三　作為個體避難所的文化的真理性內容

作為一個悲觀主義者，阿多諾對任何政治實踐或社會運動并不信任。他并不熱衷于簽名請愿，也很少提出具體的政治改革行動綱領。這并不是說，他相信話語實踐具有實際效用，毋寧說，他把自己的寫作視為拋向大海的信瓶，或者播下的一顆期待在未來的陽光照耀下開花結果的種子。這就使得他的書寫負荷了與其容量極不對稱的難以承受的重壓。但對他來說，話語的超載如果無法達到極端的狀態，則不足以展現其真理性內容。而真理性內容才是使得它本身沖破當下時空的控制，直達未來的根本條件。革命的火種，是需要真理的燃料作為保證的。對阿多諾來說，如果還有什么可以勉強跟全面管理的社會相抗衡的話，那可能就是文化實踐尤其是真實藝術中的真理性內容。當然這并不是說，某些具有真理性內容的話語實踐在當下語境條件下可以具有挽狂瀾于既倒的作用，而是說它至少表達了一種抵抗的可能性，它發出了不協調的聲音。祖德瓦特這樣描述阿多諾美學的政治意圖：“對阿多諾而言，在合理性實踐變得非理性的社會里，最為現代的藝術乃是某種非推論的知識，以及非實踐的實踐（impractical praxis）。這樣的知識和實踐取決于真實藝術品的意義（Gehalt）。作為非推論，藝術意義可以提供某種形式的解放，以擺脫壓抑的社會結構；作為非實踐，藝術意義可以具有間接的然而是轉換的政治效果。對于藝術和政治的諸多問題的這種認識方法，使得對于真實藝術的恰當接受具有了迫切性。”[17]對阿多諾而言，訴諸真理的話語實踐是唯一可能的政治實踐。

對真理賦予崇高甚至首要的位置，在西方哲學上有一個源遠流長的歷史。阿多諾無疑是這個傳統的卓越傳人之一。事實上，當康德把美視為道德象征、盧卡奇在強調社會總體性、海德格爾在把藝術神秘化、維特根斯坦在攻擊傳統美學的時候，阿多諾仍然堅持著對于藝術真理的捍衛。[18]我們差不多可以判定，阿多諾的美學就是真理論美學。對阿多諾來說，藝術上的善不是給我們帶來教益或娛樂，也不是給我們帶來具有較高藝術技巧的形式之美，而是取決于它能否喚起我們對社會和自我的本真性認識。從這樣的意義上來說，他對雅俗藝術的分類就與傳統的判分完全不同。比如周星馳早期主演的那些無厘頭電影反映了香港社會邊緣人的切身經驗和生活氣息，它可能就是具有真理性內容的；而斯特拉文斯基對過時的音樂技巧的過度推崇，他代表著退步落后的投降主義。

但是在晚期資本主義社會，藝術如何呈現真理？藝術作為一種把握世界的認識方式，它使得其認識者可以認識到只有藝術本身才能為他提供的認識。當然，藝術經驗是需要賦予哲學解釋的，“正是通過哲學的解釋，藝術品的真理性才展現出來。”[19]然而，哲學雖說可以在一定程度上將藝術予以客觀化，但藝術并不是圖像化的二手哲學。藝術揭示被掩蓋的真相，但它并不是依賴概念，而是依賴刺痛人的感覺，“與推論性的知識不同，藝術并不以合理性的方式理解現實，也包括不能理解其非合理性的諸多性質，這些性質倒是源于現實的運動法則。然而，合理性的認識有一個關鍵性的局限，即它不能克服苦難。理性可以將苦難歸結為概念，可以藉以提供緩解苦難的手段，但是它永不能通過經驗的媒介來表現苦難，因為倘若如此，根據理性自身的標準，必將是非理性的”。[20]藝術之為認識，并不是某種推論或論證過程，它涉及的是自然科學的思維或者哲學思考方式之外的認知領域。它所提供的感覺和經驗與概念化的僵化認識相比，具有謎樣的認識潛力。進一步說，文化經驗的認知價值在于，它或隱或顯地全面塑造著人的心靈、情感、態度、趣味、性情和倫理立場等精神傾向。它決定了我們的主觀條件，促成了我們對事物的理解，催生了我們的感覺、意識和知識的形成。維特金說得好：“在這種意義上，認知什么，也就意味著去‘形成’某個‘存在’，生成為什么，這也就意味著主體的自我理解與自我發展。”[21]

真正的文化（阿多諾提到文化的時候他首先想到的是精英文化，在精英文化中他首先想到的是藝術，在藝術中首先考慮的是音樂）對我們這個社會的個體或者社會，是關鍵的。在阿多諾看來，就資本主義上升時期的理念，例如康德的無目的相對目的性的美學趣味而言，“文化被假設為有助于自由的個體：這樣的個體基于其自我意識，但又在社會之中得以發展，純然以其自身的精神來升華其本能。文化不言而喻地構成了自主性社會的先決條件，個體越是得到啟蒙，社會作為一個整體也就越是得到啟蒙。”[22]具有本真性的文化，總是包含著具有意識連貫性的經驗，它作為活生生的有機結構體，具有內在的觀念和價值尺度，它構建、繼承和再生產了存在于個體之中的歷史傳統，并據此作為建構性的中介，來調節個體之間的交往關系，回應經驗現實的召喚或挑戰，因此，它必然確認和保護個體可以在一定程度上獨立于社會的自主性。

當阿多諾泛泛提到“文化”尤其是“藝術”這一概念的時候，他往往指的是他心目中理想的真實藝術或嚴肅藝術。無疑，要能夠使自身的真理性內容綻放，其條件是真實藝術必須在一定程度上疏離社會，從而才可能反思社會。但是，無論是文化工業或者是真實藝術，都是物化社會的產物。真實藝術一方面不得不沾染上拜物教化的社會元素，另一方面，卻又要與此社會相決裂。這十分令人想起揪著自己的頭發離開地球這樣的比喻。這是怎么可能的呢？從絕對意義上，這當然是不可能的，這就是阿多諾為什么會寫出如下的著名論斷：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”[23]當然，寫詩或者藝術活動并不可能真的消失，那么，可能的真實藝術其反思采取的形式就不應該浪漫主義地掩飾、美白那些支配社會秩序的游戲規則，因為這只會催眠大眾，使大眾心甘情愿地順從統治階級的統治；反過來，它應該將這些結構化原則也就是原子化原則吸納到自身肌體之內，通過活生生的展現過程，也就是將苦難加以藝術語言的編碼再現，來喚醒、強化個體的自由意識，使個體變成具有自主性的主體，并回應時代的緊迫性要求。在今天，這就意味著藝術只有通過某種意義上的自殺，才能夠救贖自身，亦即迫使自己融入無邊無際的黑暗，來辯證地為我們這個世界開啟光明之路。阿多諾這樣一段決絕沉痛的話是不斷被引用的：“它（按指以勛伯格為代表的新音樂，也可以指代一切現代真實藝術）為自己承擔了這個世界的全部黑暗與罪孽。它的全部幸福在于對于不幸的認識上。它的所有的美在于對于美的表征的否定上。無論是個體還是集體，沒有人愿意跟它有何瓜葛。它默無聲息而死，沒有任何回響……新音樂不由自主地注定走向絕對的遺忘。它是瓶中真正的信息。”[24]真實藝術以與現實玉石俱焚的否定現實的悲壯方式，恢復了與現實的活生生聯系，由此也為爆破物化社會的防火墻帶來一線生機。[25]

不幸的是，真實藝術以顛覆社會的方式，吁求公眾關注自身的解放，動員他們意識到自己在資本主義社會受奴役的狀態，但這就猶如耶穌走上十字架的時候為眾人所訕笑一樣，公眾對它的獻身并不領情，而它所付出的代價則是被迫接受被社會邊緣化的命運，其效用猶如魯迅所謂一箭之射向大海。大眾歡迎的是貌似取悅實則戕害他們的大眾文化。大眾文化無意于表征真理，它銷售的是娛樂，也就是虛假的承諾；大眾文化無意于培育與社會保持批判距離的自主性個體，它強化了與社會和其光同其塵受其宰制的社會客體；大眾文化并不是一個在其自身的歷史中生成、對活生生的生命過程進行有意義互動的自主性有機體，它是服從于交換價值、將全面管制社會的支配轉換成自我支配的統治工具；它不提供具有內在性、具有陌生化效果的真實經驗，作為依據虛假的供求關系所組裝拼湊起來的文化商品，它傾銷的是用華美的外包裝裝扮成的金玉其外敗絮其中的舊俗套，其反動意義體現在它鴉片般的意識形態功能上。

真理的價值如果僅僅存在于它自身而無法得到免于外部攻擊的保護，如果整個社會實際上漠視個體的主體性的存在意義，將真理編碼于自身中的真實文化就是軟弱無力的，在跟貌似為人民群眾喜聞樂見的大眾文化的競爭中，它無疑是會敗北的。其之所以必然失敗，不僅僅是由于心理因素或美學習性，而是社會條件迫使大眾只能接受文化工業或者阿多諾后來稱呼的：偽文化（H albidung）。[26]資本主義生產方式所帶來的持久而深遠的變革，在大眾媒介技術手段的支持下，[27]導致啟蒙時代的文化理念蛻變為文化工業。作為當代意識的支配形式，偽文化將文化商品化的、物化的內容留存下來，但割斷了它與活生生的主體之間有生命力的聯系，背棄了它的真理性內容。但是大眾必然根據客觀可能性條件來作出有利于自己的現實選擇，大眾絕不愿意處在一個夢醒過來卻發現無路可走的窘境，他們寧愿娛樂至死，也不愿意知道自己處在鐵窗的囹圄圍困之中。客觀的生活條件否定了他們的自主性要求，這樣，“在這樣一個交換原則君臨一切的情況下喪失了所有的質的社會里，個體無法獲得形式或者結構，無法獲得使得他從這一術語作為字面上的意義來培育自己的這些要素。”[28]真實文化對他們并不構成精神需要，更不用說，缺乏合法占用手段的他們也被真實文化所拒絕（這方面的論述是布迪厄的拿手好戲）。