一　《新美學》

《新美學》分為六章，第一章討論“美學方法論”，分為美學的途徑、美學的領域、美學的性格三部分；第二章“美論”，討論美的本質問題，并批判各種“舊美學”的矛盾與錯誤；第三章“美感論”，討論美感的本質，堅決主張美感是美的反映。第四章“美的種類論”，論述美的類型，根據不同的分類標準，分為單象美、個體美和綜合美以及自然美、社會美與藝術美。第五章“美感的種類論”，討論美感的種類，他把一般認為美的種類的崇高（即他所謂“雄偉的美感”）和優美（即他所謂“秀婉的美感”）以及悲劇與喜劇都放到美感論里，認為它們并非美的類型，而是美感的種類。第六章“藝術的種類論”，討論了藝術的分類。根據他對美的類型的劃分，把藝術分為“單象美的藝術”、“個體美的藝術”、“綜合美的藝術”三種類型。

（一）批判“舊美學”的錯誤

《新美學》的宗旨之一是批判從前各種流行的美學理論。在“序言”中，蔡儀一開始就寫道：“舊美學已完全暴露了它的矛盾。然而美學并不是不能成立的。”這一方面表明他與舊美學決裂的鮮明態度，另一方面也指出美學作為學科是能夠成立的。

該書開篇講美學研究的方法論。蔡儀批評道：

照這一般的說法，美學的成立也已兩百年了，而我們卻不得不說，主要的美學思想還在彷徨歧路，誤入迷途，美學的最主要的對象不但沒有認清，而且為多數哲學家及美學家所疏忽；美學的最根本的問題不但沒有解決，而且為多數哲學家及美學家所混淆。這種情況發生的原因，不用說是非常復雜的，但是總括起來，我們可以說是方法的錯誤。[1]

他歸納了歷史上研究美學的幾種方法論。一曰形而上學的美學。這一派有從感覺出發和從觀念出發兩種。二曰心理學美學，如移情說，費希納的實驗心理學美學。三曰客觀的美學，從藝術來考察美。在客觀的美學中，有社會學美學，如丹納的藝術哲學；人類學美學，如格羅塞的藝術的起源；進化論美學，等等。這些舊的美學理論，要么把美看做某種客觀的觀念顯現，要么把美和美感混淆起來，把美說成是人的主觀情感移入客觀事物的結果。當然，在蔡儀看來，它們各自都是片面的。

在考察了這幾種美學方法論之后，蔡儀提出：“美在于客觀的現實事物，現實事物的美是美感的根源，也是藝術美的根源。因此正確的美學的途徑是由現實事物去考察美，去把握美的本質。”“美既在于客觀事物，那么由客觀事物入手便是美學的唯一正確的途徑。”[2]

第二章“美論”，也是開宗明義批判“舊美學‘主觀的美’論矛盾”，認為舊美學認定美是主觀的，其原因主要是因為它們脫離實踐而專事于認識的反省；對于美感亦如此，只由主觀的美感去考察美，而不能超越美感去考察美，并把所考察的美感當成美。“總之舊美學的認為美是主觀的，完全是因為它所根源的哲學思想是觀念論。”[3]

他考察了費希納和里普斯、康德和克羅齊學說的矛盾，著重批判了朱光潛的“主觀論的美論”。朱光潛認為美是“心借物以表現情趣”，是“意象的情趣化或情趣的意象化”。舉例說，“花是紅的”與“花是美的”是不同的。“花是紅的”是一種客觀判斷，而“花是美的”則主要是一種主觀判斷。蔡儀批判道，其實“花是紅的”也只是因為花反映太陽的某種光線而已，而太陽也并沒有一種“紅光”，而只是光波的長度不同在人在眼睛里看出來的反映而已。但這并不妨害“花是紅的”這一判斷，由此可見，美也是客觀的。

同時他也批判了黑格爾所代表的客觀觀念論者的錯誤。

結論是：“美是客觀的而非主觀的。……美是客觀的，不是主觀的；而且美的根源也不在于最高理念或客觀精神，是在于現實事物。”[4]

本章第二節，在上一節批判了主觀美論之錯誤之后，批判了客觀美論的錯誤，如費希納、柏拉圖、亞里士多德等均認為美是多樣統一。他考察了“變化統一”、“秩序”、“比例調和”、“明確”和“圓滿性”等舊唯物主義美論所認定的美的性質，指出它們都與美無關，或者不是美的根源。在作了這些考察之后，他得出結論：

多數過去的美學家所提出的種種關于美的事物的所謂“主要元素”或“基本原則”之類，除了明確及圓滿性不屬于客觀事物的之外，其他的六種，變化的統一和秩序，是客觀事物幾乎全部所具有的，不是美的事物所特有的，也就不是客觀事物的一個屬性，不是美的事物的特性。它們對于美毫沒有規定性。比例和調和也是大多數事物的形式所具有的，不是美的事物所特有的，但它們對于事物的形式，對于單純現象的美有相當的規定性，而對于個體事物的美卻幾乎沒有規定性。均衡和對稱，也是許多客觀事物，其中包括幾乎全部的生物的形體，都具有的，不是美的事物所特有的。但它們對于個體事物的形體的美有相當的規定性，而對于具體事物全體的美也幾乎沒有什么規定性。[5]

可以看到，蔡儀已經意識到舊美學的錯誤在于脫離實踐，在于它們只是從主觀上去考察美和美感的本質，把美當做一種觀念，而沒有看到美具有某種客觀的、不依賴于主體個體心理的性質。應該說，這在中國美學史上是一個巨大的進步。遺憾的是，他沒有沿著這一思路深入追尋下去，沒有從實踐的發展歷程中把美和美感的本質看做一種生成的性質去考察，而是回到了從某種靜態的因素或結構中去尋找美的本質的思路上去。但是，他的思考對于后來者無疑是一個極大的啟發。在這個意義上，可以說，沒有蔡儀的客觀論美學，也就沒有后來的實踐美學。

（二）美學研究的對象

在討論了美學研究的方法論之后，蔡儀提出了美學研究的對象問題。他把美學的對象概括為美、美感和藝術三個領域：

美學的全領域是包括美的存在，美的認識和美的創造；也就是包括美、美感和藝術。[6]

總之，美學全領域的三方面，美的存在、美的認識和美的創造，三者的相互關系，第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認識——美感，第三是美的創造——藝術。美的存在是美學全領域中最基礎的東西，唯有先理解美的存在才能理解美的認識，然后才能理解美的創造。[7]

這個構架——美論、美感論和藝術論——成為直到現在為止中國國內美學體系的基本構架。無論是20世紀60年代由王朝聞擔綱主編、后來廣為流行、在很長一段時間內成為全國高校文科基本美學教材的《美學概論》，還是后來各個美學家自己編寫的美學理論教材或著作，大體上都沿用這一框架或格式。在這個意義上，可以說，蔡儀是中國現代美學理論體系的真正奠基者。

在美學的學科定位上，蔡儀把美學定位為哲學美學。他考察了美學與哲學、心理學的關系之后，提出“美學是關于美的存在和美的認識的發展的法則之學”：

哲學是關于存在和認識的發展的法則之學，在認識客觀存在之上，并求改造客觀存在。而美學呢？根據上面所述我們也可以概括地答復，美學是關于美的存在和美的認識的發展的法則之學，在認識的存在之上，并求改造美的存在，而創造藝術。因此美學其實就是一種哲學，就是美的哲學，是哲學的一部分，一分枝。這樣說來，美學不但是可以和哲學系統直接聯結，而且必須和哲學系統直接聯結的。不知道一般的存在和認識的關系及其發展的法則，也就不知道美的存在和美的認識及其發展的法則。[8]

從這里可以知道，在蔡儀心中，哲學其實主要就是一種認識論，因此，作為哲學分支的美學，也是一種認識論美學。在后面的敘述中可以看到，蔡儀的確是按照認識論的框架與思維模式去建構他的美學理論的。

所謂美學研究的方法，在蔡儀這里，其實也就是美學的學科定位、研究對象的問題。在學科定位上，蔡儀堅決把美學定位為一種哲學美學，反對各種心理學美學研究方法。這一思路承襲的是德國古典哲學美學的思路，盡管蔡儀本人并未表明這一點。50年代的美學大討論所爭論的主要問題——美和美感的本質、自然美等，也都屬于哲學美學層面的問題。對于當時的批判對象朱光潛先生的《文藝心理學》中所涉及的一系列審美心理問題和學說——心理距離、直覺、移情等問題，反倒并沒有涉及。在這個問題上，蔡儀的貢獻也是不容忽視的。

（三）“美是典型”

在批判過去的各種主觀美論和客觀美論之后，蔡儀便開始論述美的本質。首先，他堅定地寫道，美是客觀的，是存在于事物本身的，美感正是客觀事物的美在主觀心理上的反映：

我們認為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在于這事物本身，不在于我們的意識作用。但是客觀的美是可以為我們的意識所反映，是可以引起我們的美感。而正確的美感的根源正是在于客觀事物的美。沒有客觀的美為根據而發生的美感是不正確的，是虛偽的，乃至是病態的。[9]

這種客觀的美是什么呢？美的本質是什么呢？蔡儀認為，就是典型。他說：

我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很是顯然可以明白了。[10]

他引孟德斯鳩的話說，美就是最普遍的東西集合在一起所形成的。美的眼睛就是大多數眼睛都像它的那副模樣。認為這就說明美是典型。亞里士多德《詩學》中說詩描寫具有普遍性的東西，這也就是典型。康德的“依存美”概念也說明了美是典型。梅林的《美學概論》中說，“美有美的效果是從屬于種類的概念。種族愈多地表現于個人之中，個人便愈美。”蔡儀很贊同這話，并補充說：

個人的美是由于這個人豐富地具備了種族的普遍性。同樣，其他的個別事物的美也可以說，就是由于它豐富地具備了它種類的普遍性。

個別之中豐富地顯著地具現著一般，就是典型，因此也就是說，典型的東西是美的東西，美的本質就是典型的典型性。[11]

如果說美是典型，那么，什么樣的典型才能稱之為美的？在這個問題上蔡儀花費了不少筆墨。首先他把典型與類型區分開來。典型是個別事物中顯現著種類的一般屬性，即普遍性；但所謂普遍性還不是抽象地顯現出來，而是通過個別事物的某種特殊性呈現出來的。如果抽象地呈現種類的普遍性，那是類型而非典型。類型是抽象的，典型是具體的；類型是哲學化的，典型是美學的：

如上所述，美的事物就是典型的事物，就是顯現著種類普遍性的個別事物。美的本質就是事物的典型性，就是這個別事物中所顯現的種類的普遍性。但為種類的普遍性顯現于個別事物之中，必得通過這個別事物的特殊性，而不能在個別事物之中顯現著單純的種類的普遍性。只是顯現著單純的普遍性，事實上便不能是客觀存在的個別事物，而是一個空洞的抽象的架子，或者如現在一般人所說的類型。這樣類型的東西，只能是經過我們意識的抽象作用而得的一個抽象概念，如幾何學上的無長短寬窄厚薄的點一樣。也就是說，在客觀事物之中單純的種類的普遍性本身也是沒有的。[12]

其次，他論述了普遍性與特殊性的層次。在他看來，普遍性與特殊性都是分等級的，有所謂最普遍和次普遍、最特殊和次特殊之分。在最普遍和最特殊的中間，便存在著無數次普遍和次特殊的性質。這樣，所謂普遍性通過特殊性顯現出來便可以分解為無數次普遍與次特殊性，由此在個別事物中顯現種類的普遍性的，便成為美的：

因此所謂普遍性和特殊性之間原沒有什么不可超越的鴻溝，如一般形而上學的哲學家所想的那樣。也就是說，普遍性和特殊性原是互相滲透的，互相推移的。也就是說，所謂普遍之中有最普遍的和次普遍的，所謂特殊之中也有次特殊的和最特殊的，對最普遍的普遍性來說，次普遍的普遍性已有相對的特殊性的要素，而對最特殊的特殊性來說，次特殊的特殊性也有相對的普遍性的要素。于是所謂普遍性通過特殊性而顯現出來，詳細地說，就是最普遍的通過次普遍的，次普遍的通過次特殊的，次特殊的通過最特殊的，這樣普遍性才能通過特殊性而顯現出來，其間的過程是無限的，也就是其間通過的條件是無限的。

由此我們說，美的本質就是個別事物中顯現著的種類的普遍性，美的事物就是種類的普遍性顯現于其中的個別事物。也就是說，美就是美的本質表現于事物的特殊的現象之中。于是美的本質表現于事物特殊的現象，也就得通過許多美的條件。[13]

作為美的本質的客觀論者，蔡儀必須說明他與歷史上各種客觀論者的關系，或贊同，或反對。眾所周知，西方哲學史上曾有一種觀點，也是把美看成客觀事物的某種屬性或特性，如比例、對稱、均衡、曲線等等。著名的“黃金分割律”便產生于這種背景之下。蔡儀考察了比例調和、均衡對稱之于美的關系，結論是，它們只能是單純的現象美的條件，或事物形式上的美的條件（也就是他所謂“單象美”），而它們之所以能成為某種“單象美”，仍是因為它們表現著種類的普遍性，表現著美的本質。

總之美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性、必然性的顯現者。在典型的事物中更顯著地表現著客觀現實的本質、真理，因此我們說美是客觀事物的本質、真理的一種形態，對原理原則那樣抽象的東西來說，它是具體的。[14]

美是典型，美的本質在于個別事物中顯現著種類的普遍性。這是蔡儀最有代表性的觀點，也是他幾十年來一貫堅持的基本觀點。這一學說的缺點在20世紀50年代的美學大討論中已遭到李澤厚、朱光潛等學者的批評。但是，當歷史已經翻過一頁，當我們在一個新的世紀、從歷史的角度去看待和評價這一學說，我們應該如何去評價？

首先，作為唯物主義美學在中國的首創者和主要代表，蔡儀的典型論有其客觀的歷史的價值。它在普通讀者尚不了解唯物主義的背景下，大力倡導唯物主義學說，并把唯物主義理論運用到美學中去，建立了唯物主義的美學學說。從歷史角度來說，它功不可沒。

其次，蔡儀的典型論的提出，為理解美的客觀性打開了一條思路。過去，關于美的本質，大多數美學家均持主觀論觀點。特別是20世紀以來，直覺主義、移情說、生命哲學等思潮盛行，完全否認了美的客觀性，把美看成是一種純粹的主觀感受與情感，在“趣味無爭辯”的口號下，放棄人類具有共同的審美感和共同的審美活動的可能性，對中西之間的美學和文化交流無疑是一種阻礙。而蔡儀則強調并堅持美具有不依存于任何人的主觀情感的客觀的性質，并努力尋找這種客觀的美的規律性，從而，美不再只是個人的主觀情感移入外物的結果，這就為人類的共同美感打下了客觀性基礎。

再次，蔡儀的典型論強調美的客觀性質，強調客觀事物本身具有獨立自主的美，這種美不依存于人類，而有獨立自存的意義。從美的起源和美的本質的層面來看，這種學說是無法成立的。但是，從美的對象層面看，它卻具有重要的現實意義和理論意義。特別是當今世界自然環境遭到嚴重破壞、人與自然的關系走到一個新的十字路口的時代背景下，注重自然現象本身的審美價值，研究如何保護和發展原生態的自然、使之不再遭受進一步破壞，已成為一個巨大的時代課題。在這種背景下，重新審視蔡儀的客觀美論，發掘其中蘊涵的合理思想，應該是一件具有重要意義的工作。

但是，在充分肯定蔡儀美學的歷史貢獻的同時，也不能不看到它的巨大缺陷。第一，離開人類社會歷史實踐去抽象地談論美的本質，把美這種本是人類主體活動創造的價值存在看成是客體事物的自在屬性，必然取消美的最根本的特性——人類的價值創造。最后必然陷入某種尷尬的境地。正如李澤厚曾經批判的，如果說美就是典型，就是個別事物中顯現種類的普遍性，那么，如何確定哪些事物是美的，哪些事物是丑的？因為，并非所有典型的事物在人類看來都是美的。否則，便有所謂典型的蒼蠅、典型的臭蟲這種尷尬結論出現。

第二，在思維方式上，蔡儀表現出一種形而上學機械論傾向。他割裂了個別與一般、特殊性與普遍性，把一般或普遍性當做某種實體性的東西，某種與個別并列的實體性的東西或屬性。前面所引述的論述已經充分地表現出這一特點。這里再舉一段話為證：“在種類中的各個別事物的相同的屬性條件，就是這種類的所以構成的屬性條件，也就是種類的屬性條件，也就是個別的屬性條件。因此任何客觀事物，都是種類的屬性條件和個別的屬性條件所構成的。”[15]

正是這些缺陷使蔡儀的客觀論美學作為一種美的本質的學說，在20世紀50年代遭到了美學家們的批評。

（四）典型就是“本然的種類范疇”

如前所述，蔡儀認為美就是典型。但典型從何而來？什么典型是美的？在蔡儀看來，典型就是能夠表現某一種類的普遍性的特點，即事物的屬性條件能夠最好地體現它的種類的普遍性質。所謂事物的種類的屬性條件也是分等級的。有的是決定性的，本質性的，有的是非決定性的，非本質性的。

就某一客觀事物來說，只有某一種類范疇，是它的本然的種類范疇。這種本然的種類范疇，對于該事物是有決定性的。這樣的種類范疇所內含的種類的屬性條件，對于該客觀事物是本質的必然的東西。失去了這種屬性條件，該客觀事物已不能存在。而對這種本質的必然的屬性條件來說其他的屬性條件則是現象的偶然的屬性條件，失去了這種屬性條件，該客觀事物尚能存在。[16]

既然事物的種類屬性條件也是分層次、分等級的，那么，美是在何種意義上說的？也就是說，在何種意義上，事物是美的？蔡儀說：

具有優勢的種類屬性條件的客觀事物，它較之具有優勢的個別的屬性條件的客觀事物，是更完全地豐富地顯現著種類，也就是更完全地豐富地顯現著事物的本質。普遍性，必然性，這個別的事物，就是我們日常所謂標準的事物，也就是我們上面所謂典型的事物，美的事物。[17]

雖然各種種類范疇對于事物的美都有規定性，但是如上所述，唯有該事物的本然的種類范疇對于該事物的存在是有決定性的，也就是對于該事物的美是有決定性的。任何事物的本然的種類范疇本身，是它所屬的橫的種類范疇和縱的系列的種類范疇的中心環節，它對于該事物的美有決定性。其他相關的橫的種類范疇則只有相對的規定性而無決定性；其相關的縱的種類范疇，則通過本然的種類范疇而對于該事物的美有決定性。[18]

西方美學史上的客觀派所尋找的，往往是一些決定美之為美的客觀因素或性質，如對稱、比例、均衡、節奏、多樣統一等。作為存在于事物中的因素或性質，它們具有普遍性，在某種意義上，它們也的確是構成所謂美的一些條件或因素。當然，人們也早就指出過，這些性質并非美的必要條件，那些并非對稱、均衡，并沒有按照“最美的比例”構成的事物也同樣被看做是美的。蔡儀看到這些客觀學說的缺陷，希望找到一種更具有普遍意義的衡量標準，找到美之為美的普遍性的客觀規律。如果僅僅在審美對象的層次上看，蔡儀的工作不無意義。作為審美來說，在個別事物中呈現事物的普遍性和必然性，在最具有個性的事物中呈現出這一類的事物的普遍性特征，這的確是它成為審美對象的重要的客觀條件。如蔡儀最愛舉的例子，宋玉筆下的“東家之子”。所謂“增之一分則太長，減之一分則太短；敷粉則太白，施朱則太赤。”顯然，在作者心目中，“東家之子”便是最能體現女子之美的形象，是所謂“標準的美人”。

問題在于，美的所謂“標準”從何而來？為什么人們曾經不遺余力地去尋找構成美的客觀條件，并找到比例、對稱、均衡、節奏、多樣統一等這些性質？為什么這些東西又常常并非美的必要條件，換言之，沒有它們、違反它們，也同樣被說成是美？這就涉及這些因素之所以成為美的前提。這些被稱為形式美的因素，它們之所以成為美，正是因為人們在改造自然的社會實踐過程中，在使用和制造工具的操作活動中，發現具有這些因素的事物與人們自身的身心結構能夠達到協調一致，當主體的肢體或所使用的工具與對象在節奏、比例、韻律等等方面實現協調一致的時候，這種肢體活動或對工具的操作活動本身便成為具有美感的活動，它不再是苦役，而成為一件快樂的活動，一種享受。“庖丁解牛”的故事中，庖丁殺牛的過程成為一種音樂、一種舞蹈，給庖丁帶來莫大的美感與享受，正是因為他掌握了牛本身的結構，能夠看準牛的骨節之間的間隙下刀，達到游刃有余的效果。并且，那些具有一定對稱性、比例均衡、具有節奏感、韻律感的事物，更能激起主體本身的節律，從而與之達到自由和諧。因此，所謂形式美，恰好是在社會實踐過程中形成的，是社會歷史實踐的產物。

有時候，在某些前提下、語境中，這些形式美的因素又并非美的必要條件。那些看起來不對稱、不均衡的事物，在某種語境下也同樣能帶給我們美感。這就更需要到實踐中去理解了。人們在社會實踐過程中，在使用和制造工具的操作活動中，掌握了客體世界的那些形式法則，使之成為主體能夠運用的形式力量，一種造型力量。這種造型力量擴大了主體的能力，使之能夠掌握、控制那些并不符合形式美規則的事物，賦予其新的形式感，從而，在這個過程中，主體的審美能力得到提高，審美視野得以擴展，審美范圍不斷增長，原先看來不美的、丑的事物，經過主體的造型力量的改造，成為美的。如大海、星空、沙漠等未經人化改造的事物，那些看起來丑怪的太湖石。中國明清時代的園林藝術中，專門要把那些顯得瘦、皺、漏、透的石頭置放在園林之中，成為園林之一部分，便是因為如此。而且，社會越是發達，社會生產能力越高，人類的造型力量便越強大，人們越要、越能欣賞那些未經人化改造的事物。

所以，蔡儀的典型說，所謂具有優勢的種類屬性的客觀事物更具有美感的說法，放在審美對象的層次來說，有一定道理。但就美的本質層次而言，它們的局限性是顯而易見的。所謂“標準的事物”、“典型的事物”，從科學上說也許有一定道理，如某種地質巖層或構造、某種生物“典型地”顯現該類事物的物種屬性。我們稱貴州某些地區是“典型的喀斯特地貌”，稱貴州織錦洞是“典型的鐘乳石景觀”，稱新疆吐魯番的氣候是“典型的內陸型氣候”等等。但是，這只是從地質學、氣象學而言。對于美而言，很難有所謂“標準的事物”、“典型的事物”。所謂“標準的事物”、“典型的事物”、眾多事物之中最能顯現其種類特性的事物，只能是一種理論的抽象與假設，在現實中，評價事物或人美與否絕不僅僅是按照其所謂“種類屬性”的標準來進行的。

最接近于蔡儀的“顯現種類屬性的普遍性”的審美活動恐怕是各種“選美”活動了。在這些活動中，選手的膚色、身材、比例、五官等都設有具體的標準與尺度——這些正是從審美對象的層次角度所設立的標準，是顯現人的“種類屬性”的標準。但是，即使是這類“選美”活動也并不僅僅是根據這些標準與尺度去進行，它們只是一個參照系數或參選內容的一個項目。此外，選手的文化修養、談吐禮儀、風度風韻，可能是更為重要的評價條件。那些當選的“世界小姐”、“歐洲小姐”就身體條件而言，往往并非最“標準”的。宋玉筆下的“東家之子”同樣只是一種藝術想象，一種文學創作形象。如果按照這種標準來評判人之美，則放眼皆丑，何來美人？因為，恐怕沒有一個人是按照所謂標準的美生下來的。

按照蔡儀的說法，事物的種類分為典型的種類與非典型的種類。所謂的典型的種類是指那些高級的種類范疇，那些最能顯示這一種類的類特性的事物：

在系列中的種類范疇有高級的與低級的之分，而高級的種類范疇對低級的種類范疇，猶如低級的種類范疇對個別事物一樣，是有相當的決定性的。于是這一種類具有高級的種類的屬性條件是優勢的，那么這一種類也可以說是完全地豐富地顯現著高一級的種類的本質、普遍性、必然性的種類，也可以說是典型的種類。[19]

由于種類亦有高級與低級之分，因此，美也有層次。最美的就是最能顯現種類特性的事物。

就高級的種類范疇來說，這個人要是典型的人，美的人，才是典型的動物，美的動物，典型的生物，美的生物。就低級的種類范疇來說也是如此，這個人要是典型的人，美的人，那他的當做黃種人應當是典型的黃種人，美的黃種人；他的當做青年人應當是典型的青年人，美的青年人。所以客觀事物的本然的種類范疇，是系列的種類范疇的一環，也是系列的種類范疇的核心，它對于實際存在的客觀事物的決定性大，對于客觀事物的美的決定性也大。[20]

要之，典型的種類中的典型的個別，是高級的典型的事物，最高級的美的事物。而在縱的系列的種類范疇中都是典型種類，則這種類中的典型的個別事物，便是典型的極限，美的極限。[21]

這里，蔡儀的機械論思維得到充分展露。世界上只有黃種人、白種人、黑種人、紅種人。除此之外，哪有什么抽象存在的“典型的人”？即便就某個具體的人種來說，各個地區、各個民族也有不同的特色，哪有什么抽象的“典型的黃種人”、“典型的白種人”？按照這種理論，必然有某個地方的人是“典型的黃種人”，而其他地方的人是非典型的黃種人。“典型的黃種人”自然比非典型的黃種人更符合人的理想，因而，他們自然有權對其他非典型的黃種人進行支配、控制。同樣，“典型的白種人”、“典型的黑種人”也有權支配、控制非典型的白種人、非典型的黑種人。而就這些人種之間來說，是否“典型的白種人”又比“典型的黃種人”更接近于理想的人？這樣一來，希特勒的人種說豈不是有根據的了？之所以出現這種明顯的錯誤，正是因為蔡儀完全把美看成客觀事物的屬性，而非從人類的社會實踐活動中去尋找美的根源，美的本質。

（五）認識論美學

由于把美看成客觀事物的屬性，把美完全看成是存在于對象中的性質，因而，美感在蔡儀看來就是對這種美的一種認識，是客觀存在的美在人頭腦中的一種反映。因而，蔡儀的美學完全是一種認識論美學。

在第三章“美感論”中，蔡儀批判了“美感諸舊說”，包括“形象的直覺說”、“心理距離說”與“美感態度說”、“感情移入說”、“內模仿說”和其他生理學美學等等。他論述了美的認識過程，基本上是復述了一遍從感覺到表象到概念的普通認識過程的學說。蔡儀認為，概念認識是分析的又是綜合的，是抽象的又是具象的，是感性的又是智性的，是自覺的又是不自覺的。“概念的具體性是美的認識的基礎，概念的具體的發展，使認識的內容成為一個個別里顯現一般的典型的形象，就是對于該事物的美的觀念。因此所謂美的觀念，和其他概念一樣是客觀事物的種類性的反映。”[22]

在敘述了一般認識過程之后，蔡儀便開始討論什么是美感。在他看來，美感其實是美的觀念的反映，是美的觀念的清楚明白的顯現。由于日常生活中美的觀念往往是模糊不清的，它渴求著能夠自我充足，因而，當我們使之變得清晰起來時，美感就產生了。

我們認識美感是根據著美的觀念，但是美的觀念，尤其是日常生活中獲得美的觀念，往往是不自覺的，也就不是自我充足的。因為它不是自我充足而完全的，所以它常是在渴求著自我充足而完全。固然具體的概念是有和個別表象緊密結合的傾向，且有時能喚起新鮮活潑的感覺，只是人若不是固定觀念的精神病者，日常生活中變化無窮的萬物眾象，也在意識里反映而變化無窮，所以這種形象，依然常是空洞的、模糊而不自我充足的，也就常是渴求著自我充足。

這種美的觀念的渴求自我充足而完全的欲望，一旦得以滿足，便發生美感，美的情緒激動，發生精神的愉快、陶醉。[23]

這樣由外物的美而使美的觀念得以自我充足，引起強烈的美感，這便是從來所謂美的鑒賞的愉快。[24]

這里，蔡儀的思維顯得有些混亂。由于堅持美是事物的客觀屬性，因而美感便只能是這種屬性的某種認識。但是，這種認識如何能與普通的科學認識相區別？如果說美感是一種認識，那么為什么會發生這種認識？對于這個問題蔡儀并沒有提出來，也沒有回答。并且，把美感說成是“美的觀念的自我充足”，又說“美的觀念的渴求自我充足而完全的欲望，一旦得以滿足，便發生美感，美的情緒激動，發生精神的愉快、陶醉”。這類表述不正是真正“典型”的唯心主義的表述么？由于要堅持的純粹的唯物主義思路，把美完全說成是客觀事物的客觀屬性，因而，美感便只能成為對美的一種認識了。但問題還不止于把美學定位為認識論學科，而是美感本身在蔡儀這里成為一種觀念的自我充足了。這實際上是回到了鮑姆加通的起點上。在鮑姆加通看來，美是感性認識的完善。在蔡儀看來，美感是觀念的自我充足。而且，像這類表述——“美的觀念的渴求自我充足而完全的欲望”，不正是典型的黑格爾式的句式么？

蔡儀把這種“美的觀念的自我充足的欲望”看成是一種求知欲望。當然，這種欲望的主體已非觀念本身，而轉換成了擁有觀念的人：

美的觀念的自我充足的欲望，從其根底上說，就是一種求知欲，或者說和求知欲本質上是一致的。我們知道美就是具體形態的本質真理，因此美是較之抽象的原理原則，是更真切的事物的本質真理。美的觀念當其尚不是自我充足而完全時，尚不是具體形象的，于意識尚不以此為滿足，而渴望其自我充足而完全，也就是渴望把握更真切的事物的本質真理，所以它其實就是一種求知欲，只是和一般所謂求原理原則的知識之欲望，是更高級的。在一般求知欲的滿足時，如一種科學原理的發見或理解，我們也多少感覺愉快；美是更真切的具體的事物的本質真理，于是美感的愉快也較之一般求知欲滿足時的愉快是更真切的。[25]

按照這種說法，美感只是比科學的求知欲在引人愉快方面更真切一些而已，其本質上與科學并沒有區別。換言之，美感只是對對象的一種認識，對美的真理的認識，這樣，把美當做一種觀念，又把美感說成一種求知欲，這實際上是取消了美。

從美學作為學科誕生看，在鮑姆加通那里，美學的確是作為認識論被建立的，是為了收拾那些游離于理性之外的感性存在。所謂美，就是感性認識的完善。這種美學根源于歐洲大陸根深蒂固的理性主義傳統，試圖把感性存在納入理性的規范之中。但是，在德國古典美學家中，康德已不再從純粹認識論角度去探尋美。在他對美的本質的四個規定性中，第三個就是不涉及概念而具有普遍性，第四個，無明確目的而具有目的性。不涉及概念而具有普遍性，是因為人類具有天生的共通美感，這種共通美感的存在，才使美作為單稱判斷而具有普遍性。這里，美感便不是簡單地對美的反映而已。在某種意義上，可以說，正是由于共通美感的存在，審美判斷力的存在，才有美的存在。一方面，審美判斷力是一種廣義的認識能力，是先有判斷，后有審美，而非先有審美后有判斷；但另一方面，審美判斷并非認識判斷，而是一種目的判斷，但它亦非宗教性的目的性，而只是一種看起來仿佛有目的的目的性，一種無目的的合目的性。因此，從康德開始，美學已不完全作為認識論。以后，在叔本華、尼采等人那里，美學已在一定意義上與哲學合而為一，哲學成為審美之學，美學成為哲學的最后歸宿。像柏格森的生命哲學，克羅齊的直覺說等，已完全是一種本體論美學。馬克思沒有專門的美學著作，但從他的《1844年經濟學—哲學手稿》、《德意志意識形態》、《關于費爾巴哈的提綱》等一系列著作中可以看到，他把人的感性存在的全面發展作為一種理想目標，共產主義的規定性首先是人自由而全面地發展，人以一種全面的方式全面地占有自己的感性。因而，實際上，馬克思有一種審美形而上學傾向。按照這種思路建立的美學，絕不可能是一種認識論美學。

美與美感實際上只能在理論上分辨出來。從實踐上說，美與美感往往無法分別。因為它們同是人類社會實踐的產物。美是外在自然的人化過程與成果，美感是內在自然人化的過程與成果。二者同時進行，不分先后。而且，正因為人類在實踐中建立、形成了不同于普通動物的文化心理結構，才能有作為人類文化成果的認識、倫理與審美活動，從而，美感實際上是美的心理學表述而已。

（六）美的種類

由于蔡儀認為美是事物的種類屬性，是典型地顯現事物的種類屬性的事物，而對事物的種類屬性的顯現是分層次、有級別的。這樣，依據事物的構成狀態和它所顯現的種類層次的不同，美也有不同的類型。

（1）“單象美”、“個體美”與“綜合體的美”

依事物的構成狀態不同而有三種不同的美：一是單純現象的美，可以簡稱為單象美；二是完整個體的美，可以簡稱為個體美；三是個體綜合的美，可以簡稱為綜合美。這三種美各有其特征，即所顯的客觀事物本質各有不同。[26]

所謂“單象美”，其實就是傳統所謂形式美，如顏色、聲音、氣味、形體等。“任何事物有許多屬性條件，任何屬性條件又有低一級的屬性條件，而分析到一個適當的階段時，這低級的屬性條件便都是單純的現象了，如形體、音響、顏色、氣和味、溫度和硬度等都是。”這些單純的現象一方面依存于某種物體，無法獨立存在，另一方面它們又具有獨立的價值。“單純的現象中不能離開個體，卻可以有它自身的不完全從屬于個體種類的種類。”[27]這些存在于物體之中卻又具有獨立價值的美便是單象美。

在單象條件中，如溫度、硬度等非常單純，只有程度差別，沒有種類差別，因此它們沒有典型，也便沒有美；氣和味有種類差別，但是同種類個別之間的差別，其差異又非常小，因此也沒有所謂美。但顏色、聲音和形體與它們不同。顏色“因光線和反射光線之物體兩者的屬性條件的交錯，所以它的屬性條件便復雜，種類則不是氣和味那樣單純，同種類的個別之間的差別性較多。至于形體和音響，它們的屬性條件中則有單純或復雜之分，而一般地說種類也便不十分單純，同種類間的差別性更多。所以顏色、音響、形體這三種單象的東西是有典型的，也就是有美的。因此單象美主要的便是這三者”[28]。

單象美因為只是一些單純的形式因素，它不能脫離物而獨立存在，并且它主要是憑借感性而起作用，還不能涉及蔡儀稱為高級活動的智力活動，因而它只是一種低級的美：

單象美是密接于現象范疇的東西，主要的是憑借感性作用，于是引起的快感特別強，而它的美是相當低級的；憑借智性的作用者少，于是引起的美感也就較弱。這樣單象的東西，如上所述，種類愈單純，同種類的個別間差別性愈少，美愈降低以至于無，和這相對應的智性作用愈減少以至于無，美感愈削弱以至于無，于是這種單象的東西只能引起快感了。如氣和味，溫度和硬度，便只能引起快感，而不是美感。[29]

所謂“個體美”指具有完整的個體性的東西之美。個體美必須在完整的個體身上才能出現。有個體性的客觀事物才可能有個體美。完整性愈大，個體性愈強，它的個體美程度愈高。個體美在種類屬性上是比單象美更高級的。

所謂個體美是個體的種類屬性條件是優勢的，也就是這個體的個別屬性條件，這個體的單純現象，都顯現著種類的一般性，顯現著它的本質，所以個體美雖是通過單象美而表現出來，可是個體美高于單象美。[30]

在表現形式上，“單象美是密接于現象范疇的，或者說是偏于形式的美，但是個體美卻不是偏于形式的美，而是實際存在的客觀事物的形式和內容的統一的美”[31]。

所謂“綜合體的美”指由相互關聯的事物組成的統一體之美。

綜合體的美同樣是決定于它的種類的一般性的。也就是種類的一般的屬性條件越是優勢的便越是美的。但是綜合體的種類的一般的屬性條件之中最基本的屬性條件，就是各個體間的相互關聯。而這相互關聯，一方面雖是構成綜合體的，另一方面又是依存于各個體的。如上所述，它就是個體事物的外在的屬性條件，所以綜合美同時又關系于構成它的各個體的美。也就是說，綜合美就是個體美所構成的美。就這一點來說，綜合美與個體美原是不矛盾的，即如戰士與駿馬，兩者的美便是構成綜合美的。而這兩者所構成的綜合體的美，并不破壞，也不限制它們的個體美。[32]

綜合美由個體美所構成，但高于個體美：

綜合美是顯現著客觀事物的相互關聯。所謂客觀事物的相互關聯，不僅是客觀事物的存在形態，而且是客觀事物存在的規律；不僅是個體美的總和，而且是高于個體美的總和。客觀事物相互關聯的規律，較之一般所謂個體事物的本質，是客觀現實的更本質的東西。不是偏于形式的，主要的是偏于內容的，則對于這種綜合美的認識，主要的是智性作用，而和感性作用卻有相當大的距離，也就是這種美感有超快感之可能。一般地說，綜合美既非常之高，引起的美感也非常之強。[33]

如果參照西方傳統美學中有關形式美因素的說法，可以看到，在蔡儀這種分類中，“單象美”相當于西方美學講的“形式美”，因為它主要是講美的形式構成因素；綜合美相當于多樣統一。個體美則屬于他獨有的分類。從蔡儀的美學體系來看，他是力圖把客觀世界的美進行歸類、綜合，使之成為一個井然有序、層次分明的美的系統。問題在于，這個系統包含著嚴重的缺陷。一些公認的形式美的因素沒能容納進來，如均衡對稱、比例、節奏、韻律等等。而個體美更是一個說不清的義項。哪些個體是美的？哪些個體是不美的？以什么標準來衡量、取舍？按照蔡儀的說法，那些能顯現個體所屬物種的種類的典型特性的個體才是美的。但是，這樣一來，又產生了新的問題：是否每個物種只有其中某一個最能顯現它的種類特性的那個是美的，其余都是不美的或丑的？是否每個物種都一定有一個最美的？這樣，是否便會出現李澤厚曾經諷刺過的“最美的蒼蠅”、“最美的臭蟲”之類？所以，所謂個體美的概念，是有問題的。

就單象美來說，蔡儀把顏色、聲音和形體列為單象美的三大要素。按照西方傳統美學觀念，顏色、聲音和形體的確是三種主要的形式美的因素，它們分別訴諸視覺和聽覺。視覺藝術與聽覺藝術在西方傳統美學中是主要的藝術門類。蔡儀這里把單象美限定于顏色、聲音和形體，不知是否是在有意無意中接受了西方傳統這一觀念。事實上，如果按照蔡儀的說法，以其構成的單純與否來決定其美與否，則上述分析是有問題的。就味而言，其構成種類非常多，酸、苦、甘、辛、咸，這是中國傳統美學講的基本味道；它們的濃淡程度不同和相互之間不同比例的融合，更可以構成無限多的味道系列。按照蔡儀的說法，這怎么能不算是屬性條件的復雜呢？有什么理由把它們排除在美的范圍之外呢？而且，在中國傳統美學中，“味”是一個非常重要的哲學和美學范疇。“五味”與“五色”、“五音”、“五行”一起，才構成人類感受和把握世界的完整的維度。從老子開始，“味”就與“道”相關，是理解和把握“道”的一個重要維度。“道之出口，淡乎其無味。”[34]“為無為，事無事，味無味。”[35]由作為哲學范疇的“味”發展出一些美學范疇，如“品味”、“玩味”、“體味”、“興味”、“情味”、“澄懷味象”、“味外之旨”等等。“味”在中國美學中的重要性有時甚至超過顏色和形體之美。

“氣”亦如此。氣是中國哲學的基本范疇，也是中國美學的基本范疇。由“氣”衍生出一系列中國美學的范疇，如“氣韻”、“氣質”、“氣概”、“氣節”、“氣度”、“氣魄”；“元氣”，“神氣”，“骨氣”、“風氣”……“氣”在中國哲學和美學中的重要性已為多人所講過，這里不再多講。[36]因此，按蔡儀的分類法，其單象美的構成是不完全的，它至少還應包括“味”與“氣”。

（2）“自然美”、“社會美”與“藝術美”

單象美、個體美與綜合美是按照客觀事物的狀態來區分的美的種類；蔡儀認為，如果按照事物的產生條件來分類，則美可以分為“自然美”、“社會美”與“藝術美”。所謂“客觀事物產生條件”即指是否有人力參與，是否屬于人為創造之美：

所謂自然美是不參與人力的純自然產生的事物的美，所謂社會美是參與人力而有美的目的之一般社會事物的美，所謂藝術美是為著美的目的而由人力創造的事物的美。也就是說，自然是（一）非人為的，（二）和人的美的認識無關系的；社會美是（一）人為的，（二）和人的美認識無關系的；藝術美是（一）人為的，（二）根據人的美的認識而產生的。[37]

根據蔡儀的典型理論，美是典型，是一事物能很好地顯現其種類屬性的典型。因而，所謂自然美亦是如此，同樣是由于某種自然物很好地顯現了它的種類的普遍性或一般性：

所謂美原來就是“個別里顯現一般”的典型，也就是事物的本質真理的具體的體現。一切的自然事物都是一般的東西和個別的東西的統一，其中便有以個別的東西為優勢的，也有以一般的東西為優勢的。即以我們人類來說，人的身材不是常人一樣，或太高或太低；顏色不是常人一樣，或太白或太赤，這便不是以種類的一般性為優勢的，是不美的。反之如宋玉所說的東家處子，“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，她的身體顏色都是合乎天下楚國“臣里”女子的一般性，是以種類的一般性為優勢的，所以是美的。同樣，樹木顯現著樹木種類的一般性的那支樹木，山峰顯現著山峰種類的一般性的那座山峰，它們的當做樹木或山峰是美的。這樣的人體的美，樹木的美，山峰的美，便是自然美。其他一切自然事物都可能有以種類的一般性為優勢的，也就是可能有美的。[38]

自然美的決定條件，主要是自然事物的種屬的屬性條件。[39]

根據這一規定，運動是物質種類的一般屬性。“凡沒有顯現這種類的一般性的是不美的，而凡是顯現這種類的一般性的是比較美的。所以一般地說，自然事物之中生物是比較美的，而無生物是比較不美的。”[40]

在生物中，生長生殖現象是生物的一般的屬性條件，因此，“凡是沒有顯現這種一般的屬性條件的生物是不美的，而凡能顯現這種一般的屬性條件的生物是美的。就這一點看來，在生物之中，大致動物是比較美的，而植物是不美的。因為植物缺乏能動性的活動，而動物是有能動性的活動”[41]。

以此類推，高等動物比低等動物美，高等動物中人比其他動物美，因為高等動物的種類屬性是意識，只有人的意識最發達。

自然美的主要的決定條件是自然事物的種屬的屬性條件。也就是自然事物的個體中顯現著種屬的屬性條件，這個體的自然事物是美的。[42]

所謂自然美是顯現著種屬的一般性，也就顯現著自然的必然，它不是人力所得干與，也不是為著美的目的而創造的，這是自然美的特性之一。[43]

蔡儀關于自然美的思想早已為中國美學學者們所熟悉，其他學者對之的批判也為世人所知。的確，蔡儀的機械論思維在自然美問題上表現得十分突出。它的要害仍在于離開人類的實踐活動去抽象討論自然之美，試圖從自然物本身的客觀屬性中尋找自然之美之為美的東西。美不能是事物的客觀屬性，而只能是與人相關的一種人文價值，這在當今已是一種共識。按照蔡儀的理論，自然界的物種屬性高，進化的種類高級，便更美。動物比植物更美。照這種理論，青蛙、蛤蟆甚至蒼蠅、蚊子都應該比任何一朵花更美了。顯然，這是一個為蔡儀本人也不能接受的推論。就植物與動物整體而言，中國古人以梅、蘭、竹、菊、松等植物為美，而并非以動物為美，這也是常識。

但是，從另一個意義上說，蔡儀的理論在今天也有其價值。當今世界自然環境遭到嚴重破壞，生態危機迫在眉睫。人對自然的人化改造在很大程度上不但破壞了自然界的生態平衡，并常常進一步帶來生態災難。這種災難是不可逆轉的，無法挽救的。在工業社會向后工業社會轉型的社會條件下，自然本身的審美價值凸顯出來，特別是自然的原生態之美，已成為需要保護、需要盡心維持的珍稀資源。從美的本質的層面說，自然美在于自然的人化；但是，在后工業社會，自然美的本質已不單純是自然的人化。在人化自然的基礎上回到自然，即人的自然化和自然的本真化才真正成為自然之美的所在。在這種背景下，強調自然本身具有的審美價值，強調從自然對象本身去探討、尋找、發現什么對人來說是最美的，這是不無理論與實踐意義的。從這個意義上，沿著蔡儀的思路，更細致地去探討、研究自然本身在何種條件下、以什么形態出現對人來說是最美的，探討自然本身的不同的美的形態、不同的審美風格，這在當今社會尤其具有理論與現實的意義。但就理論本身來說，并非像蔡儀所說的所謂顯現種類屬性的個體為美，這一點卻是可以肯定的。

和自然美一樣，在蔡儀看來，社會美同樣以其體現的社會的種類為標準：

相同的社會事物，在同一的或相似的社會的基礎之上是普遍地存在著的。于是社會的事物便有它的種類，于是社會的事物便有以個別的特殊性為優勢的，也就是不美的；也有以種類的一般性為優勢的，也就是美的。這種以種類的一般性為優勢的社會事物的美，就是我們所說的社會美。[44]

也就是說，自然美和社會美都在于某種自然事物或社會事物能很好地體現其所屬的種類屬性。性質一樣，只是對象不同。但自然美與社會美在其構成方式上是有區別的。自然美是個體美，社會美是綜合美：

構成社會的要素是人的社會關系，而社會的實體也就是社會關系中的人。因此所謂社會美，無論說是人的社會關系的美也好，社會關系中的人的美也好，原是一種事物的相互關系的綜合美。若說自然美主要是個體美，那么社會美主要是綜合美。[45]

社會美的主要的決定條件也就是社會事物的主要的決定條件。社會事物的主要的決定條件，其基本形態是勞動過程中人和人的關系，也就是生產過程中人和人的關系，簡稱之是生產關系。[46]

所謂“社會美”是當代中國美學界所獨有的一個概念，它是從前蘇聯傳入的。它通常與自然美、藝術美概念并用，以此來概括所有的審美現象。在一般關于社會美的解釋中，有一個難題，那就是美和善的區別。因為，幾乎所有關于社會美的解釋，實際上都是對善的解釋。國內最權威的美學辭書《美學大百科全書》對社會美的解釋是：“存在于人類社會生活中的美，社會生活的多層次、多側面形成了豐富多彩的社會美。社會美首先表現在人類改造自然和社會的實踐過程中。其次表現在實踐活動的產品中，人的美是社會美的核心。社會美作為人的本質力量的直接顯現更偏重內容美。”但這個長長的定義，還是沒有告訴讀者社會美究竟是什么。在它后面的闡釋中，大半是在敘述人類社會的實踐過程及其產品，而這些更主要是屬于善的內容。有的辭典列舉社會美的內容是：“①符合先進階級、人民大眾的利益和愿望的進步理想，以及為實現這些理想作不懈努力的行為；②符合進步的道德觀念的實際行為；③積極樂觀的生活態度，意志堅強和健康的生活情趣。”[47]這些內容作為一種泛化的社會美當然是可以說得過去的，但顯然，它更主要是屬于善的內容。

在這個問題上，蔡儀也是從善的角度論述社會美的。蔡儀明確地說：“社會美就是善。”[48]當他討論社會美時，其實論述的是社會善，即人們的行為、性格如何構成德行，成為“至善”。蔡儀對社會美著墨甚多，但主要是在論述社會善與社會真。

總括以上的話說來，社會美原是社會關系中的事物的美，主要是綜合美，雖然這種綜合美也依存于綜合體中的個體美，但是這種社會的個體和自然的個體不同，它在任何場合都是不能脫離社會關系的，也就無論如何不是單純的個體，而是社會關系的一個聯結點。綜合美所表現的是事物的相互關系，是事物的規律，而社會美所表現的則是社會事物的相互關系，社會事物的規律。因此，社會美主要的不是事物的實體美，而是事物的規律美。就社會的體現者人的美來說，不是肉體美，而是性格美，或者說是人格美；如果說實體美大致是伴隨著感性的快感，則人格美大致是不伴隨著感性的快感，這是社會美的特性之一。[49]

“社會事物的規律”屬于“真”的范疇，“人格美”主要屬于善的范疇。或者可以說，前者屬于“真之美”，后者屬于“善之美”。從中國傳統儒家美學觀點來看，美善相樂、美善合一，“美”與“善”的確是不可分割的，“善”是“美”的主要內涵之一。但是，“美”與“善”又是有區別的，“善”可以成為“美”的內涵，卻并不直接就是“美”。蔡儀區別“人格美”（善之美）與“實體美”（真之美）的標準是是否伴隨著感性的快感，認為實體美伴隨著感性的快感，而人格美并不伴隨感性的快感。但這種區分是有問題的。人格之美對于人的感動與模范力量，在很大程度上恰恰源于它打動了人的情感，從情感上首先感動了人的心靈。因此，把人格美完全與“感性的快感”割裂開來，抽掉它的感性基礎，則它便只能是善，而不是美。

“社會美”一方面聯系著“善”，另一方面聯系著“真”。但是，社會生活中的“善”與“真”究竟如何成為“美”，從美的純客觀性觀點是無法說清楚的。事物的規律本身并非“美”，而是“真”。這種規律、這種真要成為美，必須當它為人所掌握、成為人所能掌握和運用的形式力量，從而能夠為人的目的服務的時候。這也就是李澤厚所謂的“合規律性”與“合目的性”的統一。李澤厚認為，真與善、合規律性和合目的性的統一才是美的本質和根源。自然物的形式、規律都是具體的、有局限的，人類社會實踐在長期的活動中，由于與多種多樣自然事物形式打交道，逐漸把這些規律與形式總結、提取、組織起來，成為能普遍適用的性質、規律和形式，這時主體活動就具有了自由，成為合規律性與合目的性的統一體。這個統一體在這里表現為主體活動的形式——善的形式。善本身在這里成了形式，是能改造一切對象、到處適用的形式力量，于是這種實踐活動的美的實質，恰恰在于它的合規律性內容，即真成了善的內容；而自然事物的美則相反，其實質是它的合目的性的內容，即善成了真的內容。前者是社會美，后者是自然美。李澤厚認為，社會美正是美的本質的直接展現。對社會美可以從三個方面展開把握。第一，合規律性與合目的性的統一，首先呈現在群體或個體的以生產勞動為核心的實踐活動過程之中。然后才表現為靜態成果即產品之中。第二，要有歷史的尺度。社會美的范圍隨著社會歷史的進步也在不斷擴大。一些歷史遺跡如廢墟、古堡等等，它們之所以能夠成為后人的審美對象，就是因為它記錄了人類實踐的艱辛歷史，凝凍了過去生活的印痕。而由于時間和歷史的作用，其艱苦的勞動本身已凝凍、沉淀為這些遺跡的形式本身，因而成為后代人的審美對象。第三，技術工藝是現代社會美的直接體現，美學的一個重要課題就是要研究怎樣把美和審美規律運用到組織整個社會生產和生活中去。因而，技術美學、設計美學在今日世界有著巨大的前景與意義。在當今時代大工業生產條件下，古代中國的“天人合一”的理想改變了形態，它不再只是古人心目中的小橋流水、古道西風、田園牧歌。現代化的大工業生產、各種高科技產品，其實也同樣蘊涵著詩意的光輝，體現著人的智慧與審美追求。因此，要善于采尋、發掘、表現出現代大工業生產的詩情美意，賦予古代天人合一的理想以現代意義和形式。[50]

關于“藝術美”，蔡儀強調的是藝術美根源于現實之美，是藝術家對現實美的進行觀察、研究、概括、提升的結果。他認為，藝術家的藝術創作就是或自覺或不自覺地對現實美的反映。他說：

藝術就是現實的美的認識的表現，無論這所表現的是有些藝術家一樣特意地從許多同種類的事物，觀察、研究、概括而得的；或者如另一些藝術家一樣，無意地從許多同種類的事物，觀察、研究、概括而得的。換句話說，或者是自覺的美的認識，或者是不自覺的美的認識。……藝術的美，無論作者自覺與否，都是來自客觀現實。[51]

他認為，藝術美雖然是對現實的反映，但是藝術美高于自然美：

一般地說，藝術的美高于自然的美，藝術的美感也應當強于自然的美感；高級藝術的美高于低級藝術的美，高級藝術的美感也應當強于低級藝術的美感。[52]

這是因為，藝術美是對現實美的典型化。現實中的美較為貧弱，而藝術美更高級：

藝術所創造的典型，只要是真正的藝術，一般地說是較之現實的美要高，也就是藝術美，一般地說是較之自然美或社會美要高。[53]

關于藝術的典型問題，蔡儀也作了論述：

藝術美的主要決定條件是兩個：一是對象的典型性的深度，二是對象典型化的強度。[54]

藝術創作的創造性就表現在作者把對象的典型性強化了：

表現過程中的將典型性強化，是一方面將典型性及和典型性有關的屬性條件盡量地表現出來，凡所表現的是和典型性有關的或一致的，另一方面是將非典型的及和典型性無關的或不一致的都盡量地舍去。于是這典型性特別鮮明而凸出，也就是對象的典型化達到相當的強度。這樣的對象，才能成為客觀的可感覺的典型的形象，這時候才是藝術的完成，也就是藝術美的完成。[55]

由于藝術美是人的創造，是按照某種理想創造出來的，舍去了那些不典型的特征，因而，藝術美的特性在于其理想性，由于這種理想性，它比自然美和社會美更高級。其另外一個特性是，它不僅僅是現實美的反映，還蘊涵了藝術創作者的自由意志與目的：

藝術美不同于自然美和社會美，自然美和社會美是現實美，而藝術美是理想美。這是藝術美的特性之一。

一切現實美的產生都是客觀的必然，不是根據美的認識而創造的，為著美的目的而產生的。唯有藝術美便相反，是根據美的認識而創造的，為著美的目的而產生，也就是藝術美是人們意志自由的創造。這是藝術美的特性之二。

由此藝術美較之自然美或社會美，一般地說是高級的。[56]

當蔡儀談到藝術美是人們的意志自由的創造時，他已多少跳出了反映論美學的局限性，在有限的程度和范圍內承認了藝術的創造性與藝術家的個體的主體性，雖然，他并沒有對“創造”概念作特別強調，也沒有用到“主體性”概念。今天看來，藝術反映論、藝術美是現實美的反映這種說法的局限性已不言而喻。文學和藝術創作的實踐也早已突破典型論的框架，嘗試著多種多樣的創作方法，包括各種文體實驗，各種寫作方式的嘗試。20世紀80年代曾經發生過“文學反映論”與“文學主體論”的爭論。爭論的結果是，主體論占全面上風。但是，“典型論”是否從此死去，現實主義道路是否就此走到了盡頭？顯然，事情遠沒有如此簡單。無論如何，寫生活也好，寫人性也好，寫自我也好，其實，它們在廣義上不都是一種現實么？現實是一條無頭無尾的長江大河，文學只是取其一瓢來寫而已；現實是一個底本，文學永遠只能是摹本。長河是無限的，寫作是有限的；寫作可以如平面鏡，盡力反映出長河的模樣，也可以如多棱鏡，通過折射反射河水的光芒。底本只有一個，摹本卻可以有無限多個。只要是遵循自己內在心靈的呼喚和良知的寫作，它就一定是有價值的，一定可以從某個角度、某個側面，以某種方式反映出現實中的某一方面、側面。當然，“典型論”作為具體的創作方法，如果在今天還要固守于它，肯定是會慘遭歷史的淘汰的。但是，它強調藝術的真實性，強調藝術真實地反映現實生活這種基本精神卻永遠是有價值的。而統治新中國歷史長達三十年的“典型論”的美學表述，便從蔡儀發端，并以他作為第一個重要代表。從這個意義上說，蔡儀的《新美學》作為新中國美學理論的奠基之作，其歷史意義是永遠存在的。