第一節 杜尚的《自行車輪》

在紐約聞名天下的MoMA（“紐約現代藝術博物館”的簡稱），這座現代主義與當代藝術的殿堂級博物館當中，在辛尼與哈里特·詹尼斯收藏展內部，法國藝術大師馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的作品幾乎充滿了整個大廳。

在展廳居中最顯眼的地方，就擺設著杜尚的作品《自行車輪》（Bicycle Wheel），光影投射效果使車輪成雙，這獨特的幾何圖像給人一種略感荒誕的視覺驚奇。所有的現代藝術史都不會漏掉這件著名的作品，而它對當代藝術及其定義的啟示更非同小可！這就構成了所謂的“杜尚難題”，后現代主義者甚至玄妙地提請杜尚的觀者們，不要試圖去理解他，而是努力去不理解他，努力展示出其未能理解的。

在MoMA的經典解說里面，《自行車輪》被稱為世界上第一個“現成品”或“現成物”（Readymade）。但事實卻并非如此！所謂“現成品”，就是將已經制好的物品當作藝術品，也就是選擇出“預制的物品”（prefabricated items）并稱之為藝術。

MoMA的作品注解首先就是矛盾的，它說這件制于1951年的《自行車輪》乃是最初版本之后的“第三版”。這意味著，杜尚在1913年首創了《自行車輪》，幾乎四十年后才做出若干件“復制品”，因為原本那件原作丟失了，然后賣給美術館與收藏家。這也顛覆了傳統的藝術原創與贗品的觀念—原作是即時即地被首創出來的而后來的仿作皆為贗品—而今這些復制原作理念的作品，都堂而皇之地被供奉為經典。

即使承認1913年版的《自行車輪》為最早版本，那也有矛盾之處。因為畢竟杜尚將自行車輪倒轉過來，通過叉子將之插入白漆的廚凳之上，現場來看，藝術家的“木匠活”做得還是很精細的。一般而言，藝術品定義的首要條件就是，它是“一件人工制品”（an artifact），通常都是經過藝術家之手而成的。我更認同藝術史的另一個說法：1914年的《晾瓶架》才是第一件現成品，因為晾瓶架并未經過手造就拿到了藝術界。或者說，未經藝術家手藝改造的物品，才是最純粹的現成物；況且，《晾瓶架》也是杜尚最早簽名的現成藝術品。

圖1-1 杜尚《自行車輪》（1951年），紐約現代藝術博物館藏

從歷史線索來講，在《藝術終結之后：藝術綿延的美學之思》里筆者就曾認定：“從1914年的瓶架、1915年的雪鏟、1916年的梳子，直至1917年的驚世駭俗之作，杜尚的藝術創新的確劃出了一道逐步發展而來的軌跡，到了《噴泉》那里最終達到了一個高潮。”^[3]所說的驚世駭俗之作，就是1917年杜尚把男性小便器命名“噴泉”后所制出的作品，這個作品更具有視覺的沖擊力。《噴泉》第一次參展的時候，杜尚還是使用化名R. Mutt，到晚年再造《噴泉》時則直接簽上自己的大名了事，這是藝術家對藝術品“屬己”身份的確認！

圖1-2 杜尚《斷臂之前》（1964年），紐約現代藝術博物館藏

在MoMA的現場，懸掛在《自行車輪》的側上方的，就是那件《斷臂之前》（In Advance of the Broken Arm）的1964年的“第四版”。這個現成物只是一只普通的雪鏟，由木頭和鍍鋅的鐵組成，長132厘米，上書“斷臂之前”幾字就成了藝術品。我特別注意到了鏟柄根部所簽的藝術家的名字與時間。關鍵并不在于作品是否是藝術家親手創造出來的，而在于藝術家簽名確認其藝術品身份。更有趣的是，MoMA對雪鏟的懸掛有一定的傾斜角度，因而使得雪鏟處于慢速旋動之中。這就好似后來出現的“動態雕塑”（kinetic sculpture）：要求雕塑“運動”起來并把時間要素納入其中的一種動態藝術。

其實，《自行車輪》才是“動態雕塑”的鼻祖。杜尚的原本意圖，就是要讓輪子去轉的。然而，現代美術館體制要求藝術品是“不可觸碰”的，所以本該動態的《自行車輪》變成靜態的，但本該靜態的《斷臂之前》卻變成動態的了。杜尚自己曾回憶說：1913年最初版本的《自行車輪》是被當做“消遣”而被創造出來的：當車輪旋轉起來，“我欣賞地看著它，就好像欣賞地看著火焰在壁爐里跳舞”。^[4]有趣的是，四十年后的杜尚再造《自行車輪》后，說“感到自行車輪轉得令我撫慰”，藝術品讓藝術家感到鎮靜，但無疑它也期待參與者的參與—你去轉動它！

在MoMA的杜尚展廳當中，擺置得離《自行車輪》最近的就是杜尚1925年與人合作的《旋轉的玻璃盒》（Rotary Demisphere），以電動馬達來旋轉螺旋彩繪的玻璃圓盤，使得觀者看著線條旋動的時候而產生“視幻覺”。如果說，《自行車輪》還不夠典型的話，那么，《旋轉的玻璃盒》更像是“動態雕塑”的先導，也開啟了“視幻藝術”或“奧普藝術”（Optical Art）的先河。但更重要的是，這些藝術都期待觀者的參與，觀者不再是“靜觀”的旁觀者，他們應該是“積極”的參與者，或者轉動車輪，或者開動馬達，這就使得“互動性”（interactivity）開始成為當代藝術的核心要素之一。

圖1-3 杜尚《晾瓶架》（原作于1914年，此為后制品），紐約現代藝術博物館藏

質言之，從《自行車輪》與《晾瓶架》開始，杜尚開啟了一系列的藝術實驗，這就是現成品的藝術創新。根據杜尚談話的錄音整理而成的資料，說明了杜尚原創的起點：“在1913年，我有了個愉快的點子，固定自行車輪與廚凳并看著它轉。……1915年在紐約我買了五金店里的一把雪鏟，題寫了‘斷臂之前’。大概就在那個時間前后，‘現成品’這個詞進入到我的腦海里，以來意指這種顯現形式。”^[5]《自行車輪》仍被杜尚稱為“輔助性的現成品”（Assisted Readymades），但后來的作品無疑是純現成品藝術了。

圖1-4 杜尚《旋轉的玻璃盒》（1925年），紐約現代藝術博物館藏

“現成品”（Readymade），這個詞原意就是已經造出、預先制好的意思。杜尚所使用的現成品大都是系列生產的工業產品：自行車輪、廚房凳子、晾瓶架子、鍍鋅雪鏟、鐵質梳子，如此等等。這些物品的基本特征是，與傳統藝術品比較，其一，它們都無名字或名分，藝術品是署藝術家名的；其二，它們都是批量生產的，而非藝術家手造出來的；其三，它們是海量而類似的，而每件藝術品都是獨特而有身份的。但必須指出，杜尚還是依據藝術家的視覺經驗，來選擇了這些物品，畢竟它們是經過藝術家之眼的挑選，而并不像庸俗的日常物那般不堪入目。

更重要的是，這些現成品怎么在杜尚的手里，變成了藝術品？這就是美國哲學家和美學家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）所聚焦的“平凡物的變形”（The Transfiguration of the Commonplace）的難題。^[6]問題是，平凡物如何“變形”為藝術品？

杜尚并不是最早把日常用品“綁架”為藝術的人。如果你看MoMA當中所展示的“立體派”的拼貼小畫，你會發現，立體主義早就深諳將報紙之類的日常物組合為藝術之道。然而，根本的區別就在于：拼貼畫仍讓材料的組合與安排服務于審美判斷，而現成品則訴諸“非審美化”。杜尚自己就承認：“我的要點是，現成物絕不是被審美享受（aesthetic delectation）所支配的。這種選擇是建基在視覺非區分（visual indifference）的基礎上的—好趣味或者壞趣味的全部在場—事實上它徹底是非審美的（anesthesia）。”^[7]

這就道明了現成品藝術的基本特質：一方面現成品因為對日常物的挪用，它本身也是“非審美”的，所以就否定了傳統的“藝術必定是審美”的觀念；另一方面，現成品是建基在“視覺非區分”基礎上的，因為觀者無法從視覺上區分出現成物與藝術品的根本差異。由此可見，前者是就創造而言的，現成品不是被當作“審美物”而創生的；后者是就接受來說的，現成品不是被作為“審美對象”而欣賞的。杜尚自己也認為，《自行車輪》如果沒有觀者的知覺，那么就不完整，但那已非審美知覺。當然，從創作的角度還要更進一步，現成品的創造還顛覆了“人造物”的觀念，因為傳統的藝術品的首要前提是：藝術品乃藝術家的人造產物。

所以說，杜尚顛覆的不僅僅是觀者的“審美經驗”的觀念，更有藝術家的“人造物”的觀念，還有對“藝術品構成”的假設之挑戰。從創作、作品與欣賞的全方位來看，杜尚的現成品創作，都達及了“藝術的邊界”，也就是觸及了“藝術與非藝術”的邊界。恰恰站在這邊界之上，《自行車輪》此類的作品，做到了“平凡物的變形”，并提出這樣的哲學問題—“為何在世上這是藝術品？”

所以，諸如《自行車輪》此類的現成品藝術，帶來的不只是視覺的沖擊，還有思想上的反思，甚至該作品本身就被當作了“概念命題”（conceptual proposition）而思考，因為它提出了—什么是藝術—的元藝術學難題！