內容是統一而不可分的，藝術的內容決定藝術的形式，而藝術的形式也反作用于藝術的內容。所以藝術的價值，不單是取決于它的內容，也取決于它的形式，更完善地說，是取決于內容和形式的統一。[72]

“藝術的內容決定形式，而藝術的形式也反作用于藝術的內容。”這是新中國成立以來的藝術論對于內容和形式的關系的基本認識。這種說法當然有它一定的合理性。沒有內容、言之無物、只是一味在形式上下工夫，則再怎么花樣翻新，也只能博取一時的贊譽，甚或嘩眾取寵。問題在于，這種說法雖然聲稱“藝術的形式和內容是統一而不可分的”，但實際上它把內容和形式割裂開來，并把唯物主義哲學原理中物質與精神的關系套用到上面，從而為后來的題材決定論、主題先行論等荒唐的理論埋下了伏筆：既然內容決定形式，則一部作品的好壞首先取決于它寫什么，因而重大的題材當然比普通題材更有價值；從而，在寫作之前，主題當然應該是已經預定的。由此，領導意志、長官意志進入藝術創作不也是順理成章了嗎？“領導出思想、作家出技巧、群眾出生活”不也在情理之中了嗎？實際上，藝術的內容和形式本身是不可分割的，只能從理論上加以分別。內容本身是通過形式表現出來，沒有形式就沒有內容；形式一定是蘊涵一定內容的形式，沒有脫離內容的純形式。藝術的內容不是客觀世界的物質性存在，它本身也是進入人的意識和情感的一種精神存在，是人對世界的感悟、理解、想象以及情感感受，是一種“意蘊”，一種“生命意味”。藝術的形式則應該是“有意味的形式”，是蘊涵、滲透、體現著作品的生命精神的形式。中國古人講“意象”、“意境”。“意象”既是作品的內容，也是作品的形式，這里內容和形式是一個東西。“意象”由“意”與“象”構成，“意”含義豐富，體現出作者的意志、情感、思想、感悟、體驗等多層次、多方面的內涵，“象”則是作品表現出來的具體可感的“形象”，“形象”由“物象”轉變而來，物象是形象的基礎。“意”在“象”中，象蘊涵“意”，所以“圣人立象以盡意”。“意境”的意蘊更大于“意象”，它是一種境界，一種既蘊藉著主體的人格、意志、志向、理想、情感等多種主體性因素，又體現著客體的形象、物象的境界。“境”中既有“象”，也有“意”，還有“情”。“境”包含著“象”，同時又超越“象”，所謂“境生于象外”是也。在藝術的內容和形式的關系問題上，中國古人體現出高超的智慧，值得我們今天很好地繼承。

關于藝術的時代性與永久性，蔡儀寫道：

藝術的永久性，不是由于它含有絕對永久不變的真理，不是由于它具有訴之于感情的力，也不是由于它描寫不變的人性，而是由于它正確地反映著在其發展的歷史的階段——時代的客觀現實的真理。過去的藝術對于現在的我們還有魔力，正是因為它是有時代性，也即是反映了有時代性的相對永久性的真理。[73]

因這藝術的相對永久性就在于它的時代性，藝術的時代性就是它的相對永久性的前提，藝術的時代性和永久性看來是矛盾的，而實是統一的。而且藝術的相對永久性是決定于它的時代性的。……要追求藝術的永久性，就要把握藝術的時代性。換句話說，藝術要追求永久，就要把握時代。[74]

這里所表現出來的觀點跟蔡儀的認識論的藝術論和美論一脈相承。即只承認藝術的時代性，只承認藝術的認識價值，而對藝術的情感價值和審美價值略過不提。

不管蔡儀美學和藝術學的具體觀點有多少錯誤或時代局限性，作為中國馬克思主義美學的奠基之作，它的歷史作用是不容忽視的。正如我們前面已經多次指出過的，在奠定美學的唯物主義基礎、確定美學的學科構架、奠定藝術典型論從而確立現實主義理論基礎等方面，蔡儀的《新美學》和《新藝術論》功不可沒。同時，作為中國馬克思主義美學初創學說，其歷史局限性也在所難免。主要表現在機械唯物論的思維方式、把美學局限于認識論，相對忽視了美學的人文性和價值性。這些歷史局限性在中國馬克思主義美學以后的發展過程中逐漸被克服。萌芽于20世紀50—60年代的美學大討論中的中國實踐美學在美學的學科定位上，從認識論走向了實踐論，克服了認識論美學的片面性。在思維方式上更強調辯證性思維，強調審美和藝術的情感價值，并以實踐論為基礎，通過“自然的人化”學說和“積淀說”，把認識論、美學和倫理學貫通起來，把真美善聯通起來，從而形成了一個完整的審美形而上學體系。

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[1]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第184—185頁。

[2]同上書，第197頁。

[3]同上書，第214頁。

[4]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第225頁。

[5]同上書，第236—237頁。

[6]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第203頁。

[7]同上書，第205頁。

[8]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第211—212頁。

[9]同上書，第237頁。

[10]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第238頁。

[11]同上書，第241頁。

[12]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第243—244頁。

[13]同上書，第244頁。

[14]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第247頁。

[15]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第248頁。

[16]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第249頁。

[17]同上書，第251頁。

[18]同上書，第250頁。

[19]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第255頁。

[20]同上書，第255—256頁。

[21]同上書，第256頁。

[22]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第299—300頁。

[23]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第312頁。

[24]同上書，第314頁。

[25]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第314頁。

[26]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第324頁。

[27]同上書，第326頁。

[28]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第328頁。

[29]同上書，第329—330頁。

[30]同上書，第331—332頁。

[31]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第332頁。

[32]同上書，第334頁。

[33]同上書，第338頁。

[34]《老子》三十五章。

[35]《老子》六十三章。

[36]關于“氣”作為中國美學本體概念的意義，請參見徐碧輝《中國美學的核心——道》。見《實踐中的美學——中國現代性啟蒙與新世紀美學建構》，學苑出版社2005年版，附錄1。

[37]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第340頁。

[38]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第341頁。

[39]同上書，第344頁。

[40]同上。

[41]同上書，第345頁。

[42]同上書，第346頁。

[43]同上書，第347頁。

[44]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第350頁。

[45]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第350頁。

[46]同上書，第351頁。

[47]見王世德主編《美學辭典》，知識出版社1986年版，第37頁。

[48]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第352頁。

[49]同上書，第353—354頁。

[50]李澤厚《美學四講》中關于“社會美”的章節。見《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版。

[51]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第355頁。

[52]同上書，第314頁。

[53]同上書，第356頁。

[54]同上書，第360頁。

[55]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第362頁。

[56]同上書，第363頁。

[57]蔡儀：《新藝術論》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第6頁。

[58]同上書，第7—8頁。

[59]同上書，第9頁。

[60]蔡儀：《新藝術論》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第11—12頁。

[61]同上書，第15頁。

[62]同上書，第96頁。

[63]同上書，第103頁。

[64]蔡儀：《新藝術論》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第38—39頁。

[65]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第44頁。

[66]同上書，第184—185頁。

[67]蔡儀：《新藝術論》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第22頁。

[68]同上書，第23頁。

[69]同上書，第104頁。

[70]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第73—74頁。

[71]同上書，第75頁。

[72]同上書，第79頁。

[73]蔡儀：《新美學》，《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1981年版，第95頁。

[74]同上書，第95頁。