第三章 一個(gè)綜合性的美學(xué)構(gòu)架

他們所需要的不是一盆八寶飯，而是一帖清涼散。

假若你看過之后，看到一首詩、一幅畫或是一片自然風(fēng)景的時(shí)候，比較從前感覺到較濃厚的趣味，懂得像什么的經(jīng)驗(yàn)才是美感的，然后再以美感的態(tài)度推到人生世相方面去，我的心愿就算達(dá)到了。

——朱光潛：《談美·開場話》

20世紀(jì)30年代上半葉，朱光潛先生寫了幾部零頭著作，如《文藝心理學(xué)》《談美》《變態(tài)心理學(xué)派別》《變態(tài)心理學(xué)》《詩論》等。這是朱先生美學(xué)思想的“最初來源”。不過就美學(xué)來看，這些著作中唯有《文藝心理學(xué)》這一部是真正具有理論價(jià)值的，變態(tài)心理學(xué)方面的書不屬于美學(xué)，朱先生寫它多半是為寫《文藝心理學(xué)》做準(zhǔn)備的；《詩論》的目的在于“替關(guān)于詩的事實(shí)尋出理由”，充其量是《文藝心理學(xué)》的具體運(yùn)用；至于《談美》，按照朱先生自己的說法，只是《文藝心理學(xué)》的縮寫本，當(dāng)然正如朱自清在序中說的，這部書“自成一個(gè)完整的有機(jī)體”，“有些處是那本大書所不詳?shù)模挥行┦悄抢锩鏇]有的”，比如寫“人生的藝術(shù)化”的一章。

《文藝心理學(xué)》是朱先生在巴黎大學(xué)讀書時(shí)因德拉庫瓦教授的啟發(fā)而起念寫的，1932年寫出初稿，以后幾經(jīng)改動(dòng)，于1936年正式出版。正式出版的書稿較之初稿增添了近三分之一的篇幅。

《文藝心理學(xué)》與《悲劇心理學(xué)》雖相繼成書，相隔只有兩三年，但卻體現(xiàn)了朱先生在美學(xué)方面所做的兩種相反的探索：前者從康德—克羅齊的形式主義美學(xué)開始，經(jīng)過黑格爾、布拉德雷，逐步推演到叔本華、尼采，最后從尼采那里找到了思辨的起點(diǎn)、理論的根基；后者則以尼采的酒神精神與日神精神為依托，返歸到康德、克羅齊，乃至黑格爾、席勒、托爾斯泰，把他們的學(xué)說當(dāng)作養(yǎng)料，從而構(gòu)筑了一個(gè)完整的思辨的網(wǎng)絡(luò)、理論的構(gòu)架。

在《悲劇心理學(xué)》里，朱先生結(jié)識(shí)了尼采，以為尼采的學(xué)說洞開了美感經(jīng)驗(yàn)的最深層的奧秘，但是在《文藝心理學(xué)》里，他又深感“尼采著書，有如醉漢囈語”，人們只能“以幻想來遇他的幻想”，即使談?wù)摫瘎∫彩侨绱耍哪切┙Y(jié)論有些像“游絲懸在虛空里”，很難進(jìn)行名理的分析。尼采的長處是他有一雙“慧眼”，“有時(shí)窺透常人所不能窺透的地方”，而他的短處是缺少縝密的思索，往往把窺到的一點(diǎn)當(dāng)作全部真理。因?yàn)檫@個(gè)緣故，朱先生盡管思想上依附于尼采，理論上卻不得不走自己的路。他摒棄了尼采等所采用的從固定的哲學(xué)體系出發(fā)這一純粹思辨的方法，而吸收了19世紀(jì)以來心理學(xué)通過對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的細(xì)密分析而取得的成果，同時(shí)他又不滿足于把美感經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作孤立的事實(shí)進(jìn)行抽象分析，而努力兼取尼采等哲學(xué)家之長，對(duì)人的各種心理功能進(jìn)行綜合和概括的考察。因此，他毅然地走上了他所謂的“調(diào)和折中”之路。

《文藝心理學(xué)》從初稿到定稿，經(jīng)過了兩次重大修改，從這兩次修改中可以看出朱先生在基本的美學(xué)觀與方法論問題上的思想脈絡(luò)。朱先生在《作者自白》中說：“從前，我受到康德到克羅齊一線相傳的形式派美學(xué)的束縛，以為美感經(jīng)驗(yàn)純粹地是形象的直覺，在聚精會(huì)神中我們觀賞一個(gè)孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事。現(xiàn)在我覺察人生是有機(jī)體；科學(xué)的、倫理的和美感的種種活動(dòng)在理論上雖可分辨，在事實(shí)上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對(duì)克羅齊派形式美學(xué)所根據(jù)的機(jī)械觀和所用的抽象的分析法。……我兩次更改初稿，都從這個(gè)懷疑形式派的態(tài)度去糾正從前尾隨形式派所發(fā)的議論。我對(duì)于形式派美學(xué)并不敢說推倒，它所肯定的原理有許多是不可磨滅的。它的毛病在于太偏，我對(duì)于它的貢獻(xiàn)只是一種‘補(bǔ)苴罅漏’。”

由此可以見出，調(diào)和折中是一條盤旋迂回的路，也許很長，但不會(huì)很遠(yuǎn)。圍繞在朱先生周圍的始終是三個(gè)逐級(jí)展開的圓圜：叔本華、尼采—康德、克羅齊—黑格爾、托爾斯泰等。他似乎已從對(duì)《悲劇的誕生》的陶醉中清醒過來，但尼采的酒神精神與日神精神卻無意中滲進(jìn)了他的靈魂；他越玩味康德—克羅齊的形式主義越感到不滿足，而越不滿足就越感到難以掙脫它的束縛；他不得不時(shí)時(shí)追憶黑格爾、托爾斯泰的啟示，卻又壓抑不住對(duì)他們那種說教者似的面孔的嫌惡。他被緊緊圍困在各種唯心主義美學(xué)的歷史壁壘中間，彷徨著，遐想著，奔突著。