國家社會科學基金項目（10CZW052）結題成果

浙江省哲學社會科學規劃課題（09CGZW005YBQ）結題成果

徐岱

一 抒情傳統與詩性敘事

長久以來，關于中西文學分別起源于“短篇抒情詩”和“長篇敘事詩”的觀點似乎已成為定論。其實這經不起進一步的討論。事實上在中國文學史中，并不缺乏相對接近西方“史詩式敘事”的作品。被認為其中保存著大量優秀民間敘事詩的兩漢樂府，其最突出的藝術性就在于它的具有史詩品質的敘事性。[1]這個結論是成立的。比如有“樂府雙璧”之譽的《孔雀東南飛》和《木蘭辭》，兩部作品都是長篇敘事詩。類似之作到唐代還有杜甫的《三吏》《三別》和白居易的《長恨歌》《琵琶行》等。我們無須否認“中國的敘事詩具有極重的抒情氣氛”，因為中國古典詩歌中占主導地位的是缺乏曲折情節的故事化抒情短詩。但這并不意味著像絕句這類通常“不適宜于”敘述完整故事的作品，就因此而只能成為與敘事藝術絕緣的抒情傳統的一部分。恰恰相反，這類文本正是“中國式敘事”的代表。

在某種意義上，絕句可以看作是一種具有抒情色彩的“微型小說”。如杜牧膾炙人口的這首《清明》：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”古往今來，這首詩已經成為有關炎黃子孫的重要日子“清明節”的最有代表性的作品。這是為什么？顯然決非“抒情”的概念所能概括。分析起來，其中既有用“以小見大”的手法，對那個特殊場景的最精煉的概述；也有以形象生動的老少間的對話，通過“以樂掩悲”的方式反映出當事者豐富的情感世界。這種將“宏大敘事”作“微觀處理”的藝術，與其說是展示了中國古典詩歌的“抒情傳統”之特色，不如講恰恰體現了具有世界性審美意義的“敘事藝術”的魅力。就像明末文人賀貽孫《詩筏》的《自序》里所說：最妙在不作答語，一答便無味矣。以這樣的眼光重讀那些絕句與律句等詩歌作品便能發現，這種以“抒情”性表達“敘事”藝術的現象十分普遍，它其實形成了絕大多數中國古典詩歌的基本特色。

再舉兩首唐人絕句為例。杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中？”張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”不難發現，前者由于引入了歷史維度而使筆下的描述擁有了情感的深度，后者則通過擁有心理空間而獲得了一種情感的厚度。在此意義上，它們無疑是“抒情”的。問題在于，我們是否就能給這兩首詩以如此這般的評價？讓這兩首詩經受住歲月的淘汰，從眾多同類作品中脫穎而出、流芳千古的原因，難道與這些作品同時具有的“微型歷史敘事”、“濃縮心理敘事”的藝術特色無關嗎？事實上回過頭去看，這也是以包括“勞者歌其事，饑者歌其食”這類吟誦之語的《詩經》為源頭的中國詩歌傳統的特點。眾所周知，《詩經》中的《國風》多為“民間吟唱”，《雅》與《頌》則多屬“廟堂之音”，二者構成了中國敘事詩的兩大源頭。由此看來，中國古代之所以出現“詩史”現象，目的并非在于成就純粹的所謂“抒情美典”；恰恰相反，而是為了敘說蕓蕓眾生永無希望的苦難人生。即便說“中國敘事詩”中的“敘事”屬于“詩性敘事”，但畢竟不能無視“詩中有事”，甚至可以說是“無事不成詩”。用清代紀昀在《松巖詩序》中的話說：兩漢詩皆“緣事抒情”。[2]唯其如此，這樣的結論是言之有據、講得在理的：絕句不但可以敘事，而且具有鮮明強烈的敘事性。[3]

需要補充說明的是，在這方面古典律詩的表現更加突出。通過對唐代絕句與律詩的敘事性研究，完全能讓我們得出中國古代抒情詩具有敘事功能的結論。換句話說，所謂“詩性敘事”中的“敘事”的重要性無論如何不能忽視，因為它既是“抒情”的載體，也具有自己獨特的藝術價值。比如《詩經·衛風·氓》，敘述了一位婦女被男子拋棄的完整過程，伴隨著敘事過程的，是對這位可憐婦女深切同情的抒情。怎么理解其中的敘事與抒情的關系？有文章提出：與其說此詩的重點在于棄婦被棄這件事本身，還不如說是棄婦在敘說事件時所表達的那種幽怨凄愴的情緒感動了我們。尤其是詩歌第三章的這段文字：“于嗟鳩兮，無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可脫也。女之耽兮，不可脫也。”這是棄婦基于其悲慘遭遇而發出的“女權申訴”。[4]詩中對世間女子提出的沉痛告誡，無疑讓這段滲透了情感的敘事產生了極大的藝術感染力。不過深入思考之下，不能不讓人產生這樣的疑慮：打動我們的這種情感力量難道僅僅就是“如泣如訴”的悲鳴嗎？事情顯然并非如此。

這篇短詩中不僅同樣有著敘事性，而且正是故事的成功敘述在其中起到了決定性的作用。正是它作為“背景”為棄婦之悲從何而來作了充分的鋪墊，才使女主角幽怨凄愴的情感訴說獲得了最佳的效果。換言之，在上面這個例子中，讓我們為之共鳴的其實并非棄婦的這番悲情訴說，而是她的不幸身世。廣大讀者正是在了解了她的這種不平遭遇的基礎上，才產生深深的同情。只有從這個方面入手，我們才能夠理解美國電影編劇大師羅伯特·麥基的一個觀點：“最偉大的藝術”的榮譽，總是屬于那些蘊涵著好故事的作品，因為“故事是審美情感最初的、最后的和永恒的體驗”。[5]用阿根廷小說家博爾赫斯的話講：當今時代的那些所謂的實驗派小說正在讓小說崩潰，因為它們拋棄了小說藝術的基本原則——講一個好故事。他堅持：我不相信人們對于說故事或是聽故事會覺得厭煩。[6]經過實驗心理學反復驗證的案例，似乎能為兩位大師的經驗之談提供某種科學化的依據：對于許多年齡在六至七歲的，能夠理解音樂，找出節拍、旋律和節奏的兒童，他們“大多把音樂看成是‘關于某種東西’的，換言之，他們把音樂當成是在講故事”。[7]這并非要否認“抒情性”在人類藝術文化中所具有的同樣不可忽視的意義，而只是對片面地分割“抒情與敘事”的做法提出異議。

的確，必須看到詩歌與小說在某個方面存在根本性差異，這就是相比小說對敘述的情節懸念的依賴，詩歌離不開聲韻的美妙和諧。中國古人鄭樵因此有“詩在于聲，不在于義”[8]之說，唐代詩人劉禹錫在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵》中還講過“詞妙而深者，必依于聲律”這樣的話。俄國學者什克洛夫斯基說得更直白：“詩行反復咀嚼聲音，欣賞這些聲音的美味。”[9]但事實上，當他們這樣說的時候，只是對詩歌作為語言藝術的特色作了強調，而并非真的想要徹底排除我們通常以“意義”命名的內涵。因為即使優秀的音樂也具有這種意義。歸根到底，這些成熟的美學家之所以強調詩與歌的音樂性，是因為他們始終清楚：“不論你在哪里發現一個音樂般地說出來的句子，在言詞上有真正的韻律和旋律，那里也就會有某種意義深刻的好東西。”[10]決定藝術作品質量的東西，說到底就是作為個體的人的悲歡離合的命運，而這種東西根本不由悅耳動聽的聲音或賞心悅目的景象所決定。因此在藝術領域中真正重要的是懂得：人類的悲歡離合不僅取決于元音和輔音的聲音，不僅取決于我們所讀到的詞是形容詞還是名詞；這是意義構建的一部分。[11]在什克洛夫斯基看來，“人的遭遇”才是小說中主要的東西，長篇小說的內容就是坎坷人生。[12]顯而易見，什克洛夫斯基的這個見解并不只是關于小說的道理，它同樣涉及詩歌的成功之道。

由此可見，僅僅因為自《詩經》以來的中國古典詩歌甚至繪畫、戲曲等中國古典藝術，大多具有這種“詩性敘事”的特色而歸納出一個“抒情傳統”，這樣的做法缺乏充分的學理依據。這個命題是一種充滿主觀的先入之見的結果，不僅有違歷史經驗的事實，同樣缺乏邏輯方面的合理性。“抒情與敘事”這對詩學范疇之所以具有廣泛的跨文化意義，就在于正是彼此的相互關聯所構成的“審美張力”，造成了人類藝術文化的繁榮。一方面，沒有抒情的敘事是不成其為藝術作品的“記事”；另一方面，缺少敘事平臺的抒情會顯得蒼白空洞而淪為不具藝術品質的私人話語。小說家王安憶說得好：不要以為所謂情感就是那些自我陶醉和私人化的東西，真正有意義的抒情是有其屬于自己的體積的。[13]換句話說，一首優秀的抒情詩要想達到淋漓盡致的抒情效果，也離不開大篇幅的敘事性文本。

需要進一步探討的是，究竟如何看待通常所說的長篇敘事詩在中國詩史中的特色和位置？想要把這些長篇之作一網打盡地納入“抒情傳統”的范疇顯然并不合適，但將這類作品排斥出去似乎更無道理。這不僅因為其中明顯地體現了“借事抒情”的特點，更在于這些詩篇對民生疾苦的現實關注歷來是有良知的文人士大夫所奉行的“道統”。比如白居易在給他好友元稹的《與元九書》中，回顧自己成長經歷而談到一段體會：“每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。”這早已是中國詩歌批評史上的名句，事實上道出了許多詩人的共識。又比如元稹在《樂府古題序》中，以杜甫的《悲陣陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等名篇佳作為例提出：“凡所歌行，率皆即事名篇，無復依傍。”這里“即事名篇”的“事”是“時事”的意思，但此不能僅僅看成是對密切關心當下社會生活的杜甫詩歌的評價，事實上這個觀點正是對發端于《詩經》的中國古代詩歌“道統”的正宗繼承。東漢思想家王充就在其《論衡·自紀》中提出了“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”的著名論點。

重新考察中國詩歌藝術的“道統”不難發現，它其實存在著一種“雙重性”：不僅有廣為人知的“文以載道”之說，此外還有人們相對不熟悉的“文以致用”之論。事實上，無“致用論”也就無“載道說”。用劉勰《文心雕龍·原道》中的話講，文學作品要“寫天地之輝光，曉生民之耳目”。此后，北宋學人王安石在《上人書》中提出：“且所謂文者，務為有補于世而已矣。”清初學者顧炎武也在《日知錄》里強調：“文之不可絕于天地間者，曰明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。”[14]這里提到的“文”，顯然不能僅僅理解為現代意義上的“文章”，它不僅包含“詩歌形態”，而且還包括以詩為代表的作為“語言藝術”的各種文本。從這個方面講，“抒情傳統”的問題不僅體現在美學理論上的不足，對“抒情與敘事”的相關性缺乏認識；而且也表現為對中國古代詩歌傳統的片面性解讀。因為這個概念預置的前提——西方藝術重“敘事”而中國藝術重“抒情”這個“二元說”本身，就存在著嚴重的思想偏見。

毫無疑問，關于中國古代詩歌的這個概念，作為“一家之言”自有其一席之地。不過問題在于，依照這個邏輯作進一步推衍，不難發現“敘事詩”同樣具有類似的特性和功能。不妨以唐人元稹的《估客樂》為例，這首前后共68句、記述了當時的商旅生活和相關社會風貌的詩究竟是采用了“詩性敘事”手法的敘事詩，還是體現了“敘事藝術”特色的抒情長詩？恐怕誰也無法在此準確作出一種“非此即彼”的選擇，而只能給予一個“亦此亦彼”的界定。這本身就昭示了“抒情傳統”這個頗為引人注目的命題，存在著顧此失彼的片面性。在這個意義上，的確就像一些學者所指出的，此說或許只能看成一種大而化之的“戲論”，[15]經不起認真嚴肅的學術考察。換句話說，這是為了尋找能夠同西方藝術文化分庭抗禮的“中國特色”，而殫精竭慮發明出來的一個概念。將它視為“文化民粹主義”或許有點過分，但隨著這個概念影響不斷擴大、逐漸在“文化中國”成為被普遍認可的詩學命題，也就不能不指出其背后有著無法遮蔽和難以抹除的“文化民族主義”的因素。這不能不影響到這個概念的學術價值。

雖說“西方的詩歷來帶有小說、戲劇的敘事性質”，但就像在偏重于“講述故事”的荷馬史詩中，并不缺乏讓人蕩氣回腸的“抒情意味”；講究神韻、“吟詠性情”的中國古典詩歌同樣并不缺乏類似的“敘事性質”。清代文人賀貽孫在《詩筏》中寫道：“吾嘗謂眼前尋常景，家人瑣碎事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人所不能道也。”他以南朝詩人謝靈運《登池上樓》中的名句“池塘生春草”為例，指出這句詩之所以能永載史冊，就在于這“生”字的魅力。它的奧妙在于極為現成卻又極為靈幻，雖平平無奇，但較之于“園柳變鳴禽”這樣帶有明顯刻意為之的痕跡的句子，顯得更為自然而有意味。這說明，真正的杰作往往屬于那些“道尋常景，寫瑣碎事”的作品。

這個道理雖說早已沒任何新意可言，但其中值得注意的是：就像優秀詩人本能地擁有對“天地自然”的一份敬意；在藝術文化中，必須保持對“人世常識”的起碼尊重。用美國著名戲劇家阿瑟·米勒的話說：一部劇本應該對有常識的人講得通。[16]與科學研究總是在追求對常識的不斷超越截然不同，對于藝術文化而言，事實表明“常識是更好的向導。它會不費周折地發現藝術作品的精神不同于其作者有意識灌注給作品的那種‘精神’”。[17]之所以在此重提這段舊案和往事，就是為了論證這樣一個道理：對于眾人習以為常的東西，明智的做法是不做輕易的否定。落實到我們討論的“抒情傳統”，也就是繼續思考一個問題：為什么在學理上經不起認真分析的這個概念，卻會如此輕易地被學界所接受？僅僅歸咎于行業中人習慣于追隨權威話語和新潮理論的“潛規則”，肯定是難以成立的。有學者指出：要解釋中國的抒情傳統，一定要面對“抒情”與“政治”常為一體之兩面的現象。而這種“一體兩面”其實最終仍有一個歸屬點，這就是中國歷代文人墨客的“生命情懷”。[18]這是一個耐人尋味的見解，但有必要給予進一步的明確：這個被命名為“生命情懷”的東西，究竟有怎樣的內涵？

或許這個思想的發生背景，可以追溯到曾任臺灣清華大學中文系教授的呂正惠先生的兩個觀點：其一，中國人是唯感情的、唯感性的，簡單地說是“唯情”的。這種情之本質化、本體化的傾向，就是中國抒情傳統的重大特色之所在。其二，中國抒情傳統的另一重要特質，即對文字的極端重視。所以歸根到底，中國抒情傳統是由“感情本體主義”和“文字感性”交織而成的。這是互有關聯的兩面，兩者的共同特色就是：把經驗凝定在某一范圍之內，加以深化與本體化。因此，當深化的程度越來越少時，它們的缺點也就開始暴露出來。[19]這說得很中肯。對“抒情傳統”概念所做的這些進一步的梳理，讓我們對這個詩學命題的內涵有了更全面的認識。但細究起來，卻能發現一個頗具反諷意味的現象：這事實上是在用一個西方思想概念來解釋中國文化傳統。事實上，高友工提出“抒情傳統”的同時，還曾特意對其中的關鍵詞“抒情”作了明確界定：“抒情”顧名思義是抒發感情，特別是自我此時的感情。[20]這個解釋恰恰是將這個“西方”概念用在了“中國”語境中。

在英語里，“抒情詩”（lyric）的概念在詞源上最初是指一種由古希臘七弦豎琴伴奏的歌曲，后來才漸漸專指一種篇幅短小的語言藝術作品。雖然其基本特點是以激情而不是理智見長，[21]通常只是一種心情或一種感情狀態的簡單表達；“但這類詩歌也包括表達更復雜的心理發展過程的較長詩篇”[22]。從這樣的界定來看，構成“抒情詩”的實質是一種“抒情性”。這種特性能超越“體裁”和“文類”的限制，并不局限于“抒情詩”（lyric poetry），而能進一步包括諸如“抒情小說”和“抒情戲劇”等。問題的關鍵在于，這里所抒發的情感內涵具有特定的思想品質。朱自清在《詩言志辨》的序中曾指出：“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念。”[23]與此同時他也談道：“抒情”這詞組是我們固有的，但現在的含義卻是外來的。從今天的跨文化視野看，朱自清先生當年的這個見解很中肯。作為詞組的“抒情”，最早大概出自《楚辭·九章·惜誦》：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”此外《左傳·昭公元年》也有：“吾代二子愍矣。”再有唐代詩人駱賓王《秋日餞陸道士陳文林得風字》詩序：“雖漆園筌蹄，已忘言于道術；而陟陽風雨，尚抒情于詠歌。”以及元代趙孟頫《詠懷》之四：“抒情作好歌，歌竟意難任。”

由這些具體例子不難發現，這組中國詞匯與西方概念有同有異。“同”在都含有主體內心情感的外露式表達，“異”在所表達的情感內涵在相對意義上存在著狹小與闊大的根本性區別。由“愍”而生的中國式抒情，表達的是個體的憂愁與哀傷，這與由現代浪漫主義思潮推波助瀾的“抒情”相去甚遠。不妨再用朱自清的話講：一般說來，中國古代更多使用的是與抒情相近的“緣情”，這個詞組之范圍較抒情小，表現在對宇宙人生的看法等方面。換句話說，“緣情”側重于主體由個人經歷而產生的生命情懷，而“我們后來說的‘抒情’范圍較大，是受外國影響的，把對宇宙人生的觀感都包括在內”[24]。高友工在自己的著作中也曾明確提出，陸機的《文賦》可以說是中國文學走向抒情的一篇理論“宣言”。[25]但人們都很清楚，陸機《文賦》對中國詩學起到的推陳出新之功，首先是在“詩言志說”之外提出了“詩緣情而綺靡”的主張。這與源自西方的“抒情觀”有著本質的不同。事實上，這就是朱自清強調的同一組“抒情”詞匯中蘊涵著并不相同的含義的原因。也正因如此，在朱自清這種返本歸真的詮釋中，還隱含著更深一層的意思：中國本土的“緣情說”與源自西方的“抒情論”之間，除了意義內涵上的特色差別外，還明顯地存在著倫理價值上的高下之分。

由此看來，與其沒完沒了地為“抒情傳統”是否成立而糾纏不休，不如像王德威教授的文章中提到的，將重點轉移到這樣的問題：中國式“抒情寫作下的倫理承擔”[26]究竟有著怎樣的表現和成就？在某種意義上，這似乎也正是“抒情傳統派”們的一種隱含的目標。用高友工的話講：長久以來，此一抒情傳統在中國文化中占有極高地位；而之所以能這樣，歸根到底在于它所強調的“美感經驗同時也是倫理經驗”。[27]換句話說，當西方傳統憑借其科學文化的發達而占據“事功之用”的權威性，中國文化憑借其抒情傳統的延續而占據了道德制高點。由此可見，如同絕大多數涉及跨文化視野的中國學人的研究，實質上并不滿足于“你有我也有”；關于“抒情傳統”這個命題，它之所以能產生如此大的影響力，顯然并非像倡導者所說，只是為中國藝術傳統確立一個能與西方文化分庭抗禮的資源，它有在“言外之意”的深層次、在更高的價值評判方面與西方一爭高下的意圖。

這種情形由來已久而成為“傳統”，但它的結果卻顯得一廂情愿并不如人意。中西兩位學者的話最具說服力。其一是杰出的現代中國思想家梁啟超的見解：“我國人無論治何學問，皆含有主觀的作用，攙以他項目的，而絕不愿為純客觀的研究。在許多中國知識分子那里，講中國史，聽見外國人鄙視中國，心里就老大不愿意，總想設法把中國的優點表彰出來，一個比一個說得更好，結果只養成全國民的不忠實之夸大性。”[28]其二由德國著名哲學家鮑吾剛指出：大部分中國學者，通常都從一個明確的、主觀的角度來看待事物，特別是當那些問題是時下備受關注的、非常急迫的問題的時候，這一點就更加顯著；他們的著作中往往會有“一種親近的認識和一種無法克服的偏見糾結在一起”，尤其是在涉及價值判斷時，“中國學者完全不帶偏見的作品是非常罕見的”。[29]無須諱言，這樣的話會讓民族主義情緒濃厚的國人聽起來極為不滿。但所謂忠言逆耳，能夠或者說愿意尊重事實的人，都無法否認這是一針見血的話。落實到具體方面，這兩位學者指出的現象在我們討論的“抒情傳統”上是否同樣存在呢？在我看來，答案無疑是肯定的。

比如高友工的老師徐復觀先生在《中國藝術精神》中總結莊子美學思想時寫道：中國文化與西方文化最不同的基調之一，乃在中國文化根源之地，無主客的對立，無個性與群體的對立，“成己”與“成物”在中國文化中被認為是一而非二。[30]顯而易見，這早已不只是“就事論事”地談莊子美學，而是以此為話題，借題發揮地進行價值評判，強調中國文化較西方文化更為優越。誠然，這并非徐復觀首創，而是近代以來中國文化研究者的“慣例”。因為我們實在無法在科學文化上，以所謂的“四大發明”來與西方文明對峙，只有試圖在“人文文化”方面尋找路徑。當然不是不可以有這種想法，事實上世界上任何一個國家和民族都不會輕易承認自己的不足。中國尤其如此，所謂“老婆是人家的好，文章是自己的妙”，這句俗話清楚地道出了這一點。“好色”或許是全世界男人共同面臨的問題，但“重文”則是中國文化向來的自我認同。問題是這樣的觀點究竟能否成立。徐復觀在其書的序言中重申，他寫此書“不是為了爭中國文化的面子”，而是的確由衷地認為中國傳統中科學文化的落后“無意中”成全了我們在人文文化上的優越位置，即不假借神話迷信的力量，使每一個人能在自己一念自覺之間，于現實世界中扎根站穩，并且通過弘揚這種精神，進而使人類能憑這自覺之力而解決自身的矛盾。

我愿意相信，作者在其寫作期間的這番表態是真誠的。但在時過境遷的今天再來看這種說法，我想即便是徐復觀先生自己恐怕也不好意思再“舊說重講”。不久前，北京大學教授李零在其論述孔子的《喪家狗》一書中，以一句“孔子不能救中國，也不能救世界”結尾。此話不能說錯，但卻毫無意義。不過他在書中特別指出：西方重個人，未必輕集體；重物質，未必輕精神；重技術，未必輕人文。我們的推論是自欺欺人，認為他們西方人和自然之間，關系太緊張，不像我們，天人合一，“這是完全說反了”。由此他強調：“傳統不皆是精粹，很多應叫‘國渣’。”[31]這個見解頗為深刻，當然也是多年來許多有良知的前輩學者共同的觀點。比如儲安平早就寫道：我們的社會上只是充滿了各種理論、口號、標語、宣言、計劃、報告、教規、條文、守則、演說、座談等，單從表面上看，似乎也是蓬蓬勃勃的，但一究實際，只是一股空氣。他指出：古往今來，中國社會的價值觀核心就是“私利至上”，其結果是“社會無是非，無公道”。[32]所以有著名京劇劇目《蘇三起解》中的這句千古名言：公道不公道，只有天知道。

這種不講“公道”的社會必然會出現這樣的情形：“在中國學校里，一個最無抱負、最無才干、最無個性，從各方面看都是最平庸的人，常常被學校當局認為是最優秀最標準的學生。”[33]我想，讀到這段話的讀者多數會產生一種錯覺，以為作者就活在當下中國，因為他所寫的這些依然是今天中國社會人們最熟悉的風景。盡管孔子根據他對歷史的觀察，早就極具遠見地提出“移風易俗”的思想，但后世所形成的“傳統”恰恰相反。光緒二十六年十二月初十日（1901年1月29日），慈禧太后在歷經艱難險阻終于逃到西安行宮后，發布了“變法上諭”，其中寫道：“誤國家者，在一私字；禍天下者，在一例字。”換句話說，讓中國每況愈下的原因就在于“安于現狀，不思改革”。但這只是表面現象，根源何在？葉嘉瑩教授提出：中國在過去數千年來之所以能讓那些貪污腐敗、禍國殃民的政府和官員，敢于騎在人民頭上橫行無忌，就是因為人民中覺悟到自己的力量的人太少，敢于拿出力量來參與斗爭的人太少的緣故。[34]這與錢穆先生所說的下面這番話雖不相同，但意思一致：“中國人主張安命，因此每不能打開局面來創造新的，只對舊的極回護，極保守。”[35]這些當然是實話實說，但仍然未能道出事情的本質。

問題的癥結并不復雜，就是梁漱溟先生的這番話：“中國文化最大之偏失就在個人永不被發現這一點上。一個人簡直沒有站在自己立場說話的機會，多少感情要求被抑壓，被抹殺。”[36]許多年后，作家史鐵生也指出：中國文化中第一件最糟糕的事是蒙昧主義，讓成人幼稚化；第二個最糟糕的東西就是僅僅把人生看成生物過程，當作社會工具，而未能尊重精神的自由權利及其實現。[37]缺乏“個性”的生命并非名副其實的“人”，在一個“無人”的社會，“天人合一”又從何談起？有學者說得好：在古代中國，大眾的生命是以“沒有生命”的形態表現出來的，這是中國傳統文人典型的悲劇。[38]由此可見，徐復觀先生的努力終究事與愿違。而作為他弟子的高友工教授的“抒情傳統”理論同樣存在著這樣的弊病。在某種意義上，高友工的《美典：中國文學研究論集》可以看作是對徐復觀所作《中國藝術精神》的發揚光大。全書雖然重在通過具體史料的調度分析來盡量客觀地論證其核心觀點，似乎重在客觀描述而并無明顯的價值優劣之評論，但這并不妨礙有經驗的讀者從全書的字里行間讀出一種“味道”：由“抒情性”滲透到包括書畫與戲曲乃至小說等藝術中而最終構成的“中國藝術精神”，達到了人類藝術文化至高無上的境地。

不妨對書里一段分析美感與快感關系的文字做些推敲。作者從最為基層的快感談起，進入到中間層的側重于結構形式欣賞的圓滿感。高友工在其著述中特別強調，美感體驗一方面必須從這種感官的、形式美的層次進入，但另一方面又必須警惕滿足于這種以強烈的快感為特征的美感而停留于此；應該意識到這個層次之美的重要意義，在于它能為我們提供某種實質上是對人生意義的洞察和覺悟的，可稱為“境界”的東西——由于它體現了人生的智慧，故又可稱為一種慧覺和感悟。作者認為，只有達到這種境界，閃爍這種慧覺，才能抵達藝術的最高層次，才能說這是美的巔峰。那么，怎樣的藝術能夠或者說已經達到了這個層次呢？作者是有答案的，那就是中國藝術。據說，這多虧了中國藝術精神那一以貫之的抒情傳統，因為“我們在中國的抒情作品中不斷地感到自我生命在流動自然的意象中，或在飄逸沖淡的情懷中得到最完美的實現；這不是一般悅目的感覺，甚至于圓滿無瑕的形式可以比擬的美感”。[39]毫無疑問，這番話像高友工關于“抒情傳統”的整個論述一樣，顯得云遮霧罩、晦澀難解。

不過我們如果費力而為，仍能找到理解其意的門徑。它的意思其實是指：抒情傳統之“根”來自于作為中國詩歌“開山綱領”的“言志傳統”。按高友工教授的理解，這個傳統的核心是“在個人心境中實現他的理想”。而這種理想的實質是一個“自然、自足、自得、自在”精神的實現。[40]他對中國古代詩歌的這番概括基本還是準確的，只是漏掉了一個最重要的關鍵詞：一切以“自我”為中心的“自利”意識——而這兩個“自”是上述四個“自”的前提。其實高友工對此并非不清楚，他指出：真正的抒情大概應當是個人的私語、自語為人所知。[41]他只是沒意識到，這里存在著一個事關重大的“抒情倫理”命題，這就是尼采曾強調的，美學必須要解決的這個問題：一個“抒情詩人”怎么能夠是藝術家？[42]

二 抒情寫作的倫理問題

為什么這是一個問題？因為古往今來，凡是真正優秀的藝術杰作都向我們顯明了一個道理：要擺脫自我，讓個人的一切意愿和欲望保持緘默。但現代主觀詩人們老是在傾訴“自我”，不厭其煩地向人們歌唱自己的熱情和渴望。這種吟誦和傾訴之所以成為很大的問題，就在于藝術中存在著這樣一個隱蔽的法則：沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想象有哪怕最起碼的真正的藝術創作。世界藝術史的經驗早已表明：“每一部偉大的藝術作品都是客觀的和非個人性質的。”[43]這當然并不是指藝術家不能使用第一人稱“我”，不能訴說讓其悲痛欲絕的心事。而是當優秀詩人以“我”的名義進行訴說時，具有不言而喻的“我們”的性質。“你痛苦不痛苦，與我們有什么關系？”俄國詩人萊蒙托夫這句話揭示了一個“藝術真諦”：由于藝術價值與情感表現相關聯，所以我們常常無視“美學第一法則”——在藝術中，“抒情”并不具有“天然”的審美價值，事實上它需要擁有一個“審美倫理”的合法性作為基礎。就像一個少女為其失戀而悲哀能夠贏得人們的同情，但一個守財奴為其破財而痛哭則無法引起人們的憐憫。所以符號哲學家卡西爾強調：偉大的抒情詩人都具有最深厚的情感。但是從這個事實我們并不能得出這樣的結論：抒情詩以及一般藝術的功能可以歸納為藝術家傾訴其感情的能力。換句話說，真正的抒情詩人并不僅僅只是一個沉湎于表現感情的人，“只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術”。[44]

用英國批評家科林伍德的話講：人們之所以對藝術家的事業進行贊助并付給他們酬金，其原因是由于人類發現藝術家的產品具有美的或其他方面的價值，而不是為了賦予藝術家表達自己的特權。無論如何，作為社會的代言人，“藝術家必須講出的秘密是屬于那個社會的”。[45]唯其如此我們方能理解，為什么創作了長篇詩體小說《歐根·奧涅金》的普希金多次聲明：奧涅金和我并不一樣，別以為我們一提筆寫詩，就只能寫我們自己，而不能談別人的情況。[46]法國20世紀小說家莫里亞克也表示：雖然每個作家差不多都從直接描寫自己的幻想或愛情故事開始寫作，但只有到了不再熱衷于自己時，我們才開始成為作家。[47]所以尼采指出：現代美學家所謂抒情詩人的“主觀性”只是一個錯覺。比如，當古希臘第一個抒情詩人阿爾基洛科斯向呂甘伯斯的女兒們同時表示了他的癡戀和蔑視時，詩作呈現在我們眼前的，并不是作為個體的作者本人的如癡如狂顫抖著的熱情，而是其中散發出來的戀愛中人普遍具有的、體現著愛欲的形而上性質的酒神精神。在尼采看來，這就是抒情詩，它的最高發展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌。[48]與藝術情感論者相反，尼采指出：主觀藝術與客觀藝術的對立在美學中是根本不適用的。在這里，主體如果說只是一個愿望著和追求著一己目的的個人，那么這只能看作是藝術的敵人而不能看作是藝術的源泉。只有在這樣的情形下藝術家的主體才具有真正的審美意義：擺脫其個人的意志，讓自身成為主觀意識與客觀存在的中介。[49]

這同樣是詩人艾略特著名的“詩歌不是個性的表現，而是個性的逃避”[50]這番話的意思所在。這位1948年度諾貝爾文學獎獲得者的意思，當然并非要徹底否定藝術家個性對于審美創造的意義。所謂“個性的脫離”，指的是擺脫“自我中心”的控制，走出“自戀主義”的局限。事實上，貨真價實的藝術杰作總是體現著真正的藝術個性，但這必須以堅決排除唯我獨尊的自戀主義為前提。從藝術實踐來看，審美個性的存在與呈現有其必然性。就像英國學者奧斯本所說：“似乎有理由相信，一個藝術家知覺和描繪世界的表現性方法，在某種程度上就是表現他自己及其個性。”[51]毛姆也說：“文學家創作是因為他們心中有強烈的要求，迫使他們具體表現出自己的個性來。”[52]藝術家個性的意義體現于兩個方面，首先體現在作品的產生。英國學者穆勒提出過一個見解：偉大詩人的知識來源于對自身的觀察，他們在自身的內心發現了人類天性的一種非常微妙而敏感的樣品。[53]這話的意思通俗地講，就是王安憶的這番經驗之談：“我的第一主題肯定是表現自我，別人的事我搞不清楚，對自己總是最清楚的。”[54]藝術家個性的意義其次表現在讀者對藝術的接受方面。經驗表明：“在一件藝術品中，我們誠望看到某種個人因素。一件藝術品完全可以被界定為一種飽含藝術家個人感覺因素的圖案。”甚至在某種意義上講：“一件作品之所以是美的，是因為作者的個性特征在它身上留下了深刻的印痕。”[55]但有一點必須明確：關于藝術個性的這些論述最終指向的目標就是尼采所說的：通過主觀的中介走向客觀性。隨之而來的是對以下三個問題的澄清：

其一，什么是客觀性？用美國心理學家阿德勒的話說：當某種東西對你、對我、對其他任何人都是相同的時候，我們就稱其為客觀；當它因人而異，當它僅為一人所有而不為任何別人所有時，我們就稱其為主觀。[56]用《孟子·告子上》里的話，就是“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉”。其二，什么是“藝術的客觀性”？一言以蔽之，就是對人類命運的洞察和對生命存在的認識，這種認識是以“基本人性”為前提的。在這個意義上講，藝術的意義就意味著客觀性的存在，就如貢布里希所說：“所有的藝術，不管是音樂、書法、舞蹈、詩歌、繪畫，還是建筑，它們都深深地植根于人類普遍反應的共同基礎之中。”[57]其三，強調這種客觀性有何必要？對此不妨借用馬克斯·韋伯在《社會科學方法論》里的這段話予以論述：我們大家都以某種形式相信，我們用以泊定我們生存意義的終極價值觀念，具有一種超主觀經驗的有效性。正是在這個意義上，“客觀性的問題不僅包含了自然界，而且也包含了人文世界”。[58]這體現于一個基本詩學原則：“無意義的東西不可能美。”[59]從哲學角度講有兩種客觀性：以定量為標準的科學客觀性和以定性為依據的人文客觀性。對于后者，客觀性即普遍性。就優秀藝術作品而言，其普遍性就是對基本人性的體現。為什么莎士比亞能當之無愧地成為后人無法超越的經典戲劇大師？答案是：“每一類讀者都在莎士比亞身上找到自己所能了解的東西。”[60]同樣的道理，為什么作為“亡國之君”的李煜的詩詞，能經受住歲月的淘洗，迄今仍具有如此魅力？是因為身為蕓蕓眾生的人們能以自己的生活與之產生共鳴。

由此可見，除非詩人能以某種方式擁有客觀性，否則其創作無法獲得真正的藝術價值。雨果曾經說過：一個科學家可以使另一個科學家被人遺忘，而一個詩人則不可能使另一個詩人被遺忘。這的確是經驗之談。但何以如此？無非在于每一個優秀的藝術家都有獨特的審美個性，正是通過這種審美個性，優秀詩人不僅讓我們看到了一個豐富多彩的文化世界，同時也使無法重復的“生命意義”借助文化多元性而得到充分的揭示。綜觀上述，現象學美學家蓋格爾的話能夠作為其總結：藝術實踐的成敗與否取決于一種“張力”（tension）的形成，即一方面“我們必須承認客觀性，并且與此同時通過藝術的主觀性來理解它”。[61]這種藝術張力產生于藝術活動中所存在著的“既不能沒有自我，又不能聽從自我”的悖論。要做到這點，關鍵在于懂得如何準確把握自我的尺度。清代才子袁枚有句眾所周知的名言：為人不可以有我，有我則自恃自傲之病多，但“作詩不可以無我，無我則抄襲敷衍之弊大”。[62]通常而言，這句話本身并無問題；但在具體實踐中，就顯出問題了：事情往往并不在于有意的“無我”，而在于無意識地封閉化的“唯我”。

比如南唐著名文人馮延巳的這首《浣溪沙》：“轉燭飄蓬一夢歸，欲尋陳跡悵人非，天教心愿與身違。待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉，登臨不惜更沾衣。”呂正惠教授以“中國式‘悲歌’”給予評價，他認為閱讀中國古典詩詞往往給予我們這樣的感觸：中國文人孤獨生命的本質，就是孤獨來自生命的虛擲與浪費。[63]這個見解的確精辟，道出了前人所未言的獨特領悟。但我們能否再繼續追問，導致這種現象的根源何在？究竟是什么讓中國古代那些實在不甘隨波逐流的文人們，最終仍殊途同歸于這樣一種無奈的結局？答案其實已經很清楚，所謂“抒情傳統”，準確講應該稱為“緣情傳統”。這個傳統由兩個基本環節構成：“物色”與“詠懷”。先說前者，所謂“物色”通常就是“觸景生情”，主要表現為兩大形態：少女“傷春”、壯士“悲秋”。它體現了中國古人從四季變幻而意識到時間的流逝。這種情感的源頭可追溯到《論語·子罕》中孔子的“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感嘆。顯然，這里存在著一種自覺的“時間意識”，但卻不同于奧古斯丁對“時間本質”的追問，而是僅僅停留于因時間“一去不返”而產生的“生命苦短”的感嘆。難怪有日本學者表示：自古以來，中國的時間意識“與其說是循環的，毋寧說是明顯地流逝的”。以這種時間意識為底色的人生觀反映在詩歌中，就使“傷春悲秋”的題材成為詩歌傳統的重要部分，并“成為更持續的抒情源泉”。[64]由此再深入一步，不難發現，嚴格意義上的以追究生命價值為目標的“生命意識”，在中國文化中一直處于缺席狀態。中國人的“得道”之夢的實質并非孔子一廂情愿的“有所擔當”，而是無為而獲的“成仙”。由此來看中國的所謂生命意識，準確地講應該命名為“壽命意識”。這與“好死不如賴活著”的“中國價值觀”可謂一脈相承。

再來談談“詠懷”也即“詠懷詩”，直白地講就是“吟詠抒發詩人懷抱情志之詩”。有文章將其歸納為三類，分別表現“濟世情懷”、“超世情調”、“游世情趣”。也有文章將之總結成兩類，即“游子思鄉”和“民婦念夫”。后者即平民婦女對被官府征兵開往前線音信全無生死不明的丈夫的思念，普遍表達的是對永遠沒有終結的戰爭的厭惡。前者又稱“羈旅行役”之作。《史記·陳杞世家》曰：“羈旅之臣，幸得免負擔，君之惠也。”西晉政治家、軍事家杜預注釋：“羈”，即“寄”；“旅”，“客也”。東漢末年經學大師鄭玄注：“羈旅，過行寄止者。”關于“行役”一詞，語出《詩經·魏風·陟岵》：“嗟！予子行役，夙夜無已。”最初指因服兵役、勞役或公務而出外跋涉，后來泛稱并無明確目標的離家出行。比如南朝的梁代文人柳惲的《搗衣詩》：“行役滯風波，游人淹不歸。”唐代李白《估客行》中也有：“海客乘天風，將船遠行役。譬如云中鳥，一去無蹤跡。”由此看來，所謂“羈旅行役”詩，主要是指出門在外寄居他鄉的游客浪子，將自己親歷的所見、所聞、所感沉淀于心，以詩的形式予以表達。內容雖說主要是對遙遠故鄉的思念和對往日家庭生活的回味，但并不僅限于此，而是包含了“有大有小”的各種人生體驗。換言之也即“懷事與懷人”。此事為功名事業，此人為親朋好友。所以“小”者一般是親情和友情，“大”者多為借“憂國憂民”和“感時傷舊”的政治，為自己的政治前途不順而“怨”。

事實上，對于有文人士大夫背景的作者而言，主要涉及的是政治方面的抱負，這才是詠懷詩在其豐富多彩的表現中所擁有的最為靚麗的一道風景。其中最有代表性的詩人就是魏晉時代“竹林七賢”之一的阮籍，他不僅以八十二首詠懷詩在創作數量上占據優勢，而且其寫作范圍幾乎包括了從友誼親情到仕途經歷的整個人生感悟。如果說早期的五言詩的成熟，是歷經漢王朝四百年盛衰的市民歌謠的產物，那么詠懷詩則是通過“建安七子”的努力，作為知識分子的詩歌創作的成果。這種變化首先表現在視野上。早先的五言詩的內容，基本上圍繞《古詩十九首·明月何皎皎》中“客行雖云樂，不如早旋歸”的主題。但到了阮籍這里，所“詠”之“志”出現了根本性的改變。比如《詠懷》第十七首：“獨坐空堂上，誰可與歡者。出門臨永路，不見行車馬。登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。日暮思親友，晤言用自寫。”詩中雖依然有“日暮思親友”這樣的傳統親情之詠，但至少在字面上已有了“登高望九州”的胸懷。有論者因此評判道：這是知識分子創作的詠懷詩超越了市民歌謠的五言詩的證據，因為前者只是局限于“狹小的視野上的個人的悲哀”，而阮籍的詠懷詩畢竟擴展到了“九州”也即“天下”。論者據此提出，以阮籍詩為代表的詠懷詩在視野的廣度以及與此相為表里的孤獨感方面，相對于從前的詩歌具有劃時代的意義。[65]這樣的評價雖顯得獨樹一幟，但存在有待商榷之處。

在中國文人中，自古以來能做到讀書與為人相一致，以自己的一生體現“人文”兩字真正價值的寥寥無幾。木心無疑是其中一位。用他的話說：論人生，我家破人亡，斷子絕孫；論愛情，則柳暗花明，卻無一村；說來說去，全靠藝術活下來。對這樣的人的話你無法輕視。不妨讀讀他留在其學生陳丹青筆記本中的這段文字：中國是全世界獨一無二開口就叫“天下”的國家。什么叫“天下興亡，匹夫有責”呀？這個“天下”常常是指從海南島到長白山，從臺灣到西藏的地理范圍，所以“中國人的視野的廣度，很有限”。因此對于人生，中國藝術家的理解也非常狹隘，這必然影響到藝術作品的分量。用一句老話來講，中國沒有出過天才。比如莎士比亞的偉大之所以能得到舉世公認，是因為他的作品“放之四海而皆準”；與其相比，中國的元曲常常是“放之四海而不準”。[66]這樣的肺腑之言不見得會贏得一致的掌聲，但并不妨礙其所道出的見解具有一針見血的功力。這與朱自清對“抒情”概念的中西之分的闡釋如出一轍。誠如朱自清所強調的，西方語境中的“抒情”內涵之所以較中國古代大得多，就在于西方人把對宇宙人生的觀感都包括在內。這有其思想史的根源：西方人將“認識自我”作為人生的第一問題；而在中國古人的觀念中，根本不存在這類問題，自我本身沒有什么需要認識的，唯一的問題就是如何融入社會，就是“人與人之間的關系學”。而最終結果卻事與愿違，“弄得中國人面和心不和”。[67]這又是非常人所能言之言。

為了更好地說明問題，不妨讓我們以初唐詩人張若虛的名作《春江花月夜》為例作出分析。眾所周知，聞一多曾在其撰寫的《宮體詩的自贖》一文里，對這首作品給予了“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰”的評價。他認為：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆。”[68]長久以來，聞一多的這句話幾乎已屬“蓋棺論定”之語。但是，只要我們能讓自己從種種理論思維的軌跡中擺脫出來，對此詩的文本本身做認真的閱讀，事情其實昭然若揭。這首作品的特點可以一言以蔽之：美不勝收。但這種“美”只是“賞心悅目”意義上的美，它能讓人“流連忘返”，但缺乏能讓人深入進去而“得道領悟”的能量。所以詩歌雖然明顯帶有一種“唯美”的色彩，卻經不起反復回味的品讀。排除掉初次接觸的震撼后就不難意識到此詩的一些缺點：沒有思想的厚度、情感的強度、心靈的深度、境界的高度。它所擁有的仍然是經過巧妙的修辭手法而擴充了的千年不變的“離愁別緒”和強化了的“人生感嘆”。比如面對浩渺的江水詩人吟道：“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”聞一多認為：“對每一問題，他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了。……這里一番神秘而又親切的如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情。”[69]分析起來，這或許是聞一多因為舊宮體詩拙劣得讓人深惡痛絕，而在一種鮮明的對比中給予了“優惠”性的評價。毫無疑問，張若虛的這首《春江花月夜》是首杰作，但只是呈現了一種缺乏更開闊格局的平面化的美。如果做個實驗，從詩中排除掉諸如“春江”、“月光”、“歲月”、“相思”這類關鍵詞，這首作品的味道就會大打折扣。相比之下，諸如“峰巒山巔沉默不語，整個世界輝煌壯麗，每朵鮮花都吐露愛的芬芳”[70]這樣近乎“寫實”性的描述，都會將我們的思緒引向遠方。因為人對美的需要所體現的，是生命存在最根本的問題：生命意義究竟何在？所以詩人里爾克說：面對生命因自然美而引發的這種困境，“我們只能像當說不同語言的客人偶爾來拜訪我們時一樣，帶著深深的困惑遠眺自然”。[71]這個“終極之問”顯然并不屬于《春江花月夜》的美學范圍，這也是它無論如何超越同類作品，歸根到底仍屬于“宮體詩”的原因所在。

不過我們不能將責任歸咎于張若虛，歸根到底，問題的癥結仍在于在中國詩學中備受推崇的“有我說”的小格局。朱自清曾對袁枚的這個觀點提出批評：袁枚的這個詩學觀不夠“大”、不夠“重”，“他的‘我’，其范圍太輕”。[72]這個觀點值得重視。換句話說，由于自我認識的缺席，中國文化中不存在超越個體自我、追問存在意義的詩性探索。所謂“儒、道、佛三家”之所以能最終在一個“圓”字上“合一”，就是因為無論是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”等豪言壯語，還是“入世”與“出世”之間的曖昧的糾葛，歸根到底，都是今生今世圍繞著“事功”的成敗得失而生發的喜與悲、哀與樂。因為中國人的“視野”中并沒有真正意義上的自我論，只有唯“天子”為上的人生觀。《詩經·小雅·北山》所說的“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，道出了千秋萬代中國人的宿命。認真的研究者并不難發現這一點，所以，給了阮籍詠懷詩以“視野開闊”這一高度評價的日本漢學泰斗吉川幸次郎，最終也還是承認：構成阮籍詩歌的基礎的情感雖對前人五言詩有所突破，但在根本上講寧可說是另一種延續。

阮籍八十二首《詠懷》全部都是悲哀之歌就是最好的證據。誠如吉川幸次郎所說，即便把視野廣狹問題暫且擱置不論，有一點無法否認：阮籍的詠懷詩仍未能超越《古詩十九首》的水平，其“主旋律”仍是發端于孔子的“生命短暫”之嘆。吉川幸次郎還進一步指出，阮籍詠懷詩對前人五言詩的繼承主要體現在對人類幸福之脆弱的敏感性上，而深入地看這其實并非通常意義上的傳承，而是差異中的延續。比如《古詩十九首》，其濃郁的“哀歌”特征來自對人類幸福的脆弱性的呈現，但畢竟還是沒有失去對人的善意的信賴——這份信賴支撐著作者們繼續懷著一種親人回歸、重獲幸福的期盼。這也正是《古詩十九首》迄今為止，依然能獲得廣大讀者和優秀學者默契一致的高度評價的原因。但與此不同，在阮籍的詠懷詩中，由于所處時代的黑暗面暴露得更為嚴重（比如他的朋友嵇康等人紛紛被殺），導致他的詩把幸福的喪失看作是人類的必然。[73]這個見解言之有理。在阮籍的詠懷詩里，其實隱蔽地蘊涵著“以死為生”的觀念。比如《詠懷》第五十四首：“夸談快憤懣，情慵發煩心。西北登不周，東南望鄧林。曠野彌九州，崇山抗高岑。一餐度萬世，千歲再浮沉。誰云玉石同，淚下不可禁。”詩中所表現出的對人生的消極態度并不只是信念的徹底粉碎，隨之而來的還有名副其實的對精神生活的廢棄。

正是從這個方面來看，阮籍的詠懷詩開了風氣之先，讓一種文學形式成為除了依附于權貴集團別無選擇的文人墨客們用以直白吐露自我心情的手段。從中我們可以看到陶淵明《飲酒》二十首、陳子昂《感遇》三十八首和李白《古風》五十九首等的淵源。但也正因如此，阮籍詠懷詩不僅可以幫助我們探討中國“抒情傳統”的本色所在，還能夠由此而進，成為我們認識抒情倫理的最佳案例。如上所述，作為“抒情傳統”論的倡導者，高友工教授自己也明確強調：“抒情”的概念并不復雜，說白了就是抒發自我此時的感情。然而值得注意的是，在這個意義上，真正的“抒情傳統”不僅沒有理由排斥“悲劇精神”，而且應該將之視為“抒情傳統”的核心，因為人世間再無任何東西能夠比“酒神精神”更能將抒情性發揮到淋漓盡致的境界。以“詩仙李白”為例，他在中國式抒情傳統當中即使當不了領袖，至少也是獨樹一幟的典范。而造就他的別開生面的詩歌藝術特色的，無非就是中國化的酒神精神。但有意思的是，相關學者標榜“抒情傳統”的目的，恰恰是要與西方的“悲劇精神”分庭抗禮。由此看來，所謂“抒情傳統”更清楚地講，其實就是由諸如“神韻與妙悟”、“意味與性靈”等關鍵詞所構成的“緣情傳統”，而其中關鍵的關鍵在于一個“趣”字。史震華《華陽散稿序》曰：“詩文之道四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生氣與靈機。”蘇東坡《和飲酒二十首》中的“偶得酒中趣，空杯亦常持”，道出了“趣”在中國藝術文化中無可比擬的重要性。明代文學家鐘惺在其撰文的《東坡文選序》中寫道：“夫文之于趣，無之而無為之也。譬之人，趣其所以生也，趣死則死，人之能知覺運動以生者，趣所為也。能知覺運動以生，而為圣賢、為豪杰者，非盡所為也。故趣者，止于其足以生而已。”總而言之，“趣”就是所謂“抒情傳統”的藝術之根。但不難發現，這是以絕對的個體自我為核心的、以苦為樂的“抒情主義”。著名法國學者孟德斯鳩在《論趣味》中指出：趣味的最普遍的一個定義，就是通過感覺而使我們注意到某一事物的那種東西。這句話至少道出了“趣味”這個概念的基本特點：無關思想深度和精神高度。這也就是為什么在《人間詞話》第九篇中，王國維能如此自信地宣布，從嚴羽到王士禎等歷代文人提出的形形色色的詩學主張，均不如他的“境界說”的原因。以“趣味”為本的“抒情主義”讓我們付出了信仰的代價，使中國文化漸漸喪失名副其實的精神空間。周作人早已精辟地指出：由于我們“安于非人的生活，所以對于非人的生活，感著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡”。這樣的結果必然導致雖然個別作家作品不乏名篇佳作，但從總體上講，“中國的生活的苦痛，在文藝上只引起兩種影響，一是賞玩，一是怨恨”。[74]我們不得不承認其深刻性。

由此可見，與“抒情傳統派”試圖占據“道德制高點”的初衷完全背道而馳，由“抒情主義”主導的藝術往往受限于自我利益的得失和功名利祿的計較，在倫理方面完全處于不堪一擊的境況。因為它是過著養尊處優的生活、熱衷于附庸風雅的那些知識分子，以遮蔽真實的人世真相為代價而人為推出的東西。所以會出現這樣的見解：如果中國文學再不突破“抒情主義”的傾向，就無法表達人生的真相了。[75]換句話說，“抒情傳統”不僅未能準確表述中國藝術文化的精神，將中國藝術精神成功推向超越西方藝術的道德高度，而且適得其反，讓我們由來已久的“文化自戀主義”情結得以充分暴露。按照高友工的觀點，“抒情傳統”之所以能作為中國藝術精神的一面旗幟，是因為它反映了中國文化的最高理想，這就是“自然、自足、自得、自在”的精神。根據這個原則，那么最具代表性的作品當屬于林語堂先生的小品。但德國漢學家鮑吾剛教授指出：“初看去，林語堂的小品文似乎主要在關注悠閑的價值，這種‘坐在椅中的藝術’以及對中式服裝的常識。但是，如果我們更加細致地閱讀這些文字，我們便會有一種逐漸增強的壓迫感，這種極度的無憂無慮是對人生黑暗面的麻木。而這種麻木并非來自天真，相反，它來自中國人長期以來痛苦的經歷。”此話或許會讓某些“堂粉”們大為不滿，但你無法否認這個觀點的嚴肅性。

只有放下民族主義的“面子”，接受這個道理，我們才能理解對中國詩歌創作的美學批評。比如早期有國學家錢穆先生的觀點：“中國民族在大平原江河灌溉的農耕生活中長成。他們因生事的自給自足，漸次減輕了強力需要之刺激。他們終至只認識了靜的美，而忽略了動的美。只認識了圓滿具足的美，而忽略了無限向前的美。他們只知道柔美，不認識壯美。”[76]中期有著名華裔法籍畫家趙無極的說法：“從16世紀起，中國畫就失去了創造力，畫家就只會抄襲漢代和宋代所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談。再沒有想象和意外發明的余地。”[77]近期有小說家王安憶的見解：“中國詩詞的意境追求，使我們陷入趣味的迷宮。這的確是很令人著迷的，由于趣味中所含有的高級心智和機巧，使我們認同了這種審美理想，專注于其中。也正是趣味的緣故，它使那些尖銳的不可調和的痛苦，還有崇高壯美的歡樂，全都溫和化、委婉化，并且享受化了。它其實是有害處的，它就像是蛀蟲，蛀空了感情的肌體，使它坍塌下來。”[78]這些頗具代表性的學者對中國藝術文化的反省，足以讓我們不再陶醉于自欺欺人的中國式“抒情主義”中，而對藝術實踐的“抒情倫理”進行深入的思考。這種思考讓我們重新認識一個核心詞：誠。孔子有“修辭立其誠”之說。這沒什么問題。問題是從藝術實踐看，只講真誠是不夠的。葉嘉瑩說得好：“真誠的作品也有所不同，那就是：你的真誠所表現的是什么？”[79]

事實就像小說家王安憶所說：很多作家就是在一面真誠的旗幟下完全由著自己的性情走，對自己的性情缺乏辨別和鑒定。[80]在很大程度上，這就是抒情倫理所面臨的最大問題。不妨讓我們回顧孫康宜教授對陶淵明作品的評價。她認定，陶淵明詩歌的成功，在于將《詩經》以來逐漸形成的“抒情傳統”發揚光大。她還指出：陶淵明作品“賦予抒情詩一種新的意義”，概括地講就是“第一個在詩中喚起了中國人對自然之態度的廣大潛能”，其結果就使“他的詩歌不再局限于主觀的抒情，而是擴展到包容自然的運行”。[81]這個觀點不能說毫無根據。比如膾炙人口的陶淵明《飲酒》第五首：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”葉嘉瑩教授曾專門討論：“什么叫‘真意’？那是詩人在這一片美麗的黃昏景色之中體會到一份宇宙和人生的真諦。”[82]這個闡釋在今天看來似乎并不怎么引人注目，但在中國詩歌史上卻具有非同尋常的意義。顧炎武等清代許多以考據見長的學者早就指出，陶詩中的這個“真”字在儒家經典五經中完全見不到，雖然在老、莊著作中常有出現，但顯然并不符合陶淵明此詩的語境。吉川幸次郎提出：“真”是趨向真實的開端，“意”即對真的一種心領神會。[83]

對“真意”的這番解釋或許仍有見仁見智的余地。但與其說陶淵明詩歌之所以能擁有一種別開生面的杰出性，在于他的作品實現了“抒情詩的升華”，從而“充分體現了抒情沖動所蘊藏著的巨大力量”；[84]不如講那是對原本就并不存在的所謂“抒情傳統”的杜絕。講得更明確一點，是陶淵明憑借自然的力量去戰勝非分的感情。正是對這種以“非敘事”的名義回避人世真相的“抒情主義”的超越，讓生前并未受到公平對待的陶淵明，在死后成為中國詩歌史上的第一人。辛棄疾在一首《鷓鴣天》中如此評價陶淵明的詩：“千載后，百篇存，更無一字不清真。”元好問《論詩絕句》也寫道：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”這些由衷的贊揚盡管聽上去十分響亮，但并不過分。由此看來，要想更深入地認識抒情倫理的本質，我們還需要懂得如何區分詩歌作品的優劣與高下。

徐岱，浙江大學文科資深教授、人文學部主任