緒論：作為科學(xué)與意識形態(tài)的美學(xué)

一

科學(xué)（Science）和意識形態(tài)（Ideology）在闡釋上存在許多歧義1，我們這里所根據(jù)的主要是馬克思的有關(guān)指示。關(guān)于科學(xué)，馬克思認(rèn)為，真正的科學(xué)只有一種，就是歷史科學(xué)，它既涉及自然，也涉及人類社會2。這就是說，任何一種認(rèn)識，只有把被認(rèn)識的對象放在自然和社會交互作用的總過程中才可能是真實的，因此，科學(xué)必須建立在歷史的基礎(chǔ)之上。此外，美國著名學(xué)者杜威在《人的問題》一書中表達(dá)了一個通行的說法：“科學(xué)是系統(tǒng)化了的知識體系。”3把這些理解綜合起來，是否可以給科學(xué)這樣的界定：科學(xué)是以范疇、定理、公式、法則等反映人類自身及世界某一方面的本質(zhì)和規(guī)律的知識體系。關(guān)于意識形態(tài)，在標(biāo)志著歷史唯物主義已走向成熟的《德意志意識形態(tài)》《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》等著作中，馬克思是這樣表達(dá)的：建筑在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，受經(jīng)濟(jì)和政治制度制約而又以政治為中介反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形式。在這個意義上，科學(xué)與意識形態(tài)應(yīng)該是相互關(guān)聯(lián)又相互矛盾的概念。自然科學(xué)不屬于意識形態(tài)，但它難免要受到意識形態(tài)的影響，而只要這種影響存在，自然科學(xué)的科學(xué)性就有局限。社會科學(xué)與人文科學(xué)是科學(xué)，又屬于意識形態(tài)；作為科學(xué)，它應(yīng)該超越階級的局限，揭示和闡明客觀、普遍的真理；而作為意識形態(tài)，它又必須維護(hù)自己階級的利益，不可能完全擺脫一己階級的偏見。當(dāng)然，迄今為止，階級的存在是貫穿大部分世界歷史的一個事實，真理就是在不斷擺脫階級偏見的過程中被認(rèn)知的，任何階級在它的上升時期，特別在即將取得統(tǒng)治地位的時候，都會在一定程度上超越自己階級的局限，在某一領(lǐng)域或某一層面上獲得對真理的認(rèn)識，否則就不會有今日的社會進(jìn)步和人類文明。但馬克思主義，包括它的哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會主義，與此不同，因為從本質(zhì)上或從根本上講，馬克思主義作為意識形態(tài)是歷史上最后一個階級，也是最先進(jìn)最革命的階級——無產(chǎn)階級——的利益和理想的體現(xiàn)，而無產(chǎn)階級的命運與世界歷史的進(jìn)程是完全一致的。無產(chǎn)階級沒有私利，因為無產(chǎn)階級只有在解放了全人類的條件下才能解放自己。馬克思主義是徹底擺脫了階級局限的，是“放之四海而皆準(zhǔn)”的普遍真理，但是，馬克思主義不是僵死的教條，它是歷史的產(chǎn)物，因此不可能不打上時代的烙印。馬克思主義只有在不斷地闡釋，不斷地豐富和發(fā)展中才能保持自己的科學(xué)性和生命力。

馬克思主義美學(xué)同馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會主義一樣，既是一種意識形態(tài)，又是一門科學(xué)。作為意識形態(tài)，它應(yīng)該屬于無產(chǎn)階級世界觀的一部分，應(yīng)該充分表達(dá)無產(chǎn)階級的愿望和情趣；作為科學(xué)，它應(yīng)該對人類審美活動的本質(zhì)和規(guī)律做出最符合客觀真理的概括和表達(dá)。不過，馬克思主義美學(xué)與馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會主義還有所不同。唯物辯證法，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系理論，資本主義必然滅亡，共產(chǎn)主義必然勝利的論斷，馬克思主義經(jīng)典作家已做了完整表述，是經(jīng)過了長久歷史檢驗的客觀真理；在馬克思主義經(jīng)典著作中找不到有關(guān)美學(xué)的完整的論述，它的基本框架和主要觀點是在對馬克思的兩部經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿及其他一些著作的闡釋中建構(gòu)起來的，它的許多范疇、命題和論斷都還在討論和爭論中。因此，無論是作為意識形態(tài)或作為科學(xué)馬克思主義美學(xué)還都有待進(jìn)一步探索和完善。

馬克思主義美學(xué)作為一門獨立的科學(xué)和意識形態(tài)，是在馬克思的后繼者梅林、盧森堡、普列漢諾夫等那里形成的，其后陸續(xù)出現(xiàn)了三種基本形態(tài)：一種是蘇聯(lián)的馬克思主義美學(xué)，一種是西方馬克思主義美學(xué)，再一種是中國馬克思主義美學(xué)4。蘇聯(lián)的馬克思主義美學(xué)，被西方學(xué)者稱為是正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)，由于蘇聯(lián)東歐社會主義國家的解體，以及隨之形成的對斯大林主義的世界范圍的批判，它已經(jīng)漸漸失去了影響。目前真正可以稱作馬克思主義美學(xué)的只有西方馬克思主義美學(xué)和中國馬克思主義美學(xué)。顯然，這是在歷史背景、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實需求的基礎(chǔ)上形成的美學(xué)，它們在對美學(xué)的性質(zhì)、目的、宗旨的理解及所采用的敘述模式上都有許多差別。總的來說：中國馬克思主義美學(xué)，特別是20世紀(jì)80年代之后的中國馬克思主義美學(xué)，更加注重科學(xué)性，而比較忽略意識形態(tài)性；相反，西方馬克思主義美學(xué)則更注重美學(xué)的否定的、批判的功能，即意識形態(tài)功能，而比較輕視科學(xué)性。中國馬克思主義美學(xué)注重對概念、范疇、命題以及它們之間關(guān)系的界定和梳理，對邏輯性、完整性、系統(tǒng)性的探求，對美學(xué)作為一門科學(xué)在社會精神生活中的先導(dǎo)地位和啟蒙功能的張揚；西方馬克思主義美學(xué)則注重它的政治性質(zhì)和潛能，對資本主義意識形態(tài)和整個資本主義世界的顛覆作用。中國馬克思主義美學(xué)和西方馬克思主義美學(xué)的這些差別在一定程度上正好形成互補的關(guān)系。

二

之所以如此，就中國馬克思主義美學(xué)來說，是由于：第一，美學(xué)是從西方引進(jìn)的，因此一直存在著與中國傳統(tǒng)文化，特別是詩論、畫論等相互融合的問題，也就是美學(xué)的中國化問題。而所謂融合，實際上就是按照西方美學(xué)的觀念和方法將中國傳統(tǒng)的美學(xué)資源加以梳理和整合，使之具有科學(xué)的、現(xiàn)代的形態(tài)。第二，在長期的革命戰(zhàn)爭年代，馬克思主義美學(xué)的意識形態(tài)功能始終得到突出的強調(diào)，但資產(chǎn)階級啟蒙依然是中國面臨的基本課題。因此，進(jìn)入社會主義階段后，思想文化建設(shè)及審美教育遂提上日程，而這就需要有一個能夠與之相適應(yīng)的，也就是能夠?qū)ι鐣髁x條件下的審美活動的特征、規(guī)律和功能做出科學(xué)說明的美學(xué)。第三，在中國馬克思主義者看來，馬克思、恩格斯已經(jīng)為科學(xué)美學(xué)的建設(shè)提供了基本的原則和框架，美學(xué)所面臨的問題不是對馬克思主義本身提出質(zhì)疑乃至改造，而是深入發(fā)掘它的內(nèi)涵，闡明它的意蘊，通過整合使之系統(tǒng)化，賦予它以現(xiàn)代性的敘述形式。

就西方馬克思主義美學(xué)來說，是由于：第一，從鮑姆嘉通發(fā)表《美學(xué)》一書算起，西方美學(xué)已有二百多年的歷史，形成了多種經(jīng)典性的敘述模式，許多到現(xiàn)在還具有生命力和影響力。這是無須經(jīng)過任何觀念和話語的轉(zhuǎn)換就可以加以利用的理論資源。第二，西方馬克思主義美學(xué)面對的是第一次和第二次世界大戰(zhàn)之后的資本主義世界，是高度繁榮和全面異化的世界。美學(xué)的任務(wù)不再是科學(xué)和民主的啟蒙，而是對啟蒙的反思，是對資本主義徹底的批判和否定。第三，西方馬克思主義美學(xué)雖然在許多情況下也以馬克思主義經(jīng)典作家的理論作為出發(fā)點，但是，在他們看來，其中一些基本觀點已經(jīng)過時，需要揚棄，另一些觀點則需要借鑒其他的理論予以改造。重要的不是馬克思主義經(jīng)典作家做出的任何判斷，而是他們不與現(xiàn)實妥協(xié)的徹底的革命精神。

中國第一代馬克思主義者是與中國革命一起成長起來的。在中國革命的前二十多年，馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)社會主義得到了廣泛傳播，馬克思主義文藝學(xué)（正確地說，是文藝政治學(xué)）也得到了充分張揚，但是真正意義上的馬克思主義美學(xué)則基本上不存在，直到20世紀(jì)40年代，蔡儀出版了他的第一部美學(xué)著作《新美學(xué)》，美學(xué)才成為中國馬克思主義者熱切關(guān)注的一個領(lǐng)域。40年代，中國的思想文化界依然籠罩在濃烈的意識形態(tài)氛圍中，蔡儀的美學(xué)不可能不受到它的影響，但是，《新美學(xué)》試圖建立一種稱得上是科學(xué)的美學(xué)。他關(guān)注的首先不是美學(xué)的政治功能，而是美學(xué)作為科學(xué)自身的建構(gòu)。蔡儀在初步清理舊的形而上學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)地闡發(fā)了他的“唯物主義認(rèn)識論的美學(xué)”，對美學(xué)的方法論，即美學(xué)的途徑、領(lǐng)域、性格（性質(zhì)）做了明確的界定。他將美定義為“典型”，并將“典型”理解為“本然的種類性”，以種類的不同對美做了分類。他認(rèn)為美感是伴隨美的認(rèn)識而形成的精神狀態(tài)，而美的認(rèn)識是基于“美的觀念”，即“具象重的概念”的一種認(rèn)識，美的觀念則來源于事物的種類性和普遍性。蔡儀的美學(xué)在美學(xué)學(xué)科形態(tài)、架構(gòu)、敘述方法上為中國馬克思主義美學(xué)開了先河，提供了范例。進(jìn)入60年代，一場全國范圍的批判資產(chǎn)階級唯心主義的運動把美學(xué)推向了意識形態(tài)斗爭的前沿，蔡儀受命首先發(fā)起對朱光潛美學(xué)的批判。但是隨著朱光潛的反擊，運動很快就轉(zhuǎn)變成圍繞美的本質(zhì)——美的哲學(xué)基礎(chǔ)——問題的學(xué)術(shù)討論。朱光潛在討論中先后以馬克思主義能動的反映論、意識形態(tài)論、藝術(shù)生產(chǎn)論為依據(jù)，改造和完善了自己的主客觀統(tǒng)一說；李澤厚將唯物主義實踐論引進(jìn)美學(xué)中，提出美是自然性和社會性的統(tǒng)一的觀點；呂熒、高爾泰更越出唯物主義反映論，提出美是主觀觀念，美即美感的主張。美學(xué)在學(xué)術(shù)派別意義上，而不是意識形態(tài)意義上分成了四大派。當(dāng)然，美學(xué)領(lǐng)域依然處在濃厚的意識形態(tài)的氛圍中，這種情況到80年代才有了明顯的改變。一個重要的事實是，朱光潛的美學(xué)，以及一直被人忽略了的宗白華的美學(xué)受到了學(xué)術(shù)界更多的關(guān)注；另一個重要事實是，蔡儀的美學(xué)漸漸退居到邊緣的位置。而更具有說服力的是，李澤厚在轉(zhuǎn)向康德之后，對馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東、普列漢諾夫的反映論美學(xué)公開地提出了批評，認(rèn)為強調(diào)美學(xué)的意識形態(tài)性，以及美學(xué)的批判功能、革命功能的時代已經(jīng)過去了，美學(xué)的使命應(yīng)該是建設(shè)，是“文化心理結(jié)構(gòu)”的塑造。他提出要把美學(xué)發(fā)展成為像自然科學(xué)那樣用數(shù)學(xué)方程來計量和演算的科學(xué)。這樣，馬克思主義美學(xué)作為一種意識形態(tài)被淡化了，由于這個原因，它雖在一定意義上走向了科學(xué)，但始終步履蹣跚地走在遠(yuǎn)離現(xiàn)實的虛空中。

西方馬克思主義美學(xué)最早可以追溯到盧卡奇。盧卡奇的美學(xué)生涯從20世紀(jì)初就開始了，不過他的代表性著作《美學(xué)》是60年代才面世的。這是一部非常系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作。和蔡儀一樣，盧卡奇也試圖從唯物主義反映論角度闡釋審美現(xiàn)象，但是他理解的反映論是本體論意義上的，而不是認(rèn)識論意義上的。在他看來，所謂審美反映就是藝術(shù)反映，它與科學(xué)反映一樣都是從日常生活中逐步分化出來的，它們構(gòu)成了反映自身向上發(fā)展的兩極。他深入地分析了藝術(shù)反映與科學(xué)反映的區(qū)別，并提出這樣一系列論斷：藝術(shù)總是以與自然處于物質(zhì)交換過程的社會為基礎(chǔ)；藝術(shù)真理作為真理總是歷史的真理；藝術(shù)總是借助于它的有規(guī)律的復(fù)雜的系統(tǒng)創(chuàng)造一個與主體相對應(yīng)的世界；藝術(shù)必然導(dǎo)致向主觀世界的回歸，“它就是人的自身的世界”等。后來在另一部討論馬克思主義哲學(xué)本體論的著作中，他進(jìn)一步從意識形態(tài)性角度強調(diào)了藝術(shù)與科學(xué)的不同。藝術(shù)作為意識形態(tài)的對象是人，是“同世界和環(huán)境打交道時塑造著自我的人”，藝術(shù)是對人格化的有意識的設(shè)定，肩負(fù)著在社會的“合類性”要求與個性的發(fā)展之間的“意識形態(tài)的指路牌”的職能·伊格爾頓不客氣地批評它是“左派道德主義而不是歷史唯物主義”·伊格爾頓看來，美學(xué)作為一種意識形態(tài)，一方面與現(xiàn)代階級社會的主流意識形態(tài)密不可分，另一方面對主流意識形態(tài)又提出了強有力的挑戰(zhàn)，這是不能也不應(yīng)回避的現(xiàn)實。對于馬克思主義者來講，重要的恰恰就是“在美學(xué)范疇內(nèi)找到一條通向歐洲思想某些中心問題的道路”，“弄清更大范圍的社會、政治、倫理問題”13，充分激發(fā)和張揚它的意識形態(tài)功能。至于結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者阿爾都塞，當(dāng)他將意識形態(tài)表述為“一切社會總體的有機組成部分”，“人類世界的一個客體，是人類世界本身”14的時候，可以說是回到了馬克思；而當(dāng)他將意識形態(tài)與科學(xué)對立起來，認(rèn)為在馬克思本人的思想發(fā)展中有一個“認(rèn)識論的斷裂”的時候，顯然又離開了馬克思。

三

中國馬克思主義者由于更關(guān)注作為科學(xué)美學(xué)自身的建設(shè)，因此對馬克思提出的一些具有肯定性意義的概念和命題做了深入的開掘，對西方和中國美學(xué)的歷史發(fā)展做了系統(tǒng)的梳理，對美學(xué)本身的基本范疇和框架進(jìn)行了多角度、多層面的論證，從而在當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域為馬克思主義美學(xué)確立了一個顯要的地位。

中國馬克思主義者相信馬克思雖然沒有按他預(yù)想的寫出一部系統(tǒng)的美學(xué)著作，但是，相信馬克思在不同著作和不同語境中所表達(dá)的觀念有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，相信馬克思的論斷與歷史上曾經(jīng)存在的美學(xué)傳統(tǒng)有著內(nèi)在的邏輯的聯(lián)系，同時相信馬克思的這些觀念是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義基礎(chǔ)之上的，因而與歷史上的任何一種美學(xué)都有著本質(zhì)的區(qū)別。基于這樣的信念，中國馬克思主義者對馬克思講的“人的本質(zhì)的對象化”“人化了的自然界”“勞動創(chuàng)造了美”“按照美的規(guī)律造型”、藝術(shù)是一種“把握世界的方式”、藝術(shù)生產(chǎn)是一種“特殊的”生產(chǎn)等進(jìn)行了深入的開掘和闡發(fā)，并在此基礎(chǔ)上形成了多種框架和敘述模式。眾所周知，在蔡儀的美學(xué)中，起主要支撐作用的，一個是“反映”，另一個是“美的規(guī)律”。所謂“反映”，實際上是對“把握世界的方式”的一種哲學(xué)式的表達(dá)。在蔡儀看來，所謂美感就是一種反映，它的對象就是外在的事物的美，也就是事物的“種類性”，即“典型”，而“典型”的規(guī)律就是“美的規(guī)律”，這就是馬克思主義美學(xué)與歷史上所有的唯心主義美學(xué)的根本區(qū)別。“人化了的自然界”，是馬克思在講人的感覺或感覺的人類性是以自然界的相應(yīng)改變?yōu)榍疤釙r用的一個短語，在李澤厚那里則成了全部實踐美學(xué)的出發(fā)點和核心。“人化了的自然”被闡釋為“自然的人化”與“人的自然化”，以及“內(nèi)在的自然人化”與“外在的自然人化”兩者的統(tǒng)一。這樣，美學(xué)上一直困擾人們的主觀與客觀的對立問題，至少在物質(zhì)實踐層面上被消解了。朱光潛先后對“反映”“意識形態(tài)”“生產(chǎn)”這三個概念做了自己的解釋，認(rèn)為從生產(chǎn)的角度來解釋藝術(shù)，強調(diào)藝術(shù)與生產(chǎn)的同一性，使美是主客觀統(tǒng)一的命題建立在生產(chǎn)概念之上，是美學(xué)史上的一個根本性的變革。藝術(shù)是生產(chǎn)這個命題因而在中國馬克思主義美學(xué)中第一次得到了認(rèn)同和張揚。蔣孔陽在對“人的本質(zhì)對象化”的理解上與李澤厚有分歧，認(rèn)為對象化應(yīng)該包括感性、情感在內(nèi)，而不僅僅是生產(chǎn)實踐，這個理解既糾正了人們對馬克思原話的曲解，又使他從狹隘的實踐觀點中游離出來，形成了以美是“多層累的突創(chuàng)”為核心命題的獨特的美學(xué)。劉綱紀(jì)的美學(xué)是以勞動—物質(zhì)生產(chǎn)實踐這個概念為全部立論的依據(jù)的。他不僅以此解釋了審美和藝術(shù)的起源，藝術(shù)的本質(zhì)、特性和規(guī)律，而且確證了藝術(shù)對于人類自由和解放的無可替代的意義。他的美學(xué)作為一種馬克思主義美學(xué)文本，應(yīng)該說是最徹底和最完整的。總之，對馬克思的有關(guān)命題進(jìn)行深入闡發(fā)，并使之形成一個相對完整的體系，是中國馬克思主義者一直奮斗的目標(biāo)之一，這方面的貢獻(xiàn)是不容忽視的。

為了建構(gòu)科學(xué)的馬克思主義美學(xué)，中國馬克思主義者需要從人類已有的美學(xué)遺產(chǎn)中獲得營養(yǎng)。因此，從蔡儀開始，李澤厚、劉綱紀(jì)、朱光潛、蔣孔陽等都非常重視對中國和西方美學(xué)資源的梳理。除了蔡儀外，他們都有美學(xué)史方面的專著。蔡儀在他的《新美學(xué)》中，對西方，包括蘇聯(lián)的美學(xué)也都有較系統(tǒng)的評論。中國馬克思主義者對歷史上的各種美學(xué)理論一般都采取了“批判地繼承”的態(tài)度，主要是繼承，為了繼承那些真正合理的東西而去批判。批判主要是出于豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)的學(xué)術(shù)的需要，而不是意識形態(tài)的需要。因為在中國馬克思主義者看來，美學(xué)的發(fā)展有自己內(nèi)在的邏輯，意識形態(tài)的不同并不能割斷美學(xué)的偉大傳統(tǒng)。朱光潛在撰寫《西方美學(xué)史》時，申明他是從馬克思有關(guān)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的理論出發(fā)的。但是，他并沒有因此漠視或貶低柏拉圖、康德、克羅齊，他的美學(xué)直到晚年依然保留了他們，特別是克羅齊。同樣，李澤厚對于康德，劉綱紀(jì)對于黑格爾，蔣孔陽對于狄德羅，也都傾心做了研究，實際上成了他們美學(xué)的主要支撐之一。中國馬克思主義者在美學(xué)史研究上所做的是：第一，以馬克思主義基本原理為依據(jù)，對西方學(xué)者的定論重新予以審視和批評，對西方美學(xué)，從古代希臘到馬克思主義，到現(xiàn)代和后現(xiàn)代，梳理出一條內(nèi)在的邏輯線索；第二，對在長達(dá)數(shù)千年中積累起來的中國古典美學(xué)資源進(jìn)行進(jìn)一步的挖掘和整合，使之與現(xiàn)代審美和藝術(shù)實踐結(jié)合起來，并融入馬克思主義美學(xué)中，成為它的有機組成；第三，嘗試著尋找一條將中國古典美學(xué)與西方美學(xué)融合起來的途徑，并探索建立一種真正哲學(xué)意義上的，超越時代和地域局限的，能反映整個人類共同審美活動規(guī)律的、普遍的美學(xué)的可能性。中國馬克思主義者把歷史上存在的各種美學(xué)都看成自己必須重視和利用的資源，特別是對于啟蒙運動和德國古典美學(xué)懷有非常濃厚的興趣。中國馬克思主義者始終把啟蒙主義當(dāng)作自己的旗幟，崇尚理性和科學(xué)，關(guān)注教育，對人類未來持樂觀的態(tài)度，同時對20世紀(jì)興起的非理性思潮并沒有拒絕和否定。

中國馬克思主義美學(xué)是建設(shè)和發(fā)展中的美學(xué)，這一點在中國馬克思主義者中是取得共識的。因此，從美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)、學(xué)科定位、方法論，到美、美感、藝術(shù)這些美學(xué)基本問題，美學(xué)的各種范疇，審美教育等都是他們熱切關(guān)注和反復(fù)討論的問題。關(guān)于美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，20世紀(jì)60年代，有唯物主義認(rèn)識論與歷史唯物主義之爭，有反映論與意識形態(tài)論之爭；80年代之后，又有人類學(xué)本體論與實踐本體論（或工具本體論）之爭。實踐本體論逐漸得到了大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位，美學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)的關(guān)系一直是有爭議的問題。90年代后，美學(xué)作為美學(xué)哲學(xué)的分支，與文藝學(xué)應(yīng)屬于不同的學(xué)科，這一點在多數(shù)馬克思主義者中也已經(jīng)達(dá)成了共識。關(guān)于美學(xué)方法論，美學(xué)無疑不能超離歷史和辯證的方法，但是由于研究的對象不同，是不是與哲學(xué)有所區(qū)別？作為人文學(xué)科，美學(xué)是否需要借鑒體驗和反思的方法？這個問題已經(jīng)被尖銳地提出15。關(guān)于美學(xué)基本問題，在20世紀(jì)中期的美學(xué)大討論中，圍繞所謂美的本質(zhì)的討論，實際上形成了多種回答。對于蔡儀和李澤厚來講，就是美的存在與美感的關(guān)系問題，對于朱光潛來講就是美的表象（物乙）與情趣的關(guān)系問題。90年代之后，有的學(xué)者提出應(yīng)以人與自然的關(guān)系作為美學(xué)的基本問題16。關(guān)于美學(xué)范疇，因為涉及中國古典美學(xué)中的“意境”“興味”“神韻”等，涉及現(xiàn)代美學(xué)中業(yè)已形成的“荒誕”等，如何在傳統(tǒng)的范疇體系基礎(chǔ)上重新加以整合，是個比較復(fù)雜的問題，日益受到人們更多的關(guān)切。中國馬克思主義美學(xué)重視審美教育的功能，對從孔子到蔡元培，從柏拉圖到席勒的中國和西方美學(xué)的有關(guān)論述都做過系統(tǒng)的整理和研究。如何將它們建立在馬克思主義有關(guān)人的本質(zhì)和人的全面發(fā)展理論的基礎(chǔ)上，從而賦予它們以現(xiàn)代意義，是中國馬克思主義美學(xué)討論的重心。無疑，所有這些都充分體現(xiàn)了中國馬克思主義者對馬克思主義美學(xué)的深刻性和完整性的歷史性要求。可以說，通過半個多世紀(jì)的努力，馬克思主義美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科在當(dāng)代科學(xué)體系中的地位已基本得到確立，美學(xué)不僅作為一種理論形態(tài)，而且作為一種方法論正逐步滲透到人們物質(zhì)和精神生活的各個領(lǐng)域，形成了諸如文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等眾多分支學(xué)科。

四

與此不同，西方馬克思主義者更多地強調(diào)美學(xué)的社會和文化批判功能，從這一點出發(fā)，對唯物主義辯證法和馬克思提出的一些相關(guān)概念和命題進(jìn)行了重新闡釋和改造。同時，對西方古典美學(xué)，主要是黑格爾、弗洛伊德和存在主義美學(xué)中那些被認(rèn)為有生命力的東西做了必要的借鑒，在此基礎(chǔ)上對審美活動中異在性、否定性的機制做了廣泛的開掘，為馬克思主義美學(xué)的建設(shè)創(chuàng)造了一個全新的境界。

從盧卡奇開始，西方馬克思主義者就堅信，馬克思沒有留下一部系統(tǒng)的美學(xué)，將馬克思有關(guān)概念和命題綜合起來并不能構(gòu)成真正的美學(xué)系統(tǒng)，美學(xué)必須在革命實踐中，通過對資本主義社會和意識形態(tài)的批判建構(gòu)起來，而它的前提是在哲學(xué)上重新闡釋唯物主義辯證法，實現(xiàn)由正統(tǒng)馬克思主義向真正馬克思主義的轉(zhuǎn)變。早在維也納期間，盧卡奇就明確提出馬克思主義美學(xué)必須建立在辯證唯物主義基礎(chǔ)之上17，辯證唯物主義的核心就是以人的主體性——人作為主體與客體辯證統(tǒng)一為核心的總體性原則；后來，盧卡奇通過對審美特性的討論，從總體性邏輯地走向了“社會存在本體論”，于是，與美學(xué)相關(guān)的一些范疇——反映、勞動、意識形態(tài)、異化等都被納入了本體論的框架之內(nèi)。在他看來，所謂范疇“實際上就是‘存在形式、存在規(guī)定’，是相對完整的現(xiàn)實的和運動著的復(fù)合體的構(gòu)成要素”。他認(rèn)為，反映是任何生物存在的前提，對于人類來說，也是由低級向高級階段發(fā)展的前提。人類的全部文明，從日常生活、巫術(shù)、原始宗教，到現(xiàn)代的藝術(shù)和科學(xué)，就是一部反映在形式和內(nèi)容上的不斷更新的歷史。勞動“是人自己創(chuàng)造自己的手段”，是“每一社會實踐，每一積極的社會行為的模式”“只有從勞動這種模式出發(fā)，才能把藝術(shù)理解為社會的（意識形態(tài)的）實踐”。勞動與后來更為發(fā)展了的社會實踐具有共同的本體論基礎(chǔ)，這就是：“目的論設(shè)定及其所發(fā)動的被設(shè)定的因果鏈”18。意識形態(tài)，既不能抽象地理解為“在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上必然形成的思想上層建筑”，也不能抽象地歸結(jié)為“個別人的任意的思想構(gòu)造物”，“意識形態(tài)就其本體論本質(zhì)而言，乃是一種社會職能”，“是克服社會矛盾沖突的手段”，“它的產(chǎn)生和傳播是階級社會的普遍標(biāo)志”19。在藝術(shù)中“始終在發(fā)揮支配作用的那些因素，必然恰恰就是意識形態(tài)的東西，必然就是克服社會沖突的因素”，也就是“對人們最深切地思考著的問題做出一定的回答”20。盧卡奇是在尚未接觸馬克思的異化理論的情況下注意到異化（物化）問題的，而且許多結(jié)論都接近馬克思。在《社會存在本體論》中，盧卡奇更是把異化放在人類歷史總過程中深入地分析了它的本質(zhì)特征、表現(xiàn)形態(tài)及社會根源。在他看來，異化不像某些資產(chǎn)階級學(xué)者說的是主體與客體或個人與社會抽象的對立，而是伴隨生產(chǎn)力和分工出現(xiàn)的個人才能與個性之間的沖突。盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)作為一種社會實踐與勞動在目的論設(shè)定、社會價值和功能上有區(qū)別，勞動對異化“漠不關(guān)心”，藝術(shù)則“總是不斷地、內(nèi)在地把矛頭指向異化”21。盧卡奇的總體性內(nèi)在地包含著一種辯證法的否定精神，這一點使他成為西方馬克思主義美學(xué)的開拓者和奠基人。本雅明對現(xiàn)代資本主義文化和藝術(shù)的分析、批判同樣滲透著這種否定精神。他對藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的概念的討論不僅豐富了馬克思所做的論斷，而且把批判理論提升到了歷史唯物主義層面上，對于認(rèn)識藝術(shù)技巧作為藝術(shù)生產(chǎn)力在藝術(shù)生產(chǎn)中的作用，以及藝術(shù)消費在藝術(shù)生產(chǎn)中的地位都具有重要的意義。馬爾庫塞《理性與革命》的出版標(biāo)志著整個西方馬克思主義的一個重要轉(zhuǎn)折：否定性不再被看作是唯物主義辯證法的功能或指向，而被看作是它的根本定性。在馬爾庫塞看來，馬克思主義辯證法就是否定的辯證法；它“是一個總體，在這個總體中，在每一個概念中都包含著現(xiàn)存的東西的否定和毀滅”22，其中也包括對主體自身的否定。馬爾庫塞質(zhì)疑和批評了馬克思和傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的幾個基本命題。批判主要集中在兩個方面：一個是自然和自然美，一個是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑。在他看來，把“自然”概念納入革命理論中，為它確立一個應(yīng)有的位置，是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的重要貢獻(xiàn)，但是馬克思“關(guān)于對自然屬人的占有的思想，保留了某些人的統(tǒng)治的‘自傲’的成分”23。他認(rèn)為，自然也是主體，而且會對人的占有做出反抗，在這種情況下，自然與人的關(guān)系就是斗爭。自然應(yīng)該成為人的解放的一個領(lǐng)域，而對于自然或感性的解放來說，審美是個關(guān)鍵的維度，因為“審美的性質(zhì)”與社會和自然中居支配地位的攻擊性相反，是“非暴力的、非控制的”24。同時，在他看來，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的框架內(nèi)考察審美和藝術(shù)，不可避免地會產(chǎn)生這樣一種傾向，就是“把物質(zhì)基礎(chǔ)作為真正的現(xiàn)實存在”，“低估了非物質(zhì)力量，尤其是個體的意識和潛意識的力量以及它們的政治功能”25。并且，還會導(dǎo)致將藝術(shù)看成“根本上是依賴性的，只具有肯定意識形態(tài)功用的觀念”，而忽視了藝術(shù)作為“對真理的意識和表象”，“具有對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的超越關(guān)系”26，他認(rèn)為，美學(xué)應(yīng)該闡明這樣的真理：藝術(shù)“打碎了現(xiàn)存社會關(guān)系中物化了的客觀性，并開啟了嶄新的經(jīng)驗層面”，同時，“它造就了具有反抗性的主體性的再生”27。阿多諾的《否定辯證法》對辯證法的否定性做了全面系統(tǒng)的論證。在他看來，辯證法的核心概念是“非同一性”，即對于任何同一性、總體性、綜合性、統(tǒng)一性的否定。這種否定，對于個人來說，就意味著自由，對于社會來說，就是“世界精神”的體現(xiàn)。阿多諾圍繞對藝術(shù)本質(zhì)、審美形式、真理性和自然美等概念的解讀明白地表露了與盧卡奇的分歧。他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是雙重的：一方面，割斷了與經(jīng)驗現(xiàn)實和功能綜合體（也就是社會）的關(guān)系，是自律的；另一方面，又躋身于這個綜合體之中，是他律的。藝術(shù)之所以有生命，正因為它“以自然和人類不能言說的方式在言說”；而審美形式則是“藝術(shù)和經(jīng)驗生活之間劃出一條質(zhì)性的和對抗性的分界線”，是“改變經(jīng)驗存在的法則”——如果經(jīng)驗生活代表“壓抑”，審美形式則代表“自由”28。藝術(shù)的真理性與意識形態(tài)性是相互關(guān)聯(lián)的兩個方面，真理性是通過藝術(shù)家的“同一性”活動將自身同化為“非同一性”而顯現(xiàn)出來的一種“氣息”或“意蘊”，需要借助歷史的哲學(xué)的反思來把握。任何對藝術(shù)的討論都不可以漠視自然美，“藝術(shù)實現(xiàn)了自然努力追求但卻未果的東西：它打開了自然的眼睛”；自然作為顯現(xiàn)，則“為憂郁、寧靜以及你具有的東西提供表達(dá)方式”29。自然美是“在普遍的同一性的符咒之下物的非同一性的遺跡”（尚未被納入同一性中的東西），它“再現(xiàn)了對那種興許從未有過的非壓制性條件的追憶過程”30，“自然美的概念觸動了一個很少被感覺到的傷口：人們把自然美同一種暴力聯(lián)系在一起。這種由藝術(shù)作品用于去除自然因素而成為完全由人所做的純粹的人工產(chǎn)品的暴力，使得藝術(shù)作品同表面上不是由人所做的自然對立起來”31。

西方馬克思主義者沒有系統(tǒng)的美學(xué)史方面的著作，至少是他們中間的多數(shù)并沒有把自己的美學(xué)看成是舊的美學(xué)史的延續(xù)，相反，看作是它的否定和斷裂。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)具有兩面性：作為現(xiàn)存文化的一部分，是“肯定”的；作為現(xiàn)存現(xiàn)實的“異在”，是“否定”的，藝術(shù)的歷史就是肯定和否定的“和諧化”。而古典美學(xué)，卻把它納入“美的理念”這個共同的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，因而認(rèn)為藝術(shù)具有“妥協(xié)的、安定的和認(rèn)識的功用”，可以達(dá)到“美”，并可以引向“真”，這種將“絕望變成升華，痛苦化為美麗”的美學(xué)，這種“十字架殉道的精神”，“現(xiàn)在已觸犯了人性的條件”32。阿多諾認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)越來越遭到人們的漠視和厭棄，原因是它遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于藝術(shù)的發(fā)展和變化。“它不能從理論上弄清藝術(shù)目前的情景到底有何意義，該情景是怎樣的”；它所采取的是“狹隘的思想史方法”，這種方法所做的就是“把新的事物還原成某種舊的和熟悉的東西”33。但是，他們又認(rèn)為，美學(xué)如果要復(fù)興，舊的美學(xué)范疇和對“有用性”的追求應(yīng)該是一個必要的前提，因此對于美學(xué)史上重要的思想和觀念還是給予了極大的關(guān)注，特別是黑格爾、弗洛伊德和存在主義的美學(xué)。當(dāng)然，他們的出發(fā)點是為了重新闡釋或改造馬克思與傳統(tǒng)馬克思主義的美學(xué)尋找根據(jù)，而不是追溯某種理論或?qū)W術(shù)的歷史蹤跡。早期西方馬克思主義者盧卡奇、柯爾施及后來法蘭克福派的馬爾庫塞，比較強調(diào)作為馬克思主義理論來源的黑格爾哲學(xué)的意義。他們在黑格爾美學(xué)中主要汲取了以下幾點：第一，以“具體的總體”為核心概念，以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本特征的辯證法；第二，對作為社會存在本體的“絕對理念”，即“實體—主體”的假設(shè)；第三，將人的本質(zhì)歸之為勞動，以及人的異化問題的提出；第四，對內(nèi)容與形式、本質(zhì)與現(xiàn)象、一般與個別關(guān)系的辯證理解，及對形式主義的批判；第五，人道主義精神與藝術(shù)在反異化中的肯定性價值。弗羅姆和后期的馬爾庫塞均被稱為弗洛伊德式的馬克思主義者，但是他們對弗洛伊德和精神分析學(xué)的理解存在著許多分歧。在弗羅姆看來，弗洛伊德之所以重要，在于他的有關(guān)本能、欲望、需求、沖動的心理學(xué)理論可以補足馬克思在解釋經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)向意識形態(tài)轉(zhuǎn)化問題上的缺失。弗羅姆以將弗洛伊德和馬克思“綜合”起來為出發(fā)點，對人的本性、需要、生存方式做出了自己的解釋，提出了“社會性格”“社會無意識”“社會自戀”這些富有創(chuàng)意的概念，同時圍繞“愛”深入闡發(fā)了一種有別于弗洛伊德的社會批判理論和精神哲學(xué)。在馬爾庫塞看來，弗洛伊德的精神分析“是一種徹底的批判理論”，但是，弗洛伊德在將文明與愛欲對立起來的時候出現(xiàn)了一個偏差，就是未能將源于生物根源的壓抑和源于社會歷史根源的壓抑區(qū)別開來，因而否認(rèn)建立任何非壓抑文明的可能性。有鑒于此，馬爾庫塞在“壓抑”和“現(xiàn)實原則”之外提出了“額外壓抑”與“操作原則”兩個概念，詳盡地闡發(fā)了所謂愛欲解放論，從而把批判的鋒芒直接指向現(xiàn)代資本主義。同時，與弗羅姆不同，馬爾庫塞沒有將愛欲論的討論引向倫理學(xué)，而是引向了美學(xué)。他認(rèn)為，美學(xué)作為對“依然從屬于本我，保存著前歷史的記憶”的幻覺、幻想、想象的認(rèn)識功能的分析，它的形式背后乃是“美感與理性的被壓抑的和諧”、“對統(tǒng)治邏輯組織生活的持久抗議”和“對操作原則的批判”34。阿多諾沒有將黑格爾、弗洛伊德或其他人的理論當(dāng)作自己的出發(fā)點，但他從否定辯證法和“星座”理論出發(fā)，廣泛汲取了康德、席勒、尼采、黑格爾、弗洛伊德以及本雅明等美學(xué)中的某些因素，深入分析了主體和客體、理念和物質(zhì)、內(nèi)容和形式、模仿和表現(xiàn)、真理性和意識形態(tài)、觀念和技術(shù)、美（和諧）和丑（不和諧）、審美的功利性和非功利性等之間相互對立又相互依存的辯證關(guān)系，并把所有這些范疇和概念都放在否定性的歷史過程中，從而為作為社會的“異在物”的現(xiàn)代藝術(shù)的“質(zhì)性魅力”進(jìn)行了有力的辯護(hù)。從盧卡奇的拒斥，到馬爾庫塞的有限度的接受，再到薩特、列斐伏爾的皈依，西方馬克思主義者在對待存在主義美學(xué)的態(tài)度上明顯有個轉(zhuǎn)變過程。弗洛伊德的精神分析學(xué)無疑充當(dāng)了它的中介。薩特作為存在主義馬克思主義的主要代表，以馬克思主義歷史—實踐的理論改造了存在主義，發(fā)展了以“人的存在的特殊性”為核心內(nèi)容，以“自由”為基本出發(fā)點的人本主義哲學(xué)。在他看來，“存在先于本質(zhì)”是人區(qū)別于動物的基本特征，人的本質(zhì)是人自己選擇和創(chuàng)造的，所以對于人說來，自由是先于其本質(zhì)的存在。而審美活動之所以重要就在于它是自由的創(chuàng)造，在于它通過想象發(fā)現(xiàn)和造就了美，實現(xiàn)了人的價值。

阿多諾在感嘆傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)“廢退”的同時，呼吁在現(xiàn)代藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)美學(xué)的范疇或概念進(jìn)行反思，從而創(chuàng)立一種“歷史哲學(xué)的藝術(shù)理論”·伊格爾頓認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)的重要性在于與主流意識形態(tài)的建構(gòu)，與人類主體性的新形式密切相關(guān)，在于對主流意識形態(tài)提出了強有力的挑戰(zhàn)，美學(xué)有責(zé)任為人們提供一種屬于“非異化認(rèn)知模式的范式”36。這兩句話很有代表性，我們可以把前一句看成是西方馬克思主義美學(xué)的立足點，把后一句看成是他們的出發(fā)點。西方馬克思主義者不是要建構(gòu)一種新的肯定性的規(guī)范的美學(xué)，而是要在美學(xué)中尋找那些針對現(xiàn)代資本主義意識形態(tài)的否定性的、反叛性的、顛覆性的因素或契機。在盧卡奇的美學(xué)中，我們可以很清楚地看到，它是如何圍繞“模仿”這個概念展開，又是如何將模仿與反拜物化的問題聯(lián)系起來的。他在交代了模仿的本體論基礎(chǔ)——“模仿是反映向?qū)嵺`的直接轉(zhuǎn)化”之后，詳細(xì)論述了模仿—審美反映從巫術(shù)中自發(fā)地生成，模仿—審美反映的具世性——藝術(shù)自身世界的歷程，模仿—審美反映中主觀的外化及其回復(fù)，藝術(shù)作品自身的世界、同質(zhì)媒介與“人的整體”，藝術(shù)的接受及所謂陶冶問題，隨之便從四個方面論證了模仿—審美反映內(nèi)在地反拜物化的傾向：第一，藝術(shù)描繪的不是被拜物化的自然，而是“與其處于‘自然’關(guān)系中的人的‘自然’”。在拜物化的自然環(huán)境中（甚至在先鋒派藝術(shù)中），時間、空間是被分割開的，自然不是作為生動和多樣的整體呈現(xiàn)出來，但是，在真正的藝術(shù)中，時間和空間的統(tǒng)一性，自然的“自然性”卻是必不可少的前提，“各種同質(zhì)媒介必須顧及使時間與空間的分化不再變?yōu)榘菸锘姆蛛x”37。第二，藝術(shù)中既包含了事物的正確的規(guī)定性，又體現(xiàn)了它的不確定性：將事物還原為純粹視覺、聽覺或想象的形象，排除外在于此的部分；通過目的性的中斷，賦予內(nèi)在的東西以普遍性；按照擬人化的要求，寫出世界與人的相關(guān)性。第三，在藝術(shù)中打破了日常生活和思維的拜物化，將自然環(huán)境與人的內(nèi)心世界統(tǒng)一起來。它所描寫的世界是在人與自然相互作用中生成的自然，是處在其內(nèi)在發(fā)展一定階段的世界，作為實體和內(nèi)在的存在是辯證的統(tǒng)一在一起的。藝術(shù)創(chuàng)造了人的“自然的家鄉(xiāng)”38。第四，在藝術(shù)中不存在因果性、必然性與偶然性的二律背反，因果性被賦予客觀上應(yīng)有的位置，同時又像現(xiàn)實本身一樣，合理地處理那些“詩意的偶然性”，從而清除了由純粹的因果性帶來的“一切冷漠和虛偽”，“賦予它以接近生活的溫暖”39。與盧卡奇美學(xué)中的模仿相仿，馬爾庫塞美學(xué)中的形式（審美形式）同樣是一個具有否定性指向的概念。所謂形式（審美形式），是“指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的、個體的或社會的事實）變形為一個自足整體所得到的結(jié)果”40。形式、自律和真理是相互關(guān)聯(lián)的，它是“社會—歷史現(xiàn)象，又超越了社會—歷史的競技場”，因而與“給定的東西”區(qū)別開來；同時，它“能打破現(xiàn)存現(xiàn)實的壟斷性”，通過虛構(gòu)“確定什么東西是實在的”，為人們提供一個“異在的世界”。藝術(shù)的使命，按照馬爾庫塞的說法，就是讓人們?nèi)ジ惺苓@樣的世界，就是“在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中重新解放感性、想象和理性”41，就是借助審美形式的變換，“傾覆著知覺和知性方式，控訴著既存的社會現(xiàn)實，展現(xiàn)著自由解放的圖景”42。馬爾庫塞預(yù)言，在一種歷史條件下，“自由的形式不僅僅是自我決定或自我實現(xiàn)，它還是整個地球上維持、保護(hù)和團(tuán)結(jié)生命這個總目標(biāo)的確定和實現(xiàn)”，美學(xué)因而將成為一門“社會的政治科學(xué)”43。薩特美學(xué)的核心概念是自由，在他看來，審美或藝術(shù)活動之所以重要就在于它使人發(fā)現(xiàn)、體認(rèn)和意識到自身的自由。而審美或藝術(shù)活動實際上是想象的活動。關(guān)于想象，他先后寫了兩部書，詳細(xì)地論證了想象的必然性與或然性，意象在心理活動中的地位，想象的一般特征及其與藝術(shù)作品的關(guān)系等。他認(rèn)為，“想象并不是意識的偶然性的和附帶具有的能力”，而是“意識的整體”44。想象無論就其材料本身，還是就其空間性和時間性來看都是“非現(xiàn)實”的，因此，它總是要把知覺“挪至他處”、“避開知覺”、“避開所有塵世的束縛”，總是“表現(xiàn)為對存在世界中這一條件的否定，表現(xiàn)為一種反世界”45；同時，想象本身也是非現(xiàn)實的，因此想象“不僅是對現(xiàn)實內(nèi)涵的逃避，而且也要回避現(xiàn)實本身的形式、現(xiàn)實的實際存在特征、知覺的無窮無盡、這些東西的獨立性以及我們的感覺為使自身得到發(fā)展所需采取的那種方式”，盡管對于一般的人來講，這只是一種“臨時權(quán)宜之計”46。伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》一書中試圖說明這樣一個原理：美學(xué)是“肉體的話語”，美學(xué)的誕生是“肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結(jié)果”，整個美學(xué)史是圍繞肉體（感性、直覺、欲望、興趣、幻覺、想象）這個主題展開的：鮑姆嘉通把美學(xué)表述為“感性學(xué)”，即“與更加崇高的概念思想領(lǐng)域相比照的人類的全部知識和感覺領(lǐng)域”相關(guān)的學(xué)問47。18世紀(jì)英國經(jīng)驗主義者相信，肉體的感情中存在著審美的正確趣味和直覺；肉體不可能出現(xiàn)在將道德和感性對立起來的康德的美學(xué)里，但黑格爾的“理念”卻將認(rèn)識、道德和感性包容在一起，試圖“使肉體傾向達(dá)到與普遍的理性原則自發(fā)一致的境地”，同時使理性“審美化”，從而成為“物質(zhì)生活中的積極的變革力量”48。在叔本華那里，意志就是“我們內(nèi)在地生活于其中的肉體”，表象就是“客體的肉體”，人類“不可克服的存在困境就騷動于體內(nèi)”。美學(xué)依然是一種“絕對的拯救”，但“作為一種有關(guān)肉體的習(xí)語出現(xiàn)的審美如今卻成了對肉體存在的逃避，無功利性曾希望能找到社會秩序的替代品，如今卻成為歷史的替代品”49。馬克思、尼采、弗洛伊德的美學(xué)都是從肉體出發(fā)的。馬克思看到，感性的異化就是感覺豐富性的單一化，感性的解放是人類解放的一個標(biāo)志，而感性的解放只有首先廢除私有制才有可能；尼采把肉體看作是“所有文化的根基”，把美學(xué)看成是“實用生理學(xué)”，認(rèn)為人性本身就是藝術(shù)品，是一切崇高和美的根源。如果說尼采的權(quán)力使肉體“膨脹”，弗洛伊德則以欲望“掏空”了肉體。他認(rèn)為，美起源于“性感情領(lǐng)域”，“美作為一種性欲沖動就存在于目的中”，藝術(shù)則是性欲的替代性的滿足50。海德格爾仿佛回到了鮑姆嘉通，將視野轉(zhuǎn)向具體的生活世界，在他看來，“美學(xué)作為一種獨特、真實的自我參照的生命形式，與枯燥無味的日常瑣事判然有別——難舍難分。作為一種世界的普遍存在，此在具有某種原生的、現(xiàn)象學(xué)意義上的美學(xué)內(nèi)涵”51。本雅明、阿多諾是現(xiàn)代主義美學(xué)的代表，他們以否定的方式繼承了激進(jìn)的美學(xué)傾向，努力轉(zhuǎn)向藝術(shù)的自律性，而到了后現(xiàn)代主義，“藝術(shù)成了逃避所有形式與軌跡、疑點或閃爍不定的差異的燭光，成了失敗的滑動或極樂的眩暈”，因而“藝術(shù)反對它自身”，甚至“回到整個美學(xué)范疇的開端之前”52。本雅明的美學(xué)是非總體性的、“星座”式的，各概念之間只有縱橫交錯或放射式的關(guān)系，沒有中心和從屬，但他所涉及的概念：藝術(shù)、自然、模仿、技術(shù)、生產(chǎn)、表現(xiàn)、真理性、形式、美、丑、韻味、幻象、震撼等很少不是與肯定的美學(xué)相反，具有批判的否定指向的。

五

西方馬克思主義者似乎沒有注意到中國馬克思主義美學(xué)，但是，他們在批判馬克思和所謂正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)或批判傳統(tǒng)美學(xué)時，無疑關(guān)涉到中國馬克思主義美學(xué)。在他們（主要是法蘭克福派）看來，傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要特征就是從總體性原則（所以，盧卡奇的美學(xué)也包括在內(nèi)）出發(fā)，“憑借某一哲學(xué)概念體系來理解藝術(shù)所遇到的基本困難”，因而總是抓住與藝術(shù)并不適合的“一般普遍性”不放53。馬克思和正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的弊病是“以單一的決定論的方式”看待整個社會54，僅僅“從占統(tǒng)治地位的生產(chǎn)關(guān)系出發(fā)去解釋一件藝術(shù)作品的性質(zhì)和真實性”，“把藝術(shù)作品看作是以某種確定的方式表現(xiàn)著特定階級的利益和世界觀”55。

我們可以懷著寬容從積極方面理解西方馬克思主義者的觀點，但是，無論如何不能接受他們對正統(tǒng)馬克思主義與非正統(tǒng)馬克思主義、傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)的劃分，以及對馬克思主義美學(xué)和一般哲學(xué)美學(xué)的批評。無疑，中國馬克思主義者是總體論者——不過，既不同于以主體性為核心的盧卡奇，也不同于建筑在個體概念上的薩特。世界，包括人和人化的自然界，在中國馬克思主義美學(xué)看來，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移地、客觀地聯(lián)系在一起的，其中任何事物都是既作為個體，又作為總體的一部分而存在并被認(rèn)知的；美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，應(yīng)該對審美和藝術(shù)現(xiàn)象的共同特征和普遍規(guī)律做出說明，“一般普遍性”（應(yīng)該理解為事物本質(zhì)和規(guī)律）是美學(xué)，也是任何一種科學(xué)得以成立的必要的前提。正是立足于這樣的總體性原則，中國馬克思主義美學(xué)把生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的理論當(dāng)作基本的依據(jù)，科學(xué)地闡明了藝術(shù)對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的依賴關(guān)系，藝術(shù)作為一種意識形態(tài)與其他意識形態(tài)，如哲學(xué)、宗教、道德的關(guān)系，以及藝術(shù)在整個社會機體和階級斗爭中的地位與作用，但是并沒有因此走向所謂的“單一決定論”，因為，這里講的是藝術(shù)總體，而不是具體的藝術(shù)現(xiàn)象，就一個時期、地域或一個個別的藝術(shù)作品來講，它的成因、傳播和社會效應(yīng)，可能是非常復(fù)雜的，需要做更為深入的分析。馬克思對希臘神話和悲劇的分析應(yīng)該說已經(jīng)給我們提供了這樣的范例（雖然馬爾庫塞對這個例子有不同看法）。中國馬克思主義美學(xué)在解釋具體的審美現(xiàn)象或藝術(shù)作品的時候，也常常借鑒心理學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)批評的方法，以保證解釋的真實性和科學(xué)性。同時，正是立足于這種總體性原則，中國馬克思主義美學(xué)不僅堅信藝術(shù)伴隨經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展而發(fā)展，堅信美學(xué)作為對審美和藝術(shù)“一般普遍性”的思考有自己內(nèi)在的邏輯，而且以審美范疇為基本線索對美學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行了認(rèn)真的清理和整合，從而維護(hù)了美學(xué)幾千年來的偉大歷史傳統(tǒng)，并為馬克思主義美學(xué)確立了應(yīng)有的歷史地位。正是立足于這種總體性原則，中國馬克思主義美學(xué)確認(rèn)馬克思主義有自己的哲學(xué)本體論，對實踐、自然人化、人的本質(zhì)對象化進(jìn)行了深入的開掘和討論，將主體與客體、自然與藝術(shù)、本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、感性與理性、知覺與想象、反映與創(chuàng)造等都放在了矛盾統(tǒng)一的辯證的關(guān)系中，從而還給了美學(xué)一個完整的“總體”的概念，在馬克思主義美學(xué)體系的探索上做了可貴的嘗試。

但是，西方馬克思主義對傳統(tǒng)美學(xué)和正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的批評，有一點是中國馬克思主義美學(xué)必須汲取的，這就是“學(xué)院化”（academic nature）的傾向。它主要表現(xiàn)在三個方面：首先是對社會現(xiàn)實和審美藝術(shù)實踐的漠視。中國正處在由落后的農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)—信息社會轉(zhuǎn)變的偉大時代，隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，一方面，人們的物質(zhì)和精神文化生活得到了改善，人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系得到了相應(yīng)調(diào)整，審美觀念和情趣有了重大變化，藝術(shù)開始走出象牙塔融入日常生活中；另一方面，物質(zhì)和精神生活領(lǐng)域的異化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，拜物教主義、利己主義、享樂主義，視生活為賭場，以鄰居為溝壑的風(fēng)氣迅速蔓延，審美和藝術(shù)失去了以往那種高雅和莊嚴(yán)，在某種程度上甚至淪為“快餐”和興奮劑。不用說，如此巨大的轉(zhuǎn)折和巨大的動蕩，給美學(xué)提出了一系列需要思考和解答的問題。但是，中國馬克思主義美學(xué)對此不是漠然和無作為，就是依然抱著啟蒙主義式的情懷，以審美烏托邦相號召，以心理“積淀”為途徑，進(jìn)行所謂“文化—心理結(jié)構(gòu)”的塑造。其次，在審美和藝術(shù)反思中缺少批判的否定的維度。正如西方馬克思主義者所強調(diào)的，馬克思主義本質(zhì)上是批判的和否定的。面對日益嚴(yán)重的異化，包括審美和藝術(shù)本身的異化，中國馬克思主義美學(xué)很少有真正深入的研究。就生產(chǎn)勞動的異化來講，在一個較長時期里，成為人們關(guān)注的不是異化給物質(zhì)和精神生活帶來的負(fù)面影響，而是“異化能否創(chuàng)造美”這樣一個毫無理論內(nèi)涵的理論問題；就審美和藝術(shù)的異化來講，可以說，審美和藝術(shù)在中國馬克思主義美學(xué)中一直扮演著“肯定性的”救贖者的角色，好像美學(xué)的存在就是為了替審美和藝術(shù)唱贊歌的，它的負(fù)面的東西從沒有成為討論的話題。馬克思講，惡是歷史的動力。就是說，惡包含著向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的因素，當(dāng)惡迫使人們?nèi)ヅ兴头穸ㄋ⑦M(jìn)行新的選擇時，就成了推動歷史前進(jìn)的動力。在這個意義上，批判或否定不僅是美學(xué)的功能，而且是美學(xué)內(nèi)在的定性和使命。再次，缺少對審美與藝術(shù)的具體風(fēng)尚、思潮、流派和作品的關(guān)注。馬克思主義的方法是“具體—抽象—具體”的方法。抽象的目的是回到具體。具體，特別是現(xiàn)實的具體，應(yīng)該是理論的出發(fā)點。西方馬克思主義者談?wù)撟疃嗟目偸乾F(xiàn)代派的審美和藝術(shù)：小說、繪畫、音樂、攝影、電影，總是現(xiàn)代主義的藝術(shù)家：波德萊爾、D.H.勞倫斯、喬伊斯、貝克特、卡夫卡、托馬斯·曼、畢加索、勛伯格、瓦格納、埃森斯坦等；中國馬克思主義者卻以更多的精力去界定一般審美和藝術(shù)的概念（當(dāng)然，這是必要的），很少接觸具體的，特別是當(dāng)代的審美和藝術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)家。魯迅、巴金、曹禺、齊白石、徐悲鴻、聶耳等，這些在中國曾經(jīng)影響了整整一代人的審美和藝術(shù)情趣的大家，基本上沒有成為中國馬克思主義美學(xué)的話題。中國馬克思主義美學(xué)的這種學(xué)院化傾向，如果套用馬爾庫塞的話，就是：第一，現(xiàn)實的距離；第二，批判的距離；第三，真實的距離（阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)真理寓于“特殊性”之中）。

即便不算早期的盧卡奇，西方馬克思主義美學(xué)在中國馬克思主義者中也早已不陌生了，雖然迄今系統(tǒng)的介紹還不多，真正深入的研究更是微乎其微。西方馬克思主義美學(xué)對晚期資本主義異化現(xiàn)象，特別是對它的意識形態(tài)和文化的批判，對審美和藝術(shù)的政治功能的強調(diào)，以及在建設(shè)“非壓抑性文明”“新感性”方面的設(shè)想和追求都給中國馬克思主義者留下了深刻的印象。西方馬克思主義美學(xué)是徹底擺脫了“學(xué)院化”的，但卻走向了另一個極端，他們的美學(xué)，與其說是一門科學(xué)，毋寧說是一種批判的意識、角度或策略。從盧卡奇將藝術(shù)與科學(xué)看作是人類對象化活動的兩種對立的形式，并將審美與藝術(shù)完全等同起來，西方馬克思主義美學(xué)就陷入了一個理論的誤區(qū)。弗羅姆、馬爾庫塞正是基于這樣的觀念，將無意識和性心理學(xué)引進(jìn)到美學(xué)。阿多諾在講美學(xué)是“對藝術(shù)經(jīng)驗的反思”的同時，雖然要求“保持著其突出的理論特質(zhì)”56，但是他明確地拒絕了“將科學(xué)用作理解藝術(shù)的工具”57的可能性。由于西方馬克思主義者無意將美學(xué)建設(shè)成一門真正的科學(xué)，因此他們一直沒有對美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)做過完整的徹底的思考，沒有對美學(xué)學(xué)科的對象、性質(zhì)和意義做出合理的回答，更沒有形成一種足以與“正統(tǒng)”馬克思主義美學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)相抗衡的前后一貫的方法論。作為馬克思主義者，他們同樣試圖將美學(xué)建立在馬克思主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上，但是在回答現(xiàn)實問題時，往往被某種意識形態(tài)的因素所左右，游離甚至背離了馬克思主義；為了彌補這種由于游離或背離所留下的紕漏，于是不得不借鑒黑格爾、弗洛伊德、存在主義以及其他的哲學(xué)，而正因為如此，在馬克思主義和其他哲學(xué)之間調(diào)和、折中和搖擺不定成為他們共同的學(xué)術(shù)品格和傾向58。盧卡奇可以說是個真正意義上的馬克思主義哲學(xué)家，他提出的以主客體同一性為基本特征的總體性，突出地強調(diào)了人的主體性，但是這個主體性隨著無產(chǎn)階級被整合到資本主義中而被消解了。盧卡奇的主體是無產(chǎn)階級，是一種特定的普遍性，而在法蘭克福派看來，真正意義上的主體恰恰是個體，是特殊性，因此他們提出了“否定的辯證法”，以“非同一性”取代了總體性，以“潛在的主體”取代了真實的主體；同時提出了“星座化”的理論，將總體性幻化為“象征性的總體性”——總體性僅僅是一種理念，并不占有對象，相反，“保持了對象的不可約簡的異質(zhì)性因素”；總體與個體的關(guān)系不再是整體與部分的關(guān)系，而是星座與星星的關(guān)系，是“伊甸園”式的組合，其中每個因素都象征性地從屬于總體，又都以其特殊性而彼此照亮。法蘭克福派這種理論的出發(fā)點是為審美和藝術(shù)擺脫資產(chǎn)階級意識形態(tài)的支配尋找哲學(xué)上的根據(jù)，但是這種將時間疊合到空間中，把整體拆散為碎片的做法本身就注定了這種圖謀是不可能的。無中心、無歷史、無指向的理論其實是一種悖論。法蘭克福派的美學(xué)與其說是美學(xué)，不如說是反美學(xué)。它是美學(xué)，但是它談?wù)摰膬H僅是藝術(shù)中那些據(jù)說可以與遙遠(yuǎn)的記憶聯(lián)系起來的，因而可以與工具化的現(xiàn)實相抗衡的特殊的因子：肉體、感性、愛欲、模仿、想象、形式、表現(xiàn)；它是美學(xué)，但是它消解了美學(xué)的所有中心范疇：整體、美、美感、和諧、趣味、意象，拒絕對美學(xué)做任何系統(tǒng)的論理的建構(gòu)；它是美學(xué)，但常常將想象與邏輯對立起來，采取了科學(xué)理應(yīng)回避的所指與能指相分離的寓言、象征這種“魔術(shù)般”的表達(dá)方式。法蘭克福派的美學(xué)是以政治為出發(fā)點的，雖然他們拒絕承認(rèn)藝術(shù)作為意識形態(tài)對經(jīng)濟(jì)的依賴關(guān)系和對政治的從屬性質(zhì)。他們的全部努力似乎均旨在使審美和藝術(shù)成為自然的“同謀者”，以便與工具化的社會相抗衡。后來的西方馬克思主義美學(xué)，盡管從對法蘭克福派美學(xué)的反思中重新接納了總體性這個概念，但是依然否認(rèn)美學(xué)成為科學(xué)的可能性，依然讓藝術(shù)承擔(dān)本不應(yīng)由它承擔(dān)的現(xiàn)實的叛逆者的使命。顯然，如果藝術(shù)（西方馬克思主義只談?wù)撍囆g(shù)的審美問題，因此審美和藝術(shù)一樣被看成是意識形態(tài)，其實，滲透在包括科學(xué)在內(nèi)的日常生活中的審美并不具有意識形態(tài)性質(zhì)）能夠影響政治，乃至于經(jīng)濟(jì)，那是因為藝術(shù)在社會肌體中扮演著意識形態(tài)的角色，而不僅僅是因為具有肉體、感性、愛欲、模仿、想象、形式、表現(xiàn)這些特殊的機制或因素。但是，奇怪的是，他們是那么熱衷于非壓抑性的、異在的自然，卻沒有在美學(xué)中給自然美以與之相當(dāng)?shù)闹匾匚弧０⒍嘀Z曾講，康德以來，自然美之所以受到壓制，是因為它的存在可能會觸動人們的“隱痛”——使人聯(lián)想起作為人工制品的藝術(shù)對自然所采取的暴力。我們可以不這樣去回應(yīng)阿多諾，但我們相信，黑格爾指出的那種對自然的輕賤和鄙視總是人類揮之不去的一個痼疾。在失去了自然和自然美的依托之后，對審美和藝術(shù)的過分熱衷只能是一種新的“拜物教”，同時，審美和藝術(shù)自身日益深重的異化，必然給本來就缺乏自信的西方馬克思主義者帶來一些悲觀主義情調(diào)。

如果我們承認(rèn)，馬克思主義美學(xué)既是科學(xué)，又是意識形態(tài)，那么，中國馬克思主義美學(xué)缺少的是對意識形態(tài)的關(guān)注，正是由于這個原因，不僅科學(xué)性受到了局限，而且美學(xué)本身也被理所當(dāng)然地邊緣化了。相反，西方馬克思主義美學(xué)缺少的是對科學(xué)性的關(guān)注，美學(xué)作為哲學(xué)的分支和作為人文學(xué)科的整體的理論力量被忽視了，美學(xué)變成散布在漠漠太空中的星星，雖然閃爍著，但既不能給人帶來溫暖，也不能給人帶來光明。

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