毛澤東在晚年的時候，曾經與身邊的工作人員談到陳毅的詩。他說，陳毅的詩豪放奔騰。有的地方像我。對于毛澤東詩詞，陳毅確是傾心推崇，在《棗園曲》中有“看詩詞大國推盟主”的歌吟，因為是革命家和詩人，陳毅對毛澤東詩詞思想和藝術的把握，有其獨到之處；而由于這種推崇，對自己的創作也產生了一定的影響；即使如此，對毛澤東關于中國詩歌改革的主張，他既有竭誠的贊同，也有若干不同見解。

一

毛澤東詩詞所具有的思想政治意義是毋庸置疑的。問題在于，20世紀50年代后期，庸俗社會學在文藝界頗時興，忽視甚至撇開文藝自身的特點去理解和評價作品的傾向較為嚴重。對于毛澤東詩詞就更為如此，違反史實的拔高，穿鑿附會的曲解以及故弄玄虛的索引并不鮮見。毛澤東于1958年12月作的自注，在某種程度上對上述傾向作了反駁。早年參加過文學研究會的陳毅，20年代寫過小說和評論，幾十年來一直沒有中斷過詩歌創作。他對藝術規律的熟諳和創作甘苦的感知是藝術地把握毛澤東詩詞的重要因素。

1959年4月，詩刊社邀請幾十位詩人和評論家舉行座談會。作為文藝界的摯友，陳毅應邀到會并就詩歌創作和藝術欣賞諸問題發表了意見。他特別強調：“藝術就是藝術，寫詩就是寫詩。”“上海有人在毛主席詩中找戰略思想，就有些穿鑿附會。毛主席詩詞有重大政治意義，但還是詩。有人問毛主席：‘數風流人物，還看今朝’，是不是超過了歷代所有的人？毛主席回答：作詩就是作詩，不要那么去解釋。‘更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏’兩句，完全是說：這支軍隊得救了，將要勝利到達陜北了。”對于文藝，陳毅向來服膺“寓教于樂”的觀點，他認為：“我們對文學藝術作品，尺碼要寬，寓教育于娛樂之中，不是一本政治教科書，更不是一本政治論文、整風文件、經典著作，它就是一個文化娛樂嘛，看看電影、看看戲，大家很高興，得到一定啟發，得到一點愉快，不是板起面孔在那兒說教，文學家、藝術家他就起這個作用，他跟政治家起不同的作用嘛。”這就是說，政治家創作的文學作品也不可能例外，因為文學之為文學不可能擺脫其共性。毛澤東詩詞首先是文學，它所蘊含的思想意義只有在文學的規范下才可能得到恰如其分的闡發。只有這樣來理解和評價毛澤東詩詞，才可能合乎作者的本意。毛澤東在《沁園春·雪》的自注中說：“末三句，是指無產階級。”陳毅在談話中特意引用毛主席的話批評那種不懂為詩之道的傾向。早在1945年詠雪詞發表之初，重慶國民黨御用文人即攻擊詞作有“帝王思想”。毛澤東以“鴉鳴蟬噪，可以噴飯”一笑置之。由此可見，不以文學的眼光來看待文學作品，不管用心如何，都不可能道出作者的本意，當然也就無從闡發其意蘊。這個道理，在當時的氛圍中，陳毅敢于直陳，而且以毛澤東詩詞這樣敏感的作品為例，確乎難能可貴。

陳毅對毛澤東詩詞藝術性的維護，既是實事求是的，也是激情洋溢的。1962年，他在一次談話中，針對有位老先生以毛澤東詩詞有隔韻合用的情況而不以為然的看法，作了言之有據的詰問：“我同這位老先生辯論，柳亞子是大詩人，你沒有話說，其實他的詩也有隔韻合用的情況，毛主席的‘索句渝州葉正黃’、‘觀魚勝過富春江’雖是江陽合用，不就是步的柳亞子原韻么，何厚此而薄彼耶？何況今人作詩當用今韻，不必作繭自縛。毛主席精于格律，但有時敢于不為格律所拘，正是顯示了革新精神。”

在這樣的前提下，陳毅對毛澤東詩詞的思想內涵有著充分的闡發。詠雪詞是毛澤東的代表作，柳亞子“展讀之余，嘆為中國有詞以來第一作手，雖蘇、辛猶未能抗乎”。陳毅是在解放戰爭前夕讀到這首詞的。作為山東解放區的軍政首長，陳毅正為應對時局而殫精竭慮，然而在春雪壓境的二月誦讀之后，詩興勃發，欣然奉和三闋以抒激情。會錄其一：

兩闋新詞，毛唱柳和，誦之意飄。想豪情蓋世，雄風浩浩；詩懷如海，怒浪滔滔。政暇論文，文余問政，妙句拈來著眼高。傾心甚，看回天身手，絕代風騷。

山河齊魯多嬌，看霽雪初明秦岱腰。正遼東鶴舞，滌瑕蕩垢，江淮斤運，砌玉浮雕。池凍鋪銀，麥滿露翠，各盡春來興倍饒。齊歡喜，待桃紅綠柳，放眼明朝。

原作上片寫景下片議論，可謂情隨景生；和作則上片議論下片寫景，可謂景由情出。這種藝術構思可以見出陳毅在特定情境下誦讀毛澤東詞所掀起的情感波瀾。

陳毅對詠雪詞確是傾心推崇。1954年，當長子陳昊蘇還只有12歲時，他就指著墻上懸掛著的以詠雪詞為內容的字軸，作了深入淺出的講解，并嘆為“中國無產階級詩歌的雄偉高峰”。1962年6月，陳毅對日本記者發表了氣宇軒昂的談話：“中國人民在困難面前不會被嚇倒的。可能困難時期長一點，但我們有信心戰勝這個困難。”并應日本友人之請，他揮毫將毛澤東詠雪詞的末三句書為條幅相贈，借此名句向全世界顯示中國人民的大無畏氣概。

陳毅對毛澤東詩詞的理解，因著自身的學養和閱歷，不僅有宏觀的正確把握，也有獨到的細微感受。1960年新春，陳毅在書寫毛澤東井岡山詞后留下一段跋語：“錄毛主席所作井岡山詞，寄調西江月。此詞作于一九二八年夏。當時我軍主力赴湖南。敵軍企圖襲取井岡山。毛主席親率一個營將敵擊退。此詞表現出我軍以少勝眾不可震撼的英雄氣概。是役井岡山根據地賴以保全，有扭轉戰局的作用。讀此詞令人增長志氣，可視敵軍如土芥。我認為新中國人民應有此氣概而且已經有此氣概。真可喜可賀。至此詞選調之當，遣詞之工，描繪之切，乃其余事。例如在戰爭中嘗有炮聲雷鳴而敵已開始逃跑。此敵之起身炮也，此我之送行炮也，不可不知。”以200字的短文對膾炙人口的井岡山詞作了言簡意賅的背景介紹、意蘊生發和疑難詮釋。其中對“黃洋界上炮聲隆”的說明尤其精當。這就體現出陳毅在理解和評價毛澤東詩詞時將思想與藝術、整體與細節有機結合的特點。

總之，作為毛澤東的老戰友，作為一個戎馬詩人，陳毅對毛澤東詩詞的闡發具有不可忽視的價值。

二

陳毅推崇毛澤東詩詞，這與他自身即為藝術實踐者頗有關系。毛澤東詩詞對陳毅的詩歌創作產生過一定的影響。

陳毅早年對舊體詩詞涉獵甚多。他的同窗摯友金滿城有“陳毅的舊詩倒一天一天地更叫知音者佩服了”的說法。然而在新文化運動影響下的陳毅卻表示，“他從此不作舊詩了，他要作一個有新思想的新青年”。金滿城的回憶大體是可信的。自20年代初期到井岡山之前，陳毅所作幾乎全是白話詩，其中如《歸國雜詩》、《游云》等作品在藝術上頗不差。這種從舊體到新體的轉換當是時代的使然。陳毅曾對其親屬說過，早在井岡山斗爭時期，他就知道毛澤東擅長舊體，《西江月·井岡山》、《如夢令·元旦》等作品給他留下了很深的印象。由此可以設想在讀了毛澤東詩詞后，陳毅顯然感覺到舊瓶可能裝新酒，更何況在這戎馬倥傯的軍旅生涯中，以舊體的凝練、精當，也許仍不失為抒情言志的一種有用的體式。事實恰恰如此，從此以后（陳毅在紅軍時期的創作，目前所能見到的最早作品是寫于1929年2月的《紅四軍軍次葛坳突圍赴東固口占》，跡近古風），直到1939年3月，為新四軍軍歌撰寫題為《十年》的白話歌詞，陳毅創作了不少詩詞，但沒有一首是白話詩。由此可知，毛澤東詩詞對陳毅詩歌創作的影響首先反映在形式的轉換上。這種轉換（不是完全襲用舊體），對于陳毅的整個創作歷程具有重大的意義，使陳毅在探索中國詩歌發展的道路過程中形成了自身特色。經其一生，陳毅舊體和白話詩都寫，但寫得最多的則是綜合兩者之長的一種介于舊體和白話詩之間的體式。趙樸初對此有這樣的評價：“這個特點，我覺得對于我們今后新詩歌體系的創造上，是值得參考研究的。”

陳毅詩詞除在整體上顯示出毛主席的豪放奔騰的特點外，在一些作品的具體立意構思上也顯示出毛主席對他的某種影響。從60年代初開始，毛澤東陸續寫了一些以國際斗爭為背景的作品，陳毅身為外交部長，對其中的《滿江紅·和郭沫若同志》特別感到親切。他在陪同周恩來出訪亞非歐14國的行程中再次誦讀，深感整個非洲的覺醒正可以為作品的藝術概括作注，這就使其產生了一股創作激情。他陪同周恩來在加納總統的住所“克里斯興堡”會談時，總統向客人們介紹了這座城堡的由來，陳毅感慨不已，當堂填出了《滿江紅·黃金海岸》：

盡是黃金，這海岸，摩天壁立。任掠奪，大洋風雨，神號鬼泣。販賣黑奴過一億，又教對岸紅人絕。驚世間殘暴竟如斯，兩洲血。

說寬恕，誰同意？論報應，亦不必。最無情只是斗爭邏輯。獨立非洲西北始，揭竿而起相踵接。看滌瑕蕩垢土重光，全無敵。

“全無敵”正是毛澤東原詞的結句，陳毅移用成句，想來是為其豪情所激蕩，產生了強烈的共鳴。這首奉和之作在表現手法上與原詞雖判然有別（原作比而和作賦），但其基本立意無疑受到原詞的深刻影響。

這種影響還反映在某些作品的具體表現手法上，最明顯的要數《如夢令》。毛澤東作于1930年的元旦，詞追憶了當時紅四軍由福建轉移到江西行軍途中的情景：“寧化清流歸化，路隘林深苔滑。今日向何方，直指武夷山下。山下，山下，風展紅旗如畫。”陳毅因參與指揮此次軍事行動，對這首小令非常喜愛。三個地名的巧妙排列，三個并列詞組的繪狀，二句六頓所產生的明快節奏感，將紅軍行軍時的敏捷、隱蔽的特點傳神地表現出來了。它給陳毅的印象太深，以致在后來的創作中有意無意地烙下了某種印記。1947年春，陳毅率華東野戰軍接連取得魯南、萊蕪大捷后，為粉碎敵人的“重點進攻”，又輾轉于沂蒙山區作巧妙的周旋。行軍途中，他也吟出了一支《如夢令》：

臨沂蒙陰新泰，路轉峰回不怪。一片好風光，七十二崗堪愛。堪愛，堪愛，蔣賊進攻必敗。

第一二句完全是從毛澤東元旦詞脫胎而來，卻又能各狀其景，各極其妙，并無斧鑿之痕。如果說毛澤東是以“風展紅旗如畫”寓情于景的話，那么陳毅則是以“蔣賊進攻必敗”直抒胸臆了。這可以視為相隔17年之后的一次唱和。

談及毛澤東詩詞對陳毅創作的影響，有一件事不應遺漏。1964年冬，陳毅訪問亞非六國歸來，在參加三屆首次人代會期間，毛澤東問他：“最近怎么看不到你寫的詩發表呢？”他回答：“寫了一些，但尚未定稿，想呈請主席大筆斧正，行不行？”毛澤東欣然允諾。時隔半年，毛澤東致函陳毅，對《六國之行》之一作了修改，并擬題為《西行》：

萬里西行急，乘風御太空。不因鵬翼展，哪得鳥途通。海釀千鐘酒，山栽萬仞蔥。風雷驅大地，是處有親朋。

陳毅原稿無由得見，但從毛澤東信中對原作有“大氣磅礴”的評價以及陳昊蘇稱改稿頷頸二聯的比喻“是毛主席的神來之筆”的說法來看，此詩確可視為兩人的合作。

三

毛澤東和陳毅對中國詩歌的革新有著各自的見解。有趣的是，毛澤東是擅長舊體卻于此否定甚多，陳毅則在某種程度上因毛澤東成功的藝術實踐而改變了對舊體的偏見，從而在探索的歷程中顯得較為開闊。

40年代初，陳毅尖銳地批評當時“中國的新詩老是陷在陳套的泥沼之中而不能自拔”，殷切期望詩壇能多有“如白居易那樣，為大眾而歌唱，被大眾所欣賞的詩人”。陳毅即使也能寫類似《梅嶺三章》、《再過舊黃河》這樣格律謹嚴的絕句，但并未完全承襲舊體，更多的是創作類似《贛南游擊詞》、《過太行山書懷》這樣吸取了舊體的長處而形式又較為自由的作品。

1957年1月，毛澤東在《詩刊》創刊號上發表了致主編臧克家的信，對詩歌創作明確表示了意見：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”陳毅贊成這個意見。他在后來的多次談話中一再闡發了毛澤東的見解。這年春夏間，陳毅在病假期中集中創作了一組白話詩，這是他整個創作歷程中寫白話詩的一個高潮，其中《上妙峰山》備受臧克家的贊賞。這種變化，陳毅在這年6月致唐弢的信中說得很明白：“我主張新詩人讀舊詩寫一點舊詩，又主張老詩人讀新詩寫一點新詩，這樣互相學習補充，對中國新體詩的創造必大有幫助。”這個見解可以說是將毛澤東的主張具體化了。毛澤東深知舊體之不易而主張“以新詩為主體”，然而他對五四以來的白話詩評價甚低，這多少是終其一生未對白話詩作些嘗試的一個因素。陳毅對舊體的造詣固然不及毛澤東深湛，但也頗多涉獵并能從實踐中感受其弊端，由此而轉向對新詩的實踐。這種實踐多少是他對白話詩評價較高的一個因素。陳毅正是以具體的創作實踐來表示自己對“應以新詩為主體”的贊同。

毛澤東1965年7月致陳毅信中說：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭和生產斗爭，古典絕不能要。但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”與1957年時的見解相比較，“舊詩可以寫一些”變為“古典絕不能要”，這是頗耐人尋味的。于此也可知，他對民歌的評價空前提高了。與毛澤東晚年的思想傾向不無聯系的是，他對文藝功能的理解似乎更褊狹了，對舊體詩和白話詩的評價是對原先的辯證觀點的一種倒退。

對于這封專門談詩的信，陳毅十分珍視，晚年在重病中還經常研味，因為它不僅是兩人詩交的結晶，而且內中畢竟有不少啟人深思的見解。至于對各類詩體的評價以及中國新詩發展方向的預測，陳毅雖未直接復函毛澤東交換意見，卻有過一次“詩人的對話”。當年11月，陳毅致函著名漢語言專家王力，提出自己關于詩歌改革的“綱領”（信中的戲謔之言）：“我主張寫舊體也寫新體，也寫民歌。三條腿走路，走的人多了自然會開辟一條新的詩歌道路。寫舊體最難擺脫書卷氣，沾上這個氣便是骸骨迷戀；寫新詩常與中國詩傳統脫節，容易流為洋八股；向民歌學習，這是一條較好的道路，就是說強調感情真摯，說人民的話，也講究一些音韻音節，事實上是綜合古典詩歌與新詩及舊民歌，來一次新的創造。”這里對民歌顯然也有很高的評價，但并未完全贊同毛澤東的意見，其強調綜合三家之長，并未陷于偏頗。更重要的是，陳毅主張“三條腿走路，走的人多了自獉然獉會開辟一條新的詩歌道路。”這是合于藝術發展規律的。陳毅是充分尊重毛澤東的見解的，不過在學術問題上，還是顯示了敢于爭鳴的風格。

總之，在探索中國新詩發展道路問題上，毛澤東于無意之中以自己的作品證明了舊體仍有其存在的價值（雖然它不可能構成主體）；陳毅綜合三家之長所作的有

獉心獉探索則說明了中國詩歌改革確是一個漫長而艱難的過程。他們各以自己的作品和見解程度不等地影響著新中國的詩壇。

（馮錫剛）