七　阿多諾大眾文化觀的挪用潛力

比較上文對阿多諾大眾文化理論的梳理，筆者不得不遺憾地指出，我們諸多學者的主要興趣圍繞在思考阿多諾的觀點能否為我們的大眾文化提供批判武器。我們其實并不關心阿多諾之所以要批判大眾文化的邏輯出發點，其實乃是個體的自主性與大眾文化之間的復雜關系；我們也并不在意阿多諾如何通過他的縝密深刻的論證，來解釋大眾文化阻止個體自主意識形成的內在機制。即便這一類思考進入我們的討論視野，也絕對從屬于邊緣地位，因為它顯得太煩瑣、沉悶、冗長和乏味。點燃我們爭論興奮點火焰的，是我們借助于阿多諾理論來研究中國語境下的大眾文化現象是否具有正當性或有效性，這些爭議往往是宏觀的、能夠讓人迅速表態的，其實也往往是并無嚴格的內在學理要求的話語游戲，顯然也不容易為學術生產帶來真正的意義增值，但是它能給我們帶來參與學術爭鳴的那種釋放知識利比多的巨大快感，能給我們帶來阿多諾稱之為自戀的那種心理滿足。我們至少來不及認真考慮阿多諾之所以展開大眾文化批判的問題意識。20世紀末以來，我們的學術興趣已經逐漸被更新潮的一些主義或學術明星所吸引，伯明翰學派、符號學方法、法國的后結構主義者紛至沓來，不僅搶走了原來法蘭克福學派獨享的尊榮和地盤，而且使得后者像過時的舊家具一樣，被貶入散發著陳腐氣息的歷史，被貶為冬烘學究擺弄的新古董。當然，我們知識界的慣例是不會讓后來居上者得意太久的，只要有新的學術時尚出現，總還是有“長江后浪推前浪前浪死在沙灘上”這樣的事不斷重演的。

上述難免苛刻的批評說明了我們的學者在某種意義上還秉承了陶淵明“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”那樣的審美主義讀書傳統。另一方面，新時期以來，西方好幾個世紀以來漸次發展的學術思想共時性涌入中國，我們的回應方式是以短平快的方式進行最一般的肯定、質疑或協商。這一方面是因為我們確實來不及消化這么多的海量新理論，不得不便宜行事（making do），另一方面，也是我們中國人傳統上不喜歡煩瑣論證，缺乏理論研究的深厚傳統。我們的思維方式，甚至漢語本身，都不特別支持我們進行層層推進、具有結構縱深的沉思，我們的漢語其本色表達是含蓄雋永，以少少許勝多多許。我們強調智慧，強調具有瞬間直觀性質的那種領悟，而不是真理和客觀認識。

當然，理論本身就是工具性的。但是，過于工具性地研讀某個理論，以主觀意愿來支配自己的閱讀，其實并不是以一種開放心態來接納未知領域的知識，而是以自己已經僵化的知識系統來防御性地重復自己的既有觀點，自己違反了中國澄懷觀道的認識傳統，其本身也違反了阿多諾所主張的客體性優先的原則。我們承認，對一種批判的社會理論，我們應該抱著學以致用的立場。宋人黃庭堅云：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；規模其意形容之，謂之奪胎法。”[69]我們該如何對阿多諾理論資源加以脫胎換骨？我們并不可以在“自將磨洗認前朝”之后湊合著直接運用，而應該在深入地進入阿多諾理論大廈的架構內部，也對他進行了較為同情的消化理解之后，可以考慮如何在剝離其原初語境之后，如何挪用甚至創造性轉化他的大眾文化理論。

筆者這里考慮的是三個不同層次的疑問，筆者相信這些疑問依然具有值得進一步思考的可能性：首先，在當代中國，個體是否也面臨衰減的危險？或者，我們的歷史上，個體是否從來就沒有像歐洲啟蒙主義、產業資本主義時代那樣有過發展的輝煌期？要維護個體的自由和解放，我們應該對我們的社會和文化提出什么樣的展望抑或批判？其次，我們能否可能對他的內在批判和結合文化理論的精神分析技術有所領會，轉而對我們本土的文化產品有所反思？我們如何避免讓我們的社會批判淪為簡單的打棍子和貼標簽？最后，如果也仍然要討論大眾文化本身，我們也許還該問，在中國，什么樣的大眾文化實踐是鼓勵個性的涵養的？在以網絡技術為支持的新媒介與后“文革”政治體制、跨國資本攜手合作的廣闊社會空間中，在一個草根文化、官方文化和商業文化博弈共存的雜亂的共同體中，如何理解個性的可能性？比如，具有毋庸置疑商業色彩的韓寒，他早期的叛逆面孔和最近幾年變身為民意領袖的形象，究竟是偽個性的展現，還是昭示了消費主義的信息社會個性自主性的一種可能性？無論回答是什么，我們都需要予以理論化，需要召喚一種新形態的社會理論，對此作出令人信服的闡釋。阿多諾早已駕鶴西去，即便他依然健在且頭腦清醒，作為一個具有極為明顯的歐洲中心主義者，他大概也沒有興趣甚至沒有能力為中國當代社會指明理解這些問題的方向。任何當代現存的單一理論都可能無法解決中國社會和文化與自由個體之間的關系，實際上，判定何為自主性個體本身的尺度也成了問題。本課題暫時還沒有能力圓滿回答這個問題，但它顯然為筆者未來的思考提供了一個觀測點，也許筆者會把解決其中某一些局部問題視為自己未來的敘事任務。

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[1]或譯“論說文”。按essay的詞源可能來自中古英語：essayen，有“嘗試、努力”的含義，也可能來自拉丁語exagiu m，有“估量、考慮”之義，它至今還保留有“實驗”的含義。考慮到漢語語境中“論說文”常常令人想起有頭有尾有完整結構的議論文，而“隨筆”則帶有偶然性、隨意性和美學性的意思，似稍貼合阿多諾對此詞的用意，所以棄“論說文”的譯法不用，譯為“隨筆”。

[2]Adorno，T-W.，“The Actuality of Philosophy”，in The Adorno Reader，ed.Brian O’Connor，Malden：Blacwell Publisher Inc.，2000，38.

[3]參見Adorn，T-W.，Notesto Literature，Vol.1.Trans.S-W.Nicholsen，New York，Columbia University Press，1991，pp.16—17.此后，他繼續保持了對哲學寫作形式的關注。在出版于1963年的《黑格爾三論》中他寫道：“這一形式（按，指黑格爾的文字形式）與尼采的格言完全相反。尼采認為，我們只能夠書寫我們已經窮盡了的東西，書寫在我們身后的東西。黑格爾哲學的實質是過程，并且它要求把自己表現為過程，表現為一種持久的萌生狀態，要使得表現與被表現者符合一致，并反對表征為某種凝固之物，除非后者本身就是凝固之物。”這里他繼續強調了哲學寫作本身應該具有的運動性。參見Adorn，T-W.，Hegel：Three Studies，Trans.S -W.Nicholsen，Cambridge，Massachusetts：The MIT Press，1993，p.121。

[4]Kellner，D.，Critical Theory，Marxism and Modernity，Cambridge：Polity Press，1989，p.121.

[5]當然，這個名聲在不同的文化背景下可能大不相同，在中國可能是美名，在美國則可能是惡名。湯姆遜指出：“在英語世界中，阿多諾最為人所知的是關于流行文化的寫作，這些作品大部分寫作于他流亡美國的那些歲月，盡管實際上它只是其哲學與批判成就中的極小一部分。或者也許可以更確切地說，它是‘臭名昭著的’。因為對大多數人來說，阿多諾的名字就像速記一樣，被用來表示對于大眾文化的精英主義藐視，這種大眾文化，‘我們’被假定為與它毫無共同之處。”Thomson，A.，Adorno：A Guide forthe Perplexed，London：Continum，2006，p.46。

[6]Adorn，T-W.，Minima Moralia：Refections from Damaged Life，Trans.E.F.N.Jephcott，London：Verso，1974，p.247.

[7]這一點他與《烏托邦精神》的作者布洛赫觀點完全一致。可參見他與布洛赫的對談。Bloch，E.，The Utopian Function of Art and Literature：Selected Essays，Trans.J.Zipes and F.Mecklenburg，Cambridge，Massachusetts：The MIT Press，1988，p.12。

[8]參見馬丁?杰《法蘭克福學派的宗師：阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版。尤其是其導言部分。

[9]Frankfurt Institute for Social Research.，Aspectsof Sociology，Trans.J.Viertel，Boston：Beacon Press，1973，p.44.

[10]參閱施威彭豪伊塞爾《阿多諾》，魯路譯，中國人民大學出版社2008年版，第97—114頁。

[11]馬克斯?霍克海默等：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東等譯，上海人民出版社2003年版，第5頁。

[12]馬克斯?霍克海默等：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東等譯，上海人民出版社2003年版，第10頁。

[13]Adorn，T-W.，Introductionto Sociology，Stanford：Stanford University Press，2000，pp.152—152.

[14]馬克斯?霍克海默等：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東等譯，上海人民出版社2003年版，第163頁。

[15]需要說明的是，阿多諾對個人及主體的論述是非常深刻且內容豐富的，此處只能選取與本文相關的內容加以闡述。但這里不妨補充一句，他強調個體的社會性、歷史性，并指責康德對主體的看法是形式的、抽象的，康德意義上超驗的普遍性主體概念本身就體現了交換價值的勝利。

[16]在《文化工業再思》一文的結尾處，阿多諾以斬釘截鐵的語氣點明了大眾文化與啟蒙的關系：“文化工業的總體效果是反啟蒙（anti-enlighten ment）。正如我與霍克海默曾經指出的那樣，在這種反啟蒙的行為當中，啟蒙，亦即對自然具有進步意義的技術統治，變成了一種大眾欺騙，繼而又被轉化為奴役意識的手段。自主、獨立的個體有意識地自行做出判斷和決定，而文化工業則妨礙這種個體的發展。民主社會需要這樣的個體作為前提，它需要心智成熟的成年人來維系自身并得到發展。假如大眾自上而下被不公正地貶為大眾，那么把他們變成大眾并鄙視他們的罪魁禍首之一正是文化工業。與此同時，文化工業又阻撓人的解放，而在現時代的生產力狀況下，人類已經具備了解放的成熟條件。”參見Adorn，T -W.，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，ed.J.M.Bernstein，London：Routledge，1991，p.92.此處大部分參考了趙勇兄為筆者提供的譯文，稍有改動，特此致謝。

[17]Zuidervaart，L.，Adorno’s Aesthetic Theory：The Redemption of Illusion，Cambridge＆London：The MIT Press，1991，p.ⅹⅹⅱ.

[18]參見Zuidervaart，L.，Adorno’s Aesthetic Theory：The Redemption of Illusion，Cambridge＆London：The MIT Press，1991，p.ⅹⅵ.以及第309頁詳盡的尾注1。

[19]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社1993年版，第12頁。

[20]Adorn，T-W.，Aesthetic Theory，London：Routledge and Kegan Paul，1984，p.27.參見阿多諾《美學理論》，林宏濤等譯，（臺北）美學書房2000年版，第45頁。以及Adorn，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，p.18。

[21]Witkin，R-W.，Adornoon Popular Culture，London：Routledge，2003，p.7.迪諾拉甚至以阿多諾為例，通過勛伯格的無調音樂對他的哲學創作的影響，證明了藝術對認知實踐的影響。參見De Nora，T.，After Adorno：Rethinking Music Sociology，Cambridge：Cambridge University Press，2003，pp.59—82。

[22]Adorn，T-W.，Theory of Pseudo-Culture，D.Cook，Trans.，Telos，95，p.19.

[23]Adorno，T-W.，Prisms，Trans.Samuel and Shierry Weber，Cambridge，Massachusetts：The MIT Press，1986，p.34.

[24]Adorn，T-W.，Philosophy of New Music，Trans.H.Hullot-Kentor，Minneapolis：University of Minnesota Press，2000，p.102.

[25]需要說明的是，阿多諾的政治維度始終是與美學維度同時并舉的。對他來說，真實藝術的政治意義只有通過適當的美學形式才能獲得實現。他寫道：“音樂除了在其自身的結構中勾畫社會矛盾之外，一無所長，而這些社會矛盾也是音樂本身之所以孤立的原因。音樂越是能夠在其自身形式的語言矛盾之中更深地表達社會條件的迫切要求，并且通過苦難的被編碼的語言而召喚變革，它就越好。在無助的恐懼之中凝視社會，這并不是為了音樂。當音樂通過其自身的質料，根據其自身的形式法則，來提出社會問題——音樂把這些問題包含在其技術的最內在的核心自身之中——唯有當此之際，音樂才能夠發揮其社會功能。”參見Adorn，T-W.，Essays on Music，Trans.S.H.，Berkeley：U niversity of California Press，2002，p.393.此處阿多諾一再提及被編碼的語言、形式法則、質料、技術等美學維度。

[26]德語詞H albidung，可以翻譯成半/偽教養、半/偽教育、半/偽文化、半/偽教化等，視其語境意義有所變化。此處姑略去其差異，均統一翻譯為“偽文化”。英譯者的說明，見：Adorn，T-W.，Theory of Pseudo Culture，D.Cook，Trans.，Telos，95，p.15。

[27]有必要附帶提及的是，在我們這個物化社會，技術組織了社會生產和消費，它的強制要求幾乎遍及每個行動的最小單元，這樣，技術變成了支配本身：“技術用來獲得支配社會的權力的基礎，正是那些支配社會的最強大的經濟權力。技術合理性已經變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強制本性。”馬克斯?霍克海默等：《啟蒙辯證法》，渠敬東等譯，上海人民出版社2003年版，第135頁。

[28]Adorn，T-W.，Theory of Pseudo Culture，D.Cook，Trans.，Telos，95，p.15.

[29]參見Zuidervaart，L.，Adorno’s Aesthetic Theory：The Redemption of Illusion，Cambridge＆London：The MIT Press，1991，p.55。

[30]Adorn，T-W.，Philosophy of New Music，Trans.H.H ullot-Kentor，Minneapolis：University of Minnesota Press，2000，p.183.

[31]關于這一點，魏特金說得很精彩：“只有當藝術家發展了這些與他們所反映的生活世界相聯系的質料的時候，有意義的形式才得以被構建。要使得這一點可以發生，所有構建了形式的那些部分和元素必然向彼此之間開放，必然通過互動得以發展。同樣，作為這些互動的結果的形式自身，必然也會在對它們的回應之中得以發展。但是，形式類型的重現，與重復或標準化并非一回事。最終，當形式類型不再能夠有意義地將其內容賦予秩序以回應當下的挑戰的時候，它就讓位于某種不同的東西。當經驗不再符合形式類型的時候，后者的崩壞就是確定的。”參見Witkin，R-W.，Adornoon Popular Culture，London：Routledge，2003，p.100。

[32]Adorn，T-W.，Beethoven：The Philosophy of Music，Trans.E.Jephcott，Cambridge，U-K：Polity Press，1998，p.12.

[33]Ibid.，p.24.

[34]Adorn，T-W.，Essays on Music，Trans.S.H.，Berkeley：University of California Press，2002，p.438.

[35]關于金庸小說的程式化敘事模式，可參看拙文《關于金庸研究的一點思考》，載拙著《烏合的思想》，上海文藝出版社2012年版，第51—54頁。

[36]Adorn，T-W.，Essays on Music，Trans.S.H.，Berkeley：University of California Press，2002，pp.439—440.

[37]阿多諾援引爵士樂研究專家薩金特來證實自己的觀點。維特金認為，阿多諾其實嚴重誤解了薩金特的本意。此段討論頗有價值，可惜此處無法展開。維特金的評論，可見Witkin，RW.，Adornoon Popular Culture，London：Routledge，2003，pp.110—115.薩特金的相關論述，參見Seargeant，W.，Jazz：Hotand Hybrid，New York：Jazz Book Club，1959。

[38]阿多諾在《論音樂的社會情境》中舉例說：“如果在今天‘自由地’演奏某個貝多芬早期鋼琴奏鳴曲，也就是做出一些隨心所欲的即興變化，比方說對某些個別樂章的基本速度做些改變——這樣一種做法，根據如今材料所表明的，貝多芬本人以前也是這樣做的——那么，這種似乎本真性的闡釋方式，會讓受眾產生這樣的印象：即在面對著這些樂章的構成性的統一體時，這種做法是違背作品的意義的。只是到了今天，以及很大程度上在后來音樂生產的諸多努力之下，其統一性才會變得清楚明了的。”這里阿多諾側重指出的是，所謂音樂的整體結構不過是后來建構的產物，在前人看來，每次演奏都是獨立自足的一個整體，并沒有一個先在的形式結構來控制所有的細節。人們在拜物教化的音樂教育之下，已經積非成是了。參見Adorn，T-W.，Essayson Music，Trans.S.H.，Berkeley：University of California Press，2002，p.415。

[39]Witkin，R-W.，Adornoon Popular Culture，London：Routledge，2003，p.85.

[40]哈貝馬斯認為阿多諾整合了一種新理論，但庫克反對這一觀點。參見D.Cook，The Culture Industry Revisited：Theodo W.Adornoon Mass Culture，Lanha m，Maryland：Row man＆Littlefield Publishers，Inc.，1996，pp.1—4。

[41]Arato，A.，（eds），The Essential Frankfurt School Reader，New York：Urizen Books，1987，p.483.

[42]阿多諾指出，電視節目的內容常常具有多層結構，重要的并不是它所傳達的公開的信息，而是它傳達的隱含的信息，后者擺脫了意識的控制，它以潛在引導觀眾看待事物的方式來向觀眾灌輸偽現實主義，在無意識層面習慣于對現實秩序的適應、順從。參見Adorn，T-W.，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，ed.J.M.Bernstein，London：Routledge，1991，pp.141—145。

[43]阿多諾：《弗洛伊德理論和法西斯主義宣傳的程式》，載上海社會科學院哲學研究所外國哲學研究室編《法蘭克福學派論著選輯》上卷，商務印書館1998年版，第205頁。

[44]參見施威蓬豪依塞爾《阿多諾的主體性辯證法》，載復旦大學國外馬克思主義與國外思潮研究國家創新基地等編《多元釋教與社會批判》，人民出版社2010年版，第185、198頁。

[45]D.Cook，The Culture Industry Revisited：Theodo W.Adornoon Mass Culture，Lanha m，Maryland：Row man＆Littlefield Publishers，Inc.，1996，p.21.按，此處對于阿多諾自戀理論的分析，極大地參考了此書。

[46]一個極端的例子是美國紐約州立大學學生科恩在美國紐約時報廣場上演的“冒充名人惡作劇”。2012年7月27日，當他從洛克菲勒大廈走出的時候，他讓自己雇來的兩名保鏢、3名記者和4名攝像師簇擁著他，并高喊著他的名字。在這些人員的造勢下，身高長相均稀松平常的科恩受到了民眾的熱烈追捧，有300人排起長隊要同他合影。這充分說明了在大眾文化的灌輸下，人們已經完全喪失了自主判斷能力。材料來源見2012年8月25日中國日報網，http://w w w.chinadaily.co m.cn/hqzx/2012-08/25/content _15704979.htm。

[47]Adorn，T-W.，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，ed.J.M.Bernstein，London：Routledge，1991，p.34.在另一個地方他說得更具體些：“歌劇觀看者很自然，會高興地再一次聽到阿伊達進行曲和蝴蝶夫人詠嘆調，對他來說這是電影院、咖啡屋里耳熟能詳的，也與他的音樂教育的層次相一致。同時，他覺得它得益于他實際上的經濟地位，得益于社會提升的可能性，以便在陳舊的資產階級教育理念所賦予神圣性的地方來獲取此類些微商品，而通過歌劇觀賞者在歌劇廳的出場，他也被授予，至少在他眼中被授予具有教育尊嚴的某種東西。”參見Adorn，T-W.，Essays on Music，Trans.S.H.，Berkeley：U niversity of California Press，2002，p.419。

[48]Adorn，T-W.，Theory of Pseudo Culture，D.Cook，Trans.，Telos，95，pp.32—33.

[49]阿多諾用非常佶屈聱牙的語言如是說：“庸人的部分責任是將精神分析奉獻于現實原則：無論怎樣拒絕奉行這一原則，都不過是‘逃避’；而適應這一現實則是至善。然而，在遭遇到誓愿和諧的意識形態的憤慨的驅力下，現實為從自身中逃跑提供了太多合法理由。即便僅僅基于心理學，藝術也比心理學所承認的要更具合法性。確實，想象是逃避，但并不僅僅是逃避：那種超越現實原則，并邁向某種更高處的東西，也是那處在現實原則之下的東西的一部分。”參見Adorn，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，p.9。

[50]參見Paddison，M.，Adorno’s Aesthetics of Music，New York：Cambridge University Press，1993，p.129。此處對升華理論的論述，主要參考了本書。

[51]Ibid.，p.130.

[52]Adorn，T-W.，Introdutionto the Sociology of Music，New York：The Seabury Press Inc.，1976，p.189.

[53]Adorn，T-W.，Prisms，Trans.Samuel and Shierry Weber，Cambridge，Massachusetts：The MIT Press，1986，p.132.

[54]Adorn，T-W.，Essays on Music，Trans.S.H.，Berkeley：University of California Press，2002，p.490.

[55]試想一下那些主持人是如何善于模仿兒童的說話方式，比如疊字，把“狗”要說成“狗狗”。電視連續劇除了搞笑之外，大部分情節在結構上來說都很簡單，基本上是通過把人物建構成值得同情或憤恨的兩類人，來謀取觀眾廉價的共鳴。

[56]Adorn，T-W.，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，ed.J.M.Bernstein，London：Routledge，1991，p.138.

[57]Adorn，T-W.，Essays on Music，Trans.S.H.，Berkeley：University of California Press，2002，p.462.

[58]Adorn，T-W.，The Stars Down to Earth and Other Essays on the Irrational Culture，ed.S.Crook，London：Routledge，2002，p.87.

[59]關于法蘭克福學派尤其是阿多諾的大眾文化觀的中國接受史，可參見陸揚等《大眾文化研究在中國》，《天津社會科學》2003年第6期；趙勇《法蘭克福學派的中國之旅：從一篇被人遺忘的“序言”說起》，《書屋》2004年第3期；汪洋《法蘭克福學派理論在中國的運用》，《社會科學論壇》2005年第5期；趙勇《未結碩果的思想之花：文化工業理論在中國的興盛與衰落》，《文藝爭鳴》2009年第11期；尤戰生《接受與誤讀：法蘭克福學派大眾文化理論在中國》，《山東社會科學》2011年第10期；傅永軍《接受與拒斥：批判理論在中國大陸的命運》，載阿梅龍等編《法蘭克福學派在中國》，社會科學文獻出版社2011年版。

[60]這里筆者贊成阿多諾的看法：“對作為一個整體的社會的反思，不能夠完全通過經驗發現物來得到實現……對作為主體的社會的每一個個別看法必然超越其零散的事實。”因為我們對個別事實的認識，必須依賴組織這些事實的那些觀念或概念。參見Adorn，T-W.et.al.，The Positivist Disputein German Sociology，London：Heinemann Educational Books Ltd，1978，p.69。

[61]歐力同、張偉：《法蘭克福學派研究》，重慶出版社1990年版，第92頁。

[62]同上書，第291頁。

[63]童慶炳：《大眾文化需要人文引導》，《東方論壇》1994年第1期。

[64]李春青：《“大眾文化”與文學的命運》，《求索》1994年第4期。

[65]陶東風：《欲望與沉淪：當代大眾文化批判》，《文藝爭鳴》1993年第6期。

[66]徐賁：《評當前大眾文化批評的審美意義傾向》，《文藝理論研究》1995年第5期；《影視觀眾理論與大眾文化批評》，《文藝爭鳴》1996年第3期。

[67]陶東風：《批判理論與中國大眾文化》，載《公共論叢》1997年第3輯。

[68]這當然也引起了許多學者的強烈不滿，參見費斯克《理解大眾文化》，王曉玨等譯，中央編譯出版社2001年版，趙斌所作的中文版導言。

[69]惠洪《冷齋夜話》卷一記載黃庭堅語，載張伯偉編校《稀見本宋人詩話四種》，江蘇古籍出版社2002年版，第17頁。