先秦至宗炳的中國山水審美觀念變遷

摘  要：山水審美觀念是自然美的重要問題，同時又與藝術美息息相關。先秦以降，對山水的解釋由自然哲學、政治地理學、倫理學、自然精神哲學、神話學、地理學等多重路徑構成，而審美意識已經在其間不斷發展。魏晉以后，山水的審美意識更為自覺，由于玄學佛學的發展，魏晉人發現了自然的美，在山水之中體會巨大的精神愉悅。作為融合玄學佛學的宗炳，繼承前人關于山水的審美觀念，在《畫山水序》中明確提出山水美學重要命題“山水質有而趣靈”，進而將山水之美（自然美）轉化為山水畫之美（藝術美），并從創作上的“遠映”“巧似”與欣賞上的“臥游”“暢神”兩個方面加以論證。這些理論上的探討初步確立了山水畫（山水藝術美）的美學內涵，對后世也產生了積極而深遠的影響。這也有助于我們理解自然美與藝術美的復雜關系。

關鍵詞：山水審美觀念  宗炳  《畫山水序》  山水畫  自然美  藝術美

山水審美是自然美當中的重要領域。中國美學上的自然美突出體現為山水之美。山水審美不僅涉及自然美，也與藝術美密切相關。因此，自然美與藝術美的關系問題也就表現為山水之美如何轉化為山水畫之美。在中國美學史上，究竟山水之美是如何轉化為山水畫之美呢？細致考察先秦以來的山水審美觀念就成為一個突出的問題。

一、 先秦以降關于山水的六種解釋路徑

山水是大自然的物質性存在。游覽山水不僅是今天常見的現象，自古皆然。宗炳《畫山水序》明確提到，“是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉”注32。那么，古人為何要游覽山水？這肯定在于山水能提供社會所不能提供的一些東西。山水遠離社會，遠離塵囂，是別樣的世界，它給人的感受也迥然不同。先秦以降，對作為物質形態的山水，人們卻有不同的解釋路徑。

第一種解釋路徑是哲學，比如《周易》中的艮卦和坎卦等。這是山水最早的自然哲學。這種自然哲學還發揮著介入社會的重要作用。第二種解釋路徑是政治哲學或者政治地理學，比如《禹貢》。山水是劃分行政區域的重要依據，構成大一統天下意識的政治學基礎。第三種解釋路徑是道德或倫理學。在先秦，山水寓意豐富的道德內涵，比如老子所闡發的“上善若水”，將水德做了類似本體論的闡釋。再如儒家“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽”（《論語·雍也》）。但就德性而言，山水之德只是人的精神的外化形態。

上述三種解釋路徑不能說完全沒有審美的內涵，但都比較弱，相比而言，作為第四種解釋路徑的莊子的山水觀念則內涵豐富。莊子推崇山水，將山水視為反對儒家社會性、功利性的重要途徑，山水也是其所標榜的神人所居之處。與此前的哲學、政治地理學、倫理學等社會性程度較高的山水解釋路徑不同，莊子的山水解釋路徑是自然的，但蘊含了某種精神的內涵。不過，就審美而言，其自然審美觀有著重大的缺陷，即完全脫離社會的自然審美注定不能長久，這樣的自然審美無非是烏托邦。不過，莊子對自然的向往對后世有深刻的影響。后世魏晉玄言詩、陶淵明《桃花源記》等，也不斷重復這一理念。宗炳熟諳《莊子》，他在《畫山水序》中提到遠古賢者游覽名山大川的故事，有一部分就來自《莊子》。至少在宗炳看來，游覽山水的傳統歷史悠久。但是，山水真正成為審美的對象還要經歷漫長的階段。

如果說除了莊子的自然精神哲學，山水的自然哲學、政治地理學、倫理學維度體現某種正面的社會價值，那么關于山水的第五種解釋路徑，即神話學則可能為主流思想所不容，但恰恰蘊含著某種審美的內涵。這不得不提頗富爭議的神話學兼地理學著作的《山海經》。《山海經》與《莊子》的旨趣有相通之處，都是遠離社會性的。不過《山海經》沒有《莊子》人格化的神人等主體。《山海經》中的山水一方面是怪異的、不可揣測的，給人以恐怖之感，同時它們充滿奇珍異寶，令人向往。《山海經》中的山水觀念是復雜的，比較真切地表現了先秦人對遙遠世界的認識。注33不過，其中也有大量的神話因素，不排除是當時人充沛想象力的表現，以至于后世很少將其作為嚴格的地理學著作。

漢魏以后，關于山水的第六種解釋路徑即地理學開始不斷發展。地理學與《禹貢》的政治地理學是不同的，其政治意味降低，自然地理因素增強。東漢桑欽著有《水經》，但極為簡略，后北魏酈道元為之作注《水經注》，從地理學角度討論水，偶有關于山水的描寫，但這已經屬于南北朝了，而非漢魏觀念。注34三國魏管輅提出“山水之奇”：“原隰既平，泉流既清，亦以著山水之奇，皆聲詩之。”（《管氏指蒙》）這里的“山水之奇”顯然不同于山水的自然狀態，而含有某種審美的意識。但因《管氏指蒙》一書確切時間不詳，只能參考。稍后于管輅的東晉常璩（291— 361）提出“山水特美好”這一命題（《華陽國志》）：“漢安縣，郡東五百里，土地雖迫，山水特美好，宜蠶桑，有鹽井，魚池以百數，家家有焉，一郡豐沃。”“山水特美好”與“山水之奇”相通，只是“山水特美好”是就山水本身有益于農業生產而言的注35，從內涵上還不是純粹的審美感受。

不僅是地理學上，與此同時，山水對漢魏時人所產生純粹的精神意義也逐漸明朗化。比如張衡《歸田賦》所描寫的自然能夠“于焉逍遙，聊以娛情”，“茍縱心于物外，安知榮辱之所如”。這種看法受到道家特別是莊子的影響，但有所不同。張衡“縱心于物外”是道家，但“聊以娛情”則不是嚴格意義上的道家，而是從審美心理學著眼的。

二、 魏晉時期山水美學與佛家對山水之美的關注

先秦以降，在漫長的關于山水的觀照中，審美因素是不斷強化的。但嚴格意義上，對山水產生較自覺的審美感受發生在魏晉。

宗白華在《論〈世說新語〉和晉人的美》中明確提出“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情”注36。究其原因，此時正是玄學大盛時期，莊子的影響自不必說了，但又不限于莊子。實際上，莊園經濟逐漸發達，南方山水的確給人們帶來了不同一般的感受。在《世說新語》有不少記載。如《世說新語·言語》記載王獻之（344—386）的話“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷”注37，可見晉人于山川有獨特的審美感受。《世說新語·言語》載：“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”注38《世說新語》雖產生于南朝宋，但王子敬、顧愷之是東晉人，這說明在東晉時期人們已經發現了山川之美，也很自覺地去欣賞山川之美。東晉袁山松（？— 401）《宜都記》有“山水有靈，亦當驚知已于千古矣”，對“山水之美”頗為會心。注39另一個不得不提的就是東晉永和九年（353）的“蘭亭詩”所體現的山水意識。里面比較突出的是“游（山水）”“暢（神）”“散（懷）”三個關鍵詞注40，表現的正是王羲之《蘭亭序》所寫的“暢敘幽情”，從根本上是通過游山水達到精神的愉悅，其直抒胸臆，率性而為，體現了魏晉人的風骨，雖有玄言，但不失美感。東晉著名詩人陶淵明以田園詩著稱，但也涉及山水，其思想基礎是道家的歸隱傳統，不事功利，遠離社會。

山水之美在晉宋時還普遍進入佛家審美（主要是有山水成分的佛教人士的玄言詩）之中，這是人們較少關注的。佛教傳入中國注重般若性空學，與玄學貴無觀念接近。佛教也崇尚自然，這來自魏晉時期人們對自然的關注。但佛教對自然的關注和魏晉玄哲詩人的關注稍有不同，后者還帶著某種情感解脫的因素，而前者則以性空（五蘊皆空）為核心觀念，上升到對神靈（涅槃）的體悟上。康僧淵在《代答張君祖詩序》中認為詩歌的效果是“神無不暢”，并沒有專門討論山水詩。比較早的如即色派大師東晉支遁（道林）（314—366）《八關齋詩三首》其三中有“寥寥神氣暢，欽若盤春藪。達度冥三才，恍惚喪神偶。游觀同隱丘，愧無連化肘”。“神氣暢”與道家相通，如《文子·九守·守樸》的“使精神暢達而不失于元”，《莊子·刻意》的“精神四達并流，無所不極，上際于天，下蟠于地，化育萬物，不可為象，其名為同帝”。但支道林則更明確地用在審美上，是借由藝術而達到暢神之目的的。支道林詩歌里的“神會”“神往”（《詠大德詩》）、“神遇”（《詠禪思道人詩》）等，都表達了這樣的意思，但佛學意味較為濃重，從藝術效果上反而不及同時代的“蘭亭詩”。

此后，東晉佛教領袖慧遠表現了更為自覺的山水審美意識。402年，他在《廬山諸道人游石門詩序》明確說“詠山水”，將山水作為審美對象，并且若干表述極富有啟發性，如“開闔之際，狀有靈焉，而不可測也”，“雖仿佛猶聞，而神之以暢”，“乃悟幽人之玄覽，達恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉”。“狀有靈焉”“神之以暢”“神趣”可以視為宗炳《畫山水序》的理論前導。宗炳關于山水的基本觀念“山水質有而趣靈”、“暢神”等源自支遁、慧遠等佛學前輩，特別是《廬山諸道人游石門詩序》，是有文獻根據的。注41

同樣，受到慧遠等影響的還有謝靈運（385—433）。謝靈運是涅槃學的信徒，服膺慧遠注42，其山水詩更是涅槃學（適性）的審美呈現。他在《游名山志》中也明確說：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適。”謝靈運山水詩本身就隱含著自己獨特的生命體驗，在經由佛學的融合之后，充分實現了凈化心靈參悟佛性的作用。

在漢魏之前，對山水本質特征上的討論多不出自然哲學、倫理學、政治地理學、自然精神哲學、神話學以及地理學等范疇，審美自覺程度不高。但在魏晉之后特別是晉宋之際，中國人對山水發生了審美范式的轉型。這就是劉勰在《文心雕龍·明詩》里明確說的“莊老告退，山水方茲”。只是劉勰并沒有提到的是，與“莊老告退”（玄言詩）相伴的還有佛學的興起，或者說是佛玄的結合才導致了新的山水意識的覺醒。注43

正是在長時間的山水欣賞實踐的基礎上，南朝梁陶弘景在《答謝中書書》做了總結性的概括：“山川之美，古來共談。”而宗炳的山水審美觀念的出現自然是不可或缺的一環。

三、 “山水質有而趣靈”重要山水美學命題的提出

作為中國畫論史上第一篇專門討論山水畫的文獻《畫山水序》提出了重要的山水美學命題——“山水質有而趣靈”，這是宗炳對山水的定義，也是宗炳之前中國山水審美的最具理論化的表述。這種表述是一種明顯的二元論分析法方法。

山水是一種物質性的存在，是實實在在的，即“質有”。質在宗炳之前并不用來表達實在性，比如孔子的“文勝質則史，質勝文則野，文質彬彬，然后君子”。這里的質就是其內在性，本質。三國魏劉劭《人物志·八觀》認為人“質，有至有違”，這里的質就是人的情感、精神、德性等。所以，“質有”如果來源于傳統，應該是和“文”對應的，或者與形式對應的。但是，宗炳將“質有”的理解更加限定在物質性方面，而非精神性。可能原因在于，質在此前都是指人，其本身就是精神性，那么用在作為自然物的山水上，再用質就不合適了。于是“質有”從精神性轉為實在性，而山水的精神性也就不再是文（即傳統的天文、地文），而是 “趣靈”。

“趣靈”，這個概念的思想源自慧遠“狀有靈焉”“神趣”等，但無疑是宗炳的開創。“趣靈”是什么呢？是山水自身還有的某種不可見的東西嗎？山水自身不可見的東西是有的，比如自然的規律、運行的機制等，這依然屬于質有層面，但比質有更加抽象、普遍。但就“趣靈”而言，這一概念所指涉的應該不是科學意義上的自然規律，而是一種精神性的東西。注44這種精神性的東西只能從社會、文化的角度加以解釋。比較適宜的方向是，這種質有的山水對游覽者產生的某種精神性的意義，或者游覽者對質有山水的某種精神上的把握，使其超越于山水之質有。那么，精神上的意義，或者精神上的把握究竟所指為何呢？這不能不提儒家、道家、仙家的山水旨趣了。

“是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。”這是宗炳引用的上古人游覽山水的一些重要案例。這些人不是圣人，而是“澄懷味像”的賢者。就我們所理解的而言，游覽山水有什么更高的目的嗎？不就是頤養性情，開闊胸襟而已嗎？這只是現代人的看法，實際上在古代，游覽山水并不如此簡單。首先，山水沒有被完全馴化，都是遠離社會的具有本源性、原始性、野蠻性的大自然。由于神秘主義、宗教、神話等的渲染，這些山水還遵循另一套法則，與社會并行不悖，甚至在一定意義上還引導社會，是社會意義的發源地。山水具有某種本源性的意義。這些名人是仁智之樂，用了儒家的術語，泛指有一定鑒賞水平的有重要社會文化地位的人的山水游覽與鑒賞活動，并不在一般意義上談論游覽山水。

“夫圣人以神法道，而賢者通”，宗炳在說明了山水的基本特征以及古人游覽山水的基本情況后，又進一步申說圣人與賢者的關系。但是說這一句是為了表達什么呢？對照后一句“山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”可知，這一句和上一句是對比關系。圣人與賢者，山水與仁者，就是這樣的關系。“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，進而相對照的是“賢者通”“仁者樂”。這兩種情況具有高度的統一性或者同質性，因此宗炳才說“不亦幾乎”，就是“不是差不多嗎？”問題是，這種對比的合理性在哪里？或者聯系在哪里？我認為，它們重要的相通之處是道，這個道如前所論述，就是佛家之道，但具有道家的內容。圣人是一種精神性的存在，所以是“以神法道”。神并不存在于某種外在的事物當中。道是大千世界的本源。那么，圣人與山水，一個是精神性存在，即神，一個是物質性存在，即質有，它們對道的體現差別在哪里呢？圣人是“法道”，山水是“媚道”。這是二者的差別。“法道”比較好解釋，就是效法道，“媚道”呢？這又是宗炳的一次創造性的使用。“媚道”一詞在古代已有使用，多是表達女性取悅皇帝的手段而已，與“媚術”接近，并沒有更深的意義。媚用于自然上要推陸機，這是一大創舉。陸機《文賦》中有“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”。“川媚”，已經與宗炳的用法極為接近了。但宗炳意義上的“媚道”更具哲學化，是普遍性的。“媚道”是使到媚（美的形式），使道得到更加直接鮮明的體現。用黑格爾的話“美是理念的感性顯現”來套用，“山水是道的感性顯現”。這里的感性顯現就是媚，或者用宗炳的話說就是“趣靈”。趣靈就是媚化的道，或者反過來說，趣靈就是道的媚化。那為何不直接說山水就是道呢？因為道是一種形而上的東西，不是直接的事物本身。道廣大無邊，亙古長存，是普遍的、絕對的，山水是具體的、相對的，不能說山水就是道。山水中有道的存在，山水所含的道又需要人的開啟、體驗，即仁智之樂。山水使道媚化，趣靈得以呈現，在仁智者那里得到精神的愉悅，歸根到底在于道是這種愉悅的終極依據。所以，“圣人以神法道，而賢者通”，與“山水以形媚道，而仁者樂”，是具有同構性的。區別在于，前者是主動的精神性，是創造性的，是在道的層次上的，是和道直接進行溝通的，所以“以神法道”“含道映物”都是如此。后者是被動的精神性，是闡釋性的，是在精神層次上的，與道隔了一層。

由此可知，“山水以形媚道”是自然美學，而非藝術美學。但是，自然美學也只是說關于自然的美學，而非發現自然本身的美，特別是自然的形式美。因為至少在宗炳看來，自然的美來自于道。自然的美是一種精神的美，這種精神的美又不來源于欣賞山水的賢者，而是山水本身就是道的媚化形態。那么，作為自然美學的趣靈、媚道，又如何轉化為藝術美呢？

四、 宗炳對山水畫之美的理論論證

以重要山水美學命題“山水質有而趣靈”“山水以形媚道”為引導，宗炳的山水美學觀進一步落實為山水畫美學。但是，無論是山水之美，還是山水畫之美，一個必須回答的問題是宗炳山水美學是否純粹。

山水美學的嚴格定義就是發現山水本身的美，從山水的政治學、倫理學、經濟學超越出來，但是仍然可能會陷入玄言詩的困境之中，就是通過山水感悟道、神等形而上層次。那么，這樣的觀念是否是純粹的山水美學觀念呢？從現代美學角度而言，這的確不屬于純粹的山水之美。純粹的山水之美是山水本身的形式美、形象美、生命美所帶給人的精神愉悅，比如康德所探討的崇高美。注45但是，山水的形式美、形象美、生命美所給予人的審美感受又不能脫離人的精神、心理，進而將自己的精神、心理投入到山水上，這幾乎是無法避免的。《畫山水序》的突出之處在于充分認識到山水的形式美、形象美、生命美的維度（“媚”“趣靈”“秀”），而這一維度又被佛玄所激活，構成更大的精神維度。欣賞者懷著這種形而上的關切與山水之美相遇，這無疑就是純粹的山水之美，與其相對的非純粹的山水之美主要是功利性之美，如倫理美學，和抽象性之美，如玄言詩。因此，《山水畫序》中所表現的山水美學觀總體上歸屬于比較純粹的山水美學觀念。

為了將山水之美轉化為畫山水之美，無疑需要理論上的論證。宗炳的理論思辨程度是比較高的。他從兩個方面做了論證。

一是山水畫的表現方法，即“遠映”“巧似”，這是從藝術角度立論的，也更接近于純藝術的范圍。“遠映”“巧似”在創作上保證了山水之美轉化為畫山水之美。“遠映”是取景問題，將無限大的山川盡可能地納入有限的圖畫之中。“巧似”是技法，山水本來千奇百怪，變化萬端，最難的也是最簡單的就是“巧似”，就是宗炳所明確說的“以形寫形，以色貌色”。這看上去似乎是對顧愷之“傳神”論的一個倒退，但實際上建基于宗炳所信奉的般若性空觀念，“色即是空，空即是色”（《心經》）。“遠映”“巧似”雖然不如后世技法理論那樣體系完備，但是在1500多年前提出這樣的概念，已屬獨具只眼。

二是宗炳從欣賞角度，進一步提升了山水畫的地位，這或許更為關鍵。從審美鑒賞而言，有兩個概念特別重要。

第一個概念是“臥游”。中國畫論在東晉顧愷之時代才正式確立，但其范圍主要還是人物畫，顧愷之《論畫》提到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。注46可見在顧愷之時代或之前，人物畫是最重要的，山水畫雖然有，但相比人物畫來說不是第一位的。經過宗炳的開創，經宋代郭熙的闡發，山水畫成為中國畫的重要代表，甚至到了一提到中國畫就是山水畫的地步。宗炳的另一貢獻在于，將當時普遍流行的“游山水”與山水詩的審美實踐轉換至繪畫上，這無疑是具有開創性的。顧愷之雖有《畫云臺山記》，但不是從“游山水”的角度著眼的。在一定意義上，山水畫是“游山水”實踐與觀念的進一步落實，而并非純粹繪畫上的原因。宗炳強調的欣賞山水的“臥游”也是與此一致的，將游山水的“身游”轉換為欣賞山水畫的“臥游”。這一傳統仍然有必要加以闡發。

第二個概念是宗炳開創性地提出的“暢神”，其“澄懷味像”“山水以形媚道”“以形寫形”均有深遠影響。一般而言，暢神論發生于晉宋。但有學者認為“暢神”論應萌芽于漢代。注47此說從內涵角度而言有一定道理，但從話語角度而言，暢神論真正萌芽于支道林（“神氣暢”）、慧遠（“神之以暢”），而確定于宗炳。而且歷史中出現的“暢神”（宗炳）主要來自于佛家，而非道家。有學者將“暢神”視為道家，是沒有通盤考慮“暢神”論出現的時代背景。注48“暢神”論還有一個很重要的背景就是美學上（而非哲學上）的形神論，即美學（或藝術上）的形神關系。從哲學上說，形神關系在先秦兩漢就已有討論，但晉宋則自覺將這一討論引入審美。關于“暢神”論還有一個問題就是，“傳神”論與“暢神”論的關系，是否存在前者影響后者的問題。注49顧愷之在人物畫上提出了重大的理論命題“傳神”論，后來也成為中國美學的重要命題。人物畫之所以重要，一方面是人物具有重要的社會地位，尤其是統治階層，另一方面，人物也是精神的直接體現，尤其在魏晉時期注重品人的時代風氣。南朝宋劉義慶（403— 444）的《世說新語》就記載有很多人物品藻，所品的正是人的精神風格氣質。宗炳能將“神”作為山水畫的重要概念，無疑是一個了不起的進步。但不能就此說明“暢神”論源于“傳神”論，或者至少不能認為“暢神”論的來源只有“傳神”論，甚至二者可能是并行關系。除了支道林、慧遠的影響外，還有一個原因是人物畫的神與山水畫的神是不一樣的。人物畫的神是具體的所畫之人的精神，而山水畫中的神，一方面是佛性之神，另一方面是通過欣賞山水使得人能夠暢達于佛性之神，而非僅僅是欣賞者本身的精神，雖然“暢神”是從欣賞者而言的。并且顧愷之的“傳神”論還有佛教背景，有證據表明顧愷之有禮佛傾向，且畫過佛像。注50根據后世對傳神的理解和運用情況，至少在宋代，傳神仍然是人物畫的核心觀念，而并非是山水畫的核心概念。在宋代以后，甚至在明代，傳神才真正從人物畫上升為所有繪畫的基本觀念。注51據此也可以說明，在顧愷之時代人物畫被視為第一畫種且山水畫尚不獨立的情況下，宗炳或無意將傳神應用到山水畫中，而其畫論《畫山水序》有著更為復雜的思想史脈絡。

宗炳山水美學較之于莊子以及前人的觀念，雖然并非達到今天所理解的純粹的自然美，但其純粹程度是比較高的。在前人基礎上，宗炳明確提出“山水質有而趣靈”“山水以形媚道”，進而將先秦以來的山水之美（自然美）轉化為山水畫之美（藝術美），從創作上探討了“遠映”“巧似”，同時將“臥游”“暢神”確立為山水畫審美的兩個原則，這些無疑提升了山水畫審美的精神高度，對后世的影響也是深遠的。對宗炳《畫山水序》思想背景與理論邏輯的考察有助于我們理解自然美與藝術美的關系，即二者不是截然相分的，至少在晉宋，自然美與藝術美相得益彰，共同建構著魏晉南朝人的精神世界。