在20世紀70年代，前后兩代海外華人中國文學研究巨擘陳世驤與高友工先后發表了關于中國文學的抒情傳統的論說，謂與西方文學藝術相比，中國文學藝術的特質在于“抒情”，“抒情傳統”構成了中國文學藝術發展史的主流，代表了中國文化的理想精神，堪與西方以史詩、戲劇、小說為主的“敘事傳統”比肩而立。在此之后，美國、新加坡及中國臺灣、中國香港等地的華人學者中很快繼起一批懷有同樣文化理想和學術立場的追隨者，不斷發掘、建構、豐富中國文學藝術的抒情傳統，并逐漸形成一個具有明晰的傳承譜系的研究群體，其學術創作活動與影響一直延續至今。蕭馳在《中國抒情傳統的再發現——一個現代學術思潮的論文選集》的《導言》中為此作了界定：“我們以此遂將‘中國抒情傳統’界定為：承陳世驤、高友工的學術思路而來，自中國思想文化的大歷史脈絡，或比較文化的背景去對以抒情詩為主體的中國文學藝術傳統（而非局限于某篇作品）進行的具理論意義的探討?！盵85]

不可否認，這是一個承傳有序、譜系清晰，有共同的宗旨和明確的立場，有綱領性的論著與核心理論體系，在方法上不斷發展，在話語上同氣相求的學術群體。澳大利亞學者梅約翰曾指出，現代新儒家被當作一個學派，是中國哲學研究界在20世紀80年代以后進行回溯性建構的結果。[86]今天，當我們回顧在海外華人學者中所形成的這樣一個以中國抒情傳統為研究宗旨的學術共同體，為進一步明確其思想成就及其有可能對中國大陸學界所產生的借鑒意義，亦可與看待現代新儒家一樣，把它當作廣義上的學術流派來進行考量，此即所謂“海外華人中國抒情傳統學派”。

海外華人中國抒情傳統學派從20世紀70年代（其時中國大陸的學術研究正處于滯緩期）開始正式發表“中國抒情傳統”的思想主張，其后數十年間不斷發展壯大，聲勢漸隆，乃至“建立了二十世紀中國文學研究版圖內具有強大解釋效力的一套抒情論述和學術傳統”[87]，“深深地影響了大陸地區以外不止一代的中國文學研究者”[88]。據說，“在大陸以外的中國文學研究，或多或少都曾受這個論述傳統影響”[89]，“大家幾乎以此說為理所當然、不辯自明的事實”[90]，“中國文學文化具備‘抒情精神’的講法，已成為大陸以外華文地區的共識”[91]。必須承認，這種“共識”的確在一定程度上存在，僅從從事社會思想研究的海外華人學者、美國威斯康星大學麥迪遜分校歷史系教授林毓生的相關觀點中，就能看出抒情傳統論在海外學術圈所取得的廣泛影響：“中文是世界上最優美的文字之一，它特別能夠表達具體的感情與豐富的意象，所以它特別適合抒情。有人說，中國文化是詩的文化，中華民族是重情的民族，如只看這句話所要表達的重點所在，它不是沒有道理的。這里‘詩’的意思主要是指抒情詩。同時，中文也特別適合用來激發情感或情緒……”[92]應該說，林毓生對中國文學的看法，與海外華人中國抒情傳統學派的文學史觀完全一致，可見該學派的影響所及甚至已超越文學藝術研究的領域。

然而，亦有旁觀者冷靜地指出：“抒情傳統的建構一直接近于一種文化烏托邦、審美烏托邦的建構，它的規范意義，隱然有著現代的指涉——一種隱匿的中國性論述。審美主義預設的精神性的、感性的超驗主體，相對于五四以來盜火者引入的工具理性及普遍的理性主體，更可以看出抒情傳統之創造的特定政治面向——創造一個精神的自主場域——‘以某種神秘的方式為自己立法，不承認任何純粹外在的法則’（特里·伊格爾頓語）。它的觀念史模式正呼應了它想象的自律。其規模也許遠不如當代新儒家，但之為一種保守主義的文化建構，則是類似的?！盵93]黃錦樹這段批評尖銳地指向海外華人中國抒情傳統學派保守的、自律的、烏托邦式的研究策略，反映出該學派對社會文化等外在因素有意“無視”的態度和一種隱含的民族自強心態。當然，海外華人中國抒情傳統學派在研究過程中所暴露出來的問題遠不止此，許多問題都可作為中國大陸學界學術發展的借鏡。

然而到目前為止，面對這樣一個成績斐然、影響廣泛但也不無問題存在的學術流派，除若干單篇論文以外，海內外都還沒有一種專門著作對其做過整體的、系統的研究和總結。有鑒于此，本項研究以海外華人中國抒情傳統學派作為明確的研究對象，描述它的發展歷史、追溯它的思想淵源、分析它的研究方法、挖掘它在學術上的價值和缺失。在此過程中，筆者將隨著海外華人中國抒情傳統學派的思想發展展開一趟穿越中西文化、哲學、文學藝術的旅程，并憑借筆者自身對相關知識的淺薄了解隨時予以評點、論辯。就此而言，筆者的研究任務將面臨巨大的挑戰，尤其該學派中的每一位成員都是學有所長、饒有建樹的前輩學者。因此，筆者必須先請求讀者對本書接下來在論述中將有可能說出的一些無知和過激之言予以諒解，同時也邀請讀者與筆者一起進入這趟中西文化之旅，共同領略并參與研討沿途所見的思想風景與文化面貌。

筆者建議以文體的分類問題作為這趟遙遠旅程的起點，因為所謂抒情傳統，專指以抒情詩這一文體作為各種文學藝術體類在審美上的理想典范之傳統。[94]在海外華人中國抒情傳統學派的論說中，抒情詩是一個具有規范意義的文體，無論對中西文學都是普遍適用的。然而朱自清卻說：“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念”，“‘抒情’這詞組是我們固有的，但現在的涵義卻是外來的”。[95]何有此說？“抒情”一詞在中國古代的應用其實并不廣泛，更沒有在文學批評領域中成為通用的術語。抒情傳統論者在說明中國文學傳統中的“抒情”觀念時，往往只能列舉“言志”、“緣情”、“詠懷”、“興感”、“吟詠情性”、“發引性靈”等提法，指出這些詞所具有的與現代“抒情詩”概念相近的含義。那么古時候的“抒情”確切指什么含義？以目前所能見到的較早使用“抒情”一詞的《楚辭》為例。[96]《楚辭·九章·惜誦》有言：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”朱熹闡釋其句意曰：“言始者愛惜其言，忍而不發，以致極其憂愍之心，至于不得已，而后發憤懣以抒其情。”[97]其中，“抒”字歷代注家釋為“挹出”、“舀出”、“泄”，“抒情”由此可以解釋為對郁積于內心的憤懣之情予以發泄。

在西方，抒情詩（lyric）[98]通常指的是一種與敘事文學相對立的文體。黑格爾對“語言的藝術”所作的分類，代表了近現代西方文學藝術界對抒情詩的一般看法：

從一方面看，詩在史詩體里用客觀事物的形式去表現它的內容……但是從另一方面看，詩也是一種主體的語言，把內在的東西作為內在的表現出來，這就是抒情詩。抒情詩求助于音樂，以便更深入到情感和心靈里。第三，詩也用語言來表現一個本身完整的動作（情節）……這就是戲劇藝術。[99]

許多文學理論家都贊同黑格爾的文類三分法，并把三分法的起源上溯至古希臘：

我們所擁有的三個文類名稱戲劇、史詩及抒情詩都來自古希臘人。[100]

三大類型已經為柏拉圖和亞里士多德根據他們的“模仿方式”（manner of imitation）說或“再現”（representation）說加以區分：抒情詩表現的就是詩人自己的人格（persona）；在史詩（或小說）中，故事部分地由詩人親自講述，部分地由他的人物直接講述（即混合敘述）；在戲劇中，詩人則消失在他的全部角色之后。[101]

歷史上許多關于體裁的理論家一直遵循希臘式分類，把作品根據由誰敘述大致分為三類：詩歌或抒情詩，敘述人為第一人稱；史詩或敘事，敘述人以自己的聲音出現，但也允許其他角色以自己的聲音敘述；還有戲劇，全部對話由角色進行。[102]

這三段話分別出自大名鼎鼎的弗萊、韋勒克與沃倫、卡勒，可見此種觀念之深入人心。海外華人中國抒情傳統學派所以在比較文學視野下把抒情詩與史詩、戲劇對舉，并以之作為普范性文體建構中國抒情傳統，就是以此種文體分類觀念為基礎的，他們對三分法古已有之的“歷史”和普遍適用的效力深信不疑。然而，法國結構主義文論家熱奈特卻發表了一個與上述幾位西方理論家非常不同且十分有趣的看法：

一段時間以來，有意把三分法歸諸亞里士多德甚至柏拉圖的呼聲此起彼伏?！墒?，事情絕沒有那么簡單：人們不愿輕易放棄把“現代”詩學之基本結構投入古典詩學的基石之作的嘗試——這種現代詩學經常地更多地屬于浪漫主義的詩學觀念；而嘗試的理論后果是有害的，須知相對年輕的“三大基本體裁”理論如果竊取了遙遠的血緣關系，不僅為自己貼上了古老的、永久的顯學的艷麗標簽，而且篡改了亞里士多德以及亞氏之前的柏拉圖完全為了其他目的而建立起來的也許更合理的基本原則，使自己的三大體裁支柱受益。……把各種形式的非表現類詩集合于抒情詩的門下，從而構成第三股力量的思想，古典主義時代并非完全沒有：只不過它是一種游離于邊緣的異端思想。[103]

熱奈特的意思是，史詩、戲劇、抒情詩的文類三分法是現代詩學理論建構的產物，古典時期的文學分類并不以此為準；尤其是抒情詩，其地位能夠上升至如此高度而與史詩、戲劇相提并論，完全得益于浪漫主義運動對抒情詩之普遍性與永恒性的鼓吹。這提醒我們，抒情詩作為一種文體，其普遍性出自理論話語的建構，代表了西方某一特定時期文學思潮的理想，它是否能夠毫無障礙地跨越不同的文化語境、充分而妥帖地闡釋異域的文學藝術現象，需要時刻警醒、反復檢視。

如果依據黑格爾的定義，則抒情詩是一種與史詩、戲劇等敘事文體相對立的，由個人主體通過音樂的形式表現內在情感的文體。比較而言，《楚辭》中的“抒情”與黑格爾所謂“抒情詩”（lyric）有相近的含義，都表示個人對內心情感的發泄；但也有非常不同的地方，西方近代的“抒情詩”作為一種審美藝術的文體，強調對主體情感通過音樂的形式予以表現，而《楚辭》中的“抒情”顯然不具備這一層形式自覺的含義。由此引申，現代常用的“抒發”一詞，也早已不是簡單地把情感“挹出”、“舀出”或發泄出來，而是要用一種類似音樂的審美形式表現出來。所以海外華人中國抒情傳統學派的學者在演述“詩言志，歌永言”、“詩緣情而綺靡”、“吟詠性情”等所謂中國文學傳統中的“抒情”理論話語時，時時不忘強調其含義中所包含的音樂性或形式性。該學派的后期學者鄭毓瑜、王德威甚至強調“抒”字意指“發散展延”，并特別指出其古字同“杼”，還具有“編織形構”的意義。[104]他們的用意同樣是為中國的“抒情”概念補充進西方“抒情詩”文體所應具有的形式審美的意涵。

盧卡契曾指出：“任何一個真正深刻重大的影響是不可能由任何一個外國文學作品所造成，除非在有關國家同時存在著一個極為類似的文學傾向——至少是一種潛在的傾向。這種潛在的傾向促成外國文學影響的成熟。因為真正的影響永遠是一種潛力的解放。正是這種潛在力的勃發才使外國偉大作家對本民族的文化發展起了促進的作用——而不是那些風行一時的浮光掠影的表面影響?！盵105]盧卡契說的是異國文學對本國文學的影響須基于本國文學自身本有的潛能，這個道理用在比較文學研究上也是一樣的——西方文學對中國文學的映照、發現，也須以中國文學本自擁有的特質為基礎。在海外華人中國抒情傳統學派看來，“抒情”就是中國文學的這樣一種潛在的特質?？墒虑榭偸遣荒敲春唵巍Ｎ覀儾粫浉？略谄涿对~與物》的開篇從博爾赫斯那里引用來的“中國某部百科全書”所作的讓西方人甚至現代中國人啞然失笑的動物分類。[106]這表明了一個事實：中西文化系統對事物的分類法則完全不同，而各異的分類法則本身就體現了某種事關該文化根本的意識形態。就此而言，歷史上本無“抒情詩”文體的中國文學究竟具有怎樣的一套意識形態？對于一個詩與其余38種文體并列而居，所有23個詩類中又只有詠懷、哀傷等少數詩類具有較典型的個體抒情意義的文學系統，[107]單以西方“抒情詩”的文體特征去進行映照、闡發，能充分呈現其原始生態與感性細節而不造成遮蔽嗎？這些都是我們在面對海外華人中國抒情傳統學派的研究成果時所必須仔細追究的問題。

在今天這樣一個已無法避免中西比較的學術環境里，該如何保證比較結果不被“中心—邊緣”的意識形態結構所異化？或許只有保持“主觀上的客觀”，以平等的方式開展對話，以多元視角反復參照，才能使比較雙方終于“其義自現”。然則要做到這一點談何容易！筆者研究海外華人中國抒情傳統學派的一個深意，也在于通過對此一擅長中西比較的學派的觀察，探討如何更好地利用比較方法開展文學藝術史研究。

本書在結構上分為三編。第一編“中國抒情傳統學派前史”，旨在追溯海外華人中國抒情傳統學派的思想淵源，并提出，晚清和“五四”時期兩次文學革命的理論成果是海外華人中國抒情傳統學派的文學思想的一個直接來源，而現代新儒家，尤其是臺灣新儒家中的心性論傳統，則是海外華人中國抒情傳統學派的哲學思想的根源。第二編“中國抒情傳統學派之初興”，研究海外華人中國抒情傳統學派的兩位奠基者——陳世驤和高友工的文藝美學思想，以及高友工在美國的兩位弟子——孫康宜和林順夫在中國古典詩詞方面的成就。第三編“中國抒情傳統學派之流布”，描述海外華人中國抒情傳統學派如何通過蔡英俊、呂正惠、張淑香、鄭毓瑜等臺灣學者的學術活動而逐漸成形，如何遭遇龔鵬程等學者的反對、質疑，又如何在蕭馳、王德威等學者手中得到新的發展的復雜過程。而對比較文學研究方法的關注，則始終貫穿在筆者描述該學派發展歷史的過程中，隨時對勘、討論，以追蹤、捕捉歷史現場真實發生的事態和問題。