四　崩壞的部分—整體關系：豐富的細節與貧乏的結構

盡管阿多諾采用了某種碎片化的寫作策略，力圖使得他的理論表述具有類乎藝術的模仿性，因而我們很難看到他嚴密的邏輯推論過程；盡管阿多諾對于大眾文化的無情攻擊對不少智識階層的人士而言，顯示了他的文化精英的偏見，但是，作為一種規范性的批評，阿多諾并不只是貼標簽，戴帽子，他實際上根據自己擁有的廣泛的理論知識，運用了多種技術方法進行了深度論證。阿多諾大眾文化理論的真實意義，既包括他所陳述的內容，也包括這些知識的質料所賴以組織的形式。倘若沒有這些方面，他不過是在表明自己的立場，而并非在進行學理性分析。如果只是一般性的控訴而缺乏具有學理深度的論證，那它就是稍通文墨者可為之事，就會由于缺乏思想本身的力量而不值得特別重視。

然而，對他的所有論證技術進行概述，并不是一件容易做到的事情。祖德瓦特在研究阿多諾的美學理論的時候，曾經把阿多諾歸納為批判的現象學，認為阿多諾的方法論遵循三項基本原則：1.從當代視域理解藝術，因為只有現代藝術才會通過內在的否定性而揭示社會歷史真理，所以美學理論應該關注現代藝術；2.歷史主義。傳統美學家在當初有其真正的有效性，在今天依然有新的有效性；3.采用本雅明所倡導的星座方式來展開研究。祖德瓦特的宏觀視野頗具洞察力，尤其是他論證阿多諾的歷史主義方法論，特別關注對哲學爭論的重建，對歷史特性的證明，以及使得傳統概念置于現代歷史情境中等具體看法，都頗具啟發意義。[29]因為對真實藝術而言，美學標準固然應該進行歷史主義的考察，例如傳統的靈氛的藝術，在今天已經不再具有真理性，封閉的藝術品屬于資產階級，機械性的作品屬于法西斯主義，而碎片的藝術則以其徹底的否定性指向烏托邦。[30]再比如，對構成大眾文化基本特點的標準化，其看法也要有歷史主義的眼光：乍看古典藝術，例如十四行詩或者近體詩，其呈現的規律性特征我們一般之所以不把它稱為標準化，原因是它們實際上是詩史發展的漸進結果，它并不是靜止不變的僵化形式。反之，如果在改變了社會條件的情形下，一種詩歌的特定形式不再能夠成功地嚙合生活世界，那么它就不再可能具有真理性內容。在今天依然采用近體詩的寫作方式，不再可能最為充分地表達對經驗有意義的沉思。[31]

必須承認，祖德瓦特對阿多諾美學理論方法論的描述非常精準，并且也完全適用于阿多諾對大眾文化的批判性研究。但筆者在這里打算從學科分野的角度來把握阿多諾進行此類論述時的兩個特點，而這兩個特點與他的論述對象具有絕非巧合的聯系：第一，在討論流行音樂的時候，他基本上結合大量的令人嘆為觀止的音樂知識，對大眾文化進行哲學的批判；第二，在討論其他大眾文化現象的時候，他基本上采用精神分析理論，結合具體的文化實踐進行論述。應該說，前者更符合他的內在批判的方法論目標，當他批判地采用弗洛伊德理論來分析大眾文化的時候，雖然依然卓識迭出，也更容易為普通讀者所接受，但深度就頗有減弱。這里我們具體觀察他是如何進入具體而微的論證環節的。

此處先論第一，阿多諾把他的非同一性哲學、模仿理論與他極為廣博精湛的藝術知識尤其是音樂知識結合起來，系統地對大眾文化的商品性質加以指控抨擊。阿多諾確實為大眾文化貼上了兩個互為補充的標簽，即標準化與偽個性化，但是在具體表述的時候，他利用了整體—部分或者結構—細節的視角來作為他論證的理論腳手架。在阿多諾看來，整體—部分的關系在嚴肅藝術與文化工業中具有完全不同的意義。真實藝術乃是一個有機整體，組成藝術品的各元素自身，撇開整體并無獨立意義，它們彼此間相互決定、驅動、回應、接續，層疊遞進，驅使著走向一個更大的整體建構。藝術品在這種意義上乃是一個包孕自身的單子或萌芽的生長過程。阿多諾在其研究貝多芬音樂的專著中指出：“貝多芬的音樂如同哲學一樣，是內在的，是從自身產生的。黑格爾在哲學之外并無概念，在面對異質連續統的時候，在此意義上也是沒有概念的。也就是說，就像音樂的理念一樣，他的理念只能依賴彼此解釋。”[32]該書十幾頁之后他又說：“貝多芬的成就存在于這一事實：在他并僅在他的作品中，整體從來不外在于局部，而是完全從其運動中浮現出來，或者確切地說，整體就是這一運動。在貝多芬那里，主題之間并不存在任何中介，而是正如黑格爾一樣，作為純粹的生成，整體就是其自身具體的中介。”[33]換言之，（脫離了整體的）部分在真實藝術中幾乎是不存在的。

與此相反，在大眾文化中，那些相關構成元素卻并不是相互依賴、相互作用、相互支持和補充的。它們的存在和形成是孤立的，可以互換的，是非歷史、非辯證的，也就是說，是為了迎合接受者的意識、順應技術和經濟的邏輯而被預先決定的。后者即為同一性暴力對這些部分的統御。這樣形成的整體，并不是各要素之間的相互作用、相互推動的歷史發展的結果，而是一個先在的、僵化的、為大眾所熟習和易于接受的構型。阿多諾在談及流行音樂的時候，他有時候會把這些結構說得非常具體：“最為人所知的規則是合唱由三十二個小節所構成，音域被限制為八度音和一個音符。”[34]用我們中國讀者可能熟悉的例子，我們可以指出，讀者之所以非常容易搞混金庸小說中的人物，一個重要的原因可能是，這些人物是可以脫離小說的整體的，他們對自己所處的社會語境、事件等小說結構因素并沒有嚴格的依賴關系，他們可以屬于任何金庸武俠小說幾乎千篇一律的簡化的人生模型。[35]阿多諾進一步在理論上指出，在流行音樂中，“任何細節從語境中抽離，也不會影響樂感。聽眾可以自動地提供‘構型’，因為它本身不過是一個音樂自動系統。合唱的開始部分可以被不計其數的其他合唱取而代之。諸要素間的相關性，或者諸要素與整體之間的關系，不會受到什么影響。在貝多芬那里，位置只是在某個具體的總體性與其具體部分之間的活生生的關系中才是重要的。在流行音樂中，位置是絕對的。每個細節都是可以交換的，它發揮著機器的齒輪那樣的功能。”[36]

阿多諾認為，文化工業的另一特征即偽個性化，其實乃是標準化的另一副面孔。結構的貧困必須要通過制造豐富的細節來加以偽飾美化。這些大肆渲染的孤立的效果或細節，看上去是區隔性的、偶然性的，旨在制造個性化或者原創性的假象，賦予受眾以自由選擇和開放市場的光環，并為他們帶來新奇感和個性感的滿足。在資本主義商品銷售策略上，我們可以很清楚地觀察到，一代代蘋果手機的那些不斷更新的性能特征其實得到了過度強調，它們的升級版其實僅僅是無關宏旨的程度上的細微差異，但已經足以吸引消費者們熱衷于棄舊購新。文化商品也同樣如此。阿多諾最擅長的還是拿流行音樂來加以例證。有人為爵士樂喝彩，認為即便是同樣的樂師，兩次演奏同一首曲子不會是一樣的。但是在阿多諾看來，爵士樂的即興演奏其實乃是對基本結構完全順服基礎上的破格或者偏離，這種破格其實是由標準化的和聲方案所嚴格限制的，正是通過破格的假象，才達到了偽個性化的效果。[37]當聽眾關注、欣賞那些破格的時候，他關注的其實就是孤立的細節，而整體則是他本來就熟悉的、不會挑戰他的感覺習慣的那些結構。這樣的結構是外在的、與細節沒有有機聯系的結構。舉例來說，貝多芬第七交響曲第一樂章的第二主旋律只有通過與第一主旋律的張力關系，才獲得其抒情表現意義。它本身不具備任何意義。但是電臺音樂常常把某個悅耳的旋律脫離它所從屬的交響樂整體加以推薦放送。所以從這種意義上來說，是否真實藝術并不取決于某個作品是否經典名著，而是它是如何向受眾呈現出來的。卡夫卡的《城堡》假如只是選擇了幾段精彩的片段，或者馬勒的交響樂在電臺上播放，它們被化約為高潮或者能給人帶來特別感性愉悅的部分，其真實意義就已經被摧毀，因為藝術真理本來就是在諸元素所構成的整體運動中得以展現的。

阿多諾認為，資本主義社會最核心的二律背反是個體自由與社會強制之間的結構性沖突。藝術實踐則體現了社會過程。嚴肅藝術必須在其結構關系的內在過程中呼應時代的要求，調性之于音樂總體，就正如個體之于社會。產業資本主義的英雄階段會產生貝多芬這樣的調性音樂，而晚期資本主義的全面異化階段則會產生勛伯格這樣的無調音樂。要之它們都是本自具足的，都是一次性完成的，它們作為一次次精神歷險，自由揮灑，決不會拘泥于僵化的形式統一性。[38]這才是為什么真實藝術乃是個體自由的保留地。另一方面，如果藝術品的諸構成要素猶如一地雞毛那樣原子化了，乃是因為制造文化工業背后的同一性暴力使然，這種同一性暴力可以視為交換價值、資本的力量，或更具體地說，是根據經濟利益最大化的原則，也就是預定的生產效果由外部（而非根據藝術有機體的內在發展）加以算計的那種驅動力或支配力量。這在客觀上所發揮的作用是削弱個體的主體性，使之傾向于向統治秩序低眉順眼，自愿俯首稱臣。魏特金下面這段話總結得非常言簡意賅：“因而，對阿多諾而言，在音樂中，部分—部分與部分—整體的關系直接反映了個體在世界上的社會條件。當音樂的諸要素喪失了其歷史性，當它們停止互動，也即是不再在一個連接著先后順序的連續過程中可以相互改變，這時候音樂不再可以視為主體的自我表達的工具，而是與此相反，變成了可以發揮著影響著主體這個效果的機器。這些效果是被渴望、被找尋的，就此而言，主體與文化工業所生產的商品之間的關系是拜物教化的東西，其特征是‘依賴性的’，‘專制主義的服從’。”[39]