【藝術美學】

文學藝術是虛構想象造型精神游戲

摘  要：在藝術越界沖撞下，20世紀中后期是否去邊界、去定義成為美學熱點。迪基藝術體制論、馬戈利斯越軌藝術品的本體論，既體現了對文學藝術客觀普遍屬性的放棄、對文學藝術與文化之間關系的重視，也體現了美學理論對符號整體思維方式的需要。同時，20世紀符號學也逐漸從語言學走出來，用符號學方法闡釋非語言學領域的現象成為趨勢。筆者著述《文本文學審美風格》用開放符號結構方法闡釋中西文學活動整體，提出符號結構詩學基本邏輯框架，恰好對接美學熱點與符號學前沿。本文從符號結構詩學出發回應20世紀非本質主義重新定義，同時回應《詩書畫》第3、4期關于藝術邊界的討論，以及數字化媒介、日常生活審美化、文化產業等對傳統文藝美學理論的挑戰。如果我們跳出20世紀特定時空，從中西文學整體互照互識就會發現，20世紀以來文學藝術越界只是文學藝術變動不居整體開放運動狀態之一，它沖撞藝術邊界，但否定不了藝術定義，反而催逼進一步反思藝術定義。從符號結構看，異質文化變動不居文學藝術活動整體存在相對穩定普遍屬性，即文學藝術活動是虛構想象造型精神游戲，它由媒介、手法、文本想象空間、文本價值判斷等構成。文學藝術自己不放棄文學藝術的本質屬性，就有可能走出危機；人類精神自己不放棄超邁精神追求，文學藝術就有可能豐富生活提升生活。

關鍵詞：符號結構  文學藝術  媒介  手法  想象空間  價值判斷

一百多年藝術激變，加上數碼化語境下視覺藝術以絕對優勢打破人類原有文化邊界逐漸形成視覺文化，以印刷文字為核心的話語文化逐漸邊緣化；同時，以個性為核心的文化創意產業以絕對優勢打破原有文學藝術邊界，大眾文化、日常生活審美化逐漸成為主流，藝術家個人獨創逐漸邊緣化，文學藝術實踐越界無處不在，文學藝術邊界是否去邊界、去定義，成為20世紀中后期以來美學界熱議話題之一，而放棄藝術客觀普遍屬性探尋，關注文學藝術與非顯性的意圖、歷史文化語境之間的關系，是非本質主義定義的基本共識。21世紀初《詩書畫》第3、4期關于藝術邊界的討論，是對20世紀這一美學熱議的回應。本文從符號結構詩學角度，既回應《詩書畫》關于藝術邊界的討論，亦回應20世紀以來學界關于藝術定義的熱議，也回應日常生活審美化、文化創意產業、視覺文化以及中國社會現代轉型對文學藝術理論的沖撞。

從符號結構詩學看，我們不應該在放棄封閉的藝術邊界時放棄藝術定義本身及對文學藝術相對穩定、普遍客觀屬性的探尋。同時，只要文學藝術認識到自己的基本性質與功能，保持自己基本性質與功能及其基本結構邊界，就算受到新媒介的沖擊也不會消亡；只要文學藝術不消亡，人類精神文化就不會消亡，精神文化活動就會豐富人類生活、提升人類生活品質。

一、 20世紀后期非本質主義藝術定義評述

在20世紀藝術定義熱議中，非本質主義關于藝術的重新定義，是對簡單定義的否定之否定。關于20世紀藝術定義討論經歷的曲折過程，斯特克提出三種類型，筆者以為，三個階段更妥：第一，20世紀上半期的功能主義定義（單一功能：貝爾有意味的形式、蘇珊·朗格情感表現； 復雜功能：韋茨早期有機論）。馬戈利斯把這個階段稱之為簡單定義。第二，50年代反本質主義的否定藝術定義（韋茨家族相似法；高特簇概念），馬戈利斯把這個階段概括為取消定義。第三，60—80年代非本質主義的重新定義（迪基體制性定義，列文森意圖—歷史性定義、斯特克歷史功能主義等）。注1基維指出：1968年古德曼《藝術的語言》，標志著藝術哲學走出沉寂，開始了意想不到的、前所未有的興盛發達。注2

在《今日藝術理論》導論中，卡羅爾關于上述三個階段有更深入的分析介紹。注320世紀上半期，形式主義、表現主義定義盛行，貝爾、科林伍德是其代表。

1956年，韋茨《美學中理論的作用》導致擱置藝術定義研究。韋茨提出“藝術”是一個開放的概念，并以“開放性概念”與“家族相似法”，懷疑、否定藝術定義、否定藝術客觀屬性存在，斷言“確保任何一組清楚規定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的”注4。

60—80年代興盛、90年代衰落的非本質主義重新定義，關注藝術品與他者之間的關系，以丹托的藝術界、迪基的藝術圈、藝術體制理論為代表。

針對韋茨“家族相似法”，1964年丹托“藝術界”（The Artworld）提出藝術品至少有一個必要條件——被藝術理論賦予了資格。丹托還提出，藝術不是眼睛所能看見的東西，藝術性的辨別不是脫離了起源、脫離藝術界，僅憑盯著一件作品看就可以決定的事情。丹托藝術界強調藝術品與潛在的藝術史和藝術理論的聯系。注5

1965年，曼德爾鮑姆《關于藝術的家族相似性與普遍性》補充韋茨的家族相似法，提出在基本機制上、起源上尋找藝術的基礎：真正的家族相似性，不僅僅是外形上的相似，而是基本機制，起源上的遺傳特征的相似。一種起源上的基礎，才是真正家族相似的必要條件。注6

迪基“藝術圈”（art circle）以及“藝術體制理論”，與丹托藝術界相通，都尋找藝術之為藝術的基本機制，藝術品與他者之間的聯系及其整體，不過，丹托的藝術界更強調潛在的藝術觀念上的藝術界整體，而迪基的藝術圈則更強調由個體的人，比如藝術家、公眾等構成的、社會的、文化的結構整體。卡羅爾充分肯定他們在重新定義中的意義：丹托、迪基的研究在70、80年代在學界占支配地位，為嘗試界定藝術定義重新鋪平道路。丹托、迪基的研究都離開對藝術顯性的去語境化的屬性的強調，而轉向注重研究非顯性的（比如藝術意圖）、依賴于語境（歷史—社會）特征之重要性的強調，以文化、歷史、意圖以及體制的路徑推進藝術理論重返藝術界定方案。

在概括20世紀非本質主義藝術定義“共識”時，斯特克提出功能、歷史、意圖、體制四個概念。其中，意圖，可以歸結為有意讓一件作品具有某些過去作品也有的屬性與功能。而在關系性意圖中，一個人并不在心中具有這樣的特定屬性，但他心里卻知道一般性的作品、流派或藝術。列文森提出意圖—歷史性，我（斯特克——筆者注）提出不同意圖有不同基礎。戴維斯捍衛體制理論，但是，認為藝術創造并非都發生在一個藝術體制中，即提出了異質文化的體制問題。注7

迪基體制理論，是20世紀非本質主義藝術定義的代表。由于迪基體制理論似乎存在從文化定義到結構定義的發展過程，因此，筆者概括為文化—結構定義。

1984年，在《定義藝術、內涵和外延》中，迪基關于藝術的“制度性定義”首先強調藝術與文化的聯系，提出“藝術”是一個文化性實在，是文化群體創造發明出來的現象，不像“金”等，屬于物理性概念。文化詞項“藝術作品”，與物理詞項“金”的不同之處，在于它是文化產物，不存在原子序數79之類的物理性質，而是在文化背景中才能獲得規定的性質，它是在我們組建起語言和行為生活的交錯軌跡的活動中，形成互相定位和互相反映的產物。

由于發現藝術作品深層的、非外顯的性質非常困難，迪基用他《藝術圈》中作為定義的五點聲明，對藝術制度性理論設想的創造藝術作品并起基礎作用的文化結構進行概述：

1. 藝術家是有理解地參與制作藝術作品的人。

2. 藝術品是創造出來展現給藝術界公眾的人工制品。

3. 公眾是這樣一類人，其成員在某種程度上準備著去理解展現給他們的對象。

4. 藝術界是所有藝術界系統的整體。

5. 藝術界系統是一個框架結構，以便藝術家能把藝術作品展現給藝術界公眾。

其中，第二點，迪基認為可以當做對藝術作品的文化本質的陳述：藝術等于創造出來展示給藝術界公眾的人工制品這樣的復雜規定。

在迪基看來，藝術非外顯的、深層的性質是文化規定的。這個作為文化產物的藝術圈整體深層、潛在性質，雖然缺乏進一步具體討論，但迪基相信這種深層的，與文化相關的性質，能夠被發現，并把這種發現稱之為“制度性定義”：“藝術作品”與藝術作品的性質之間，存在密切的文化上的聯系，我們人類學家能夠發現他所提出的這種制度性定義，即發現藝術作品的性質，使得這種性質能夠被轉化為藝術作品的定義。注8

在《藝術的體制理論》中，迪基闡釋得更明確：體制理論是一個結構性的理論，藝術圈上述五個經過界定的成分構成藝術制作活動的組織結構。文化框架隨著時間持續下來，并構成藝術制作活動的核心部分。迪基還指出藝術界系統存在一種循環：觀念在藝術家、藝術品、公眾之間的循環，從而找到界定藝術品與其文化的關系屬性并加以描繪。迪基明確指出，這是體制理論不同于線性理論的標志。迪基把藝術是情感的表現的理論歸為自然類，把自己的體制理論歸為文化類，前者從人類本性中推導藝術，后者把藝術看作文化的發明。注9

筆者以為，迪基藝術體制理論，雖然看上去是對韋茨取消定義之否定，但其實，是對韋茨開放概念的發展。韋茨籠統的開放概念，迪基明確細化為文化—結構定義——藝術、藝術性是藝術家、公眾、藝術品在文化活動中通過觀念互相作用、互相循環的整體結構及其性質。取消定義、重新定義，都是對20世紀前期孤立、靜止、封閉的線性簡單定義的突破。差異在于韋茨以簡單否定取消以前的簡單定義；迪基使用結構觀念，以擺脫簡單線性定義的自覺意識，以非本質主義定義取代簡單定義。不過，由于迪基僅僅使用了結構觀念，并未真正找到開放結構方法，因此，迪基理論僅僅開文化—結構定義先河，還有許多問題有待進一步深入研究，比如，藝術界系統整體的結構構成是什么？觀念怎樣在藝術界系統中循環維系藝術與文化的關系？為什么文化是藝術的核心？這個與文化密切相關的藝術品的性質究竟是什么？

筆者以為，馬戈利斯以“越軌的藝術品本體論”自覺回應20世紀簡單定義和取消定義兩種極端，是對迪基文化—結構定義的補充發展。馬戈利斯指出：藝術品是作為文化現象的“意圖的”屬性與媒介被具體化、使之具體化的實體復合體分享的屬性。馬戈利斯的關鍵詞是：共識性容忍、闡釋；歷史；非唯一的。

馬戈利斯首先從現象學的“具體化”、符號學的“指稱物”出發，提出藝術品是“文化復合體”，藝術品意圖屬性的指稱物，文化實體，具體化的不可分割的復合體，被具體化，其屬性就是使之具體化，作為不可分割的文化復合體。因此，精神上、語言上、文體上的屬性，同時具有物質的與意圖的特征。在這里，馬戈利斯以現象學、符號學理論為藝術品的“意圖”尋找學理依據。在此基礎上，馬戈利斯又從文化—意圖出發，提出闡釋的方法。馬戈利斯本體論建構的條件，即闡釋方法、藝術品的意圖、確定/不確定性，相對主義態度。在文化闡釋基礎上，馬戈利斯提出意圖多樣性：這種推歸方法被建構的客觀性，具有意圖闡釋的多樣性，只是“共識性”規范，不屬于標準化、不變的客觀性。最后，馬戈利斯以現象學的意向性概念為意圖多樣性提供學理依據：藝術品意圖屬性類型（悲劇、巴洛克、后現代等），不是客觀標準，是授權社會話語實踐、歷史—生活方式闡釋，是構成主義的、非確定性的、歷史主義的，而不是自然科學的確定性、非歷史性。

馬戈利斯文化復合體以及闡釋的方法雖然以更為開闊的學科背景補充了迪基的文化—結構定義，用符號具體化中的意圖的文化闡釋解釋藝術品與文化之間的循環，并為列文森的歷史意圖、戴維斯的文化意圖等提供了學理依據。但是，其被建構的客觀性只討論意圖闡釋的多樣性特征，藝術品本身特征根本沒有涉及，仍然屬于放棄藝術客觀普遍屬性的藝術定義。馬戈利斯的探索讓我們進一步思考：包含物質與意圖的文化復合體本身的構成究竟是什么？被闡釋的、不確定的、文化的、歷史的藝術品意圖類型與藝術品之間的關系究竟是什么？

文學藝術實踐越界導致的藝術邊界開放性、不確定性、模糊性，催逼學界在放棄藝術邊界封閉性的同時，相當程度放棄藝術客觀屬性，藝術定義受到威脅。當代美學家理查德·沃爾海姆雖然仍然肯定尋找藝術客觀屬性，但是，他認為藝術品范圍與種類太豐富，很難找到區分藝術與非藝術的某些共同特點，希望找到答案的要求不可能徹底得到滿足。注10

二、 《詩書畫》藝術邊界討論及其評述

《詩書畫》第3、4期關于藝術邊界的討論，基本沿襲20世紀反本質主義的去定義、非本質主義的重新定義路徑。《詩書畫》第4期藝術邊界專欄編者周憲、李健在“主持人語”提出“藝術邊界是難的”，“在路上”。

2011年，《詩書畫》第3期《藝術邊界問題對談》專欄刊載了潘公凱與《生活即審美》作者舒斯特曼關于“藝術與生活的邊界”對話，以及彭鋒、張汝倫、寒碧的相關評論。藝術邊界是什么？如果要把價值引入藝術邊界，怎么引入？是這次對話發起人、雜志主編寒碧提出的問題。

藝術邊界是什么？舒斯特曼提出藝術是生活的延續，生活的強化，藝術與非藝術的邊界是有意圖的框架。潘公凱提出藝術邊界是非常態與常態生活的錯構。

彭鋒對這次對談的評論主要是：兩人都認為藝術邊界沒有消失，但舒斯特曼反對給藝術下定義，只是關注影響藝術邊界的不同條件：強烈的經驗、愉快的經驗，以及與生活疏離的關系等。

張汝倫引用2003年《牛津美學手冊》關于藝術是一個開放概念（藝術本身的意義邊界是不確定的，因此，它始終根據種種充分、必要的應用條件來抗拒定義，規定它是徒勞的）以及尼采關于藝術是人生的升華，過濾生活的平庸，提升人生品質的觀點，為舒斯特曼觀點提供西方學界背景。張汝倫認為，兩位教授真正關心的是藝術對生活的獨特意義，舒斯特曼認為是強化、提升生活；潘公凱認為是“切斷跟常態生活邏輯之網的關聯”的非邏輯性。

寒碧劃定藝術邊界討論的范圍：第一，是不是藝術；第二，有沒有意義或價值。關于前者，寒碧提出：尋找邊界的前提，究竟是藝術品、藝術性、還是藝術家？關于后者，寒碧引述杜威的觀點“藝術將與道德結合，愛與想象力在其中起重要作用”；以及舒斯特曼倡導的“道德與審美的統一”，“倫理的審美生活”，證明藝術不能脫開意義與價值。注11

筆者以為，舒斯特曼的觀點，雖然借用了非本質主義定義的話語“意圖”之類，但主要是韋茨反本質主義去定義觀點之經驗主義重播。他所說的有意圖的框架，由于沒有關于概念的明確界定，語焉不詳。而藝術強化生活，也缺乏學理依據。舒斯特曼的反定義本身的話語表述，說明沒有概念定義以及相關相對客觀普遍屬性的認識，藝術討論無法展開。

2012年《詩書畫》第4期“藝術邊界研討”專題刊載六篇文章，有堅持邊界的、有否定邊界的、有重新定義的、有就藝術危機發表不同看法的。

在回顧現代藝術觀念及體系的建立、擴展基礎上，高建平《劃界與越界的背后：藝術性的尋找及其意義》提出藝術邊界是某種觀念，并提出自己的觀念——獨創，認為藝術邊界是非贏利、非平庸復制的“獨創”，不管什么媒介、什么形式。筆者以為，科學、人文學術研究也需要獨創，顯然，獨創不是藝術的專利，藝術性不能簡單等于獨創性。

李健《讓藝術品說話，這是唯一可靠的邊界》放棄回答“藝術品是什么”，轉而回答“什么東西是藝術品”，圍繞藝術品討論作為審美對象、觀念對象、制度對象的藝術品，作為歷史性存在、功能性存在、精神性存在藝術品，以及藝術品的人工屬性、非功利性等，發揮迪基藝術界系統的文化—結構定義。尚杰《藝術成為“第一哲學”——關于藝術邊界的思考》甚至放棄藝術品，直接討論新媒體的藝術本質。筆者以為，按照尚杰文章邏輯推論的話，使用傳統媒介的傳統藝術應該怎樣解釋呢？

殷曼楟《無法割舍的藝術邊界》回顧了藝術越界引發的國外學界去邊界、去定義的相關討論，指出藝術邊界引發的危機，不僅引發美學學科的合法性問題，而且，重創近代以來關于“確定性”思維模式本身。該文提出藝術是什么這一最基礎問題，以及傳統藝術分類或者社會分類系統問題，在藝術越界、藝術邊界開放的當下，究竟應該怎樣闡釋？

兩位國外學者就當下藝術危機的意義與價值發表了不同看法。法國鮑德里亞《瀕臨消亡的藝術》批評藝術商業化的當下特征：作品復制機器化、狂歡之后擬仿的超現實、文化的靜電復制等等，都是制造圖像又無物可看。提出現代藝術失去自身應有的自主性而瀕臨消亡。美國羅森伯格《藝術的去定義化》面對當代藝術拔高藝術家、藝術性不確定、藝術品成為焦慮品、藝術定義無效的危機，肯定后藝術家新的開放形式的虛構故事有遠大前程，各門藝術從未像今天那樣不能與個體、社會分離，藝術為人類社會個體自我發展提供唯一手段，成為個體實現自我留下發展空間的職業。注12

筆者以為，20世紀以來簡單取消定義、非本質主義重新定義以及重新去定義，不僅重創近代以來“確定性”思維模式，而且挑戰了傳統線性簡單因果關系的思維方法，呼吁一種開放的符號結構思維方法。在美學理論沸沸揚揚地爭議是否去邊界、去定義的同時，符號學理論不僅提供了一種不同于傳統線性簡單因果關系的思維方法，而且逐漸走出語言學封閉性自我設限，倡導用符號學方法研究非語言學領域，出現應用語言學、文體學等，還出現一般符號學、敘事學、文學符號學等，并且開始關注更為寬泛的社會現象。

20世紀60年代，是人類思維方式走出封閉，走向開放的轉折時期，體現了人類思想在方法論上的一大進步，人們從傳統的、表層的、封閉的、確定的、孤立靜止的、簡單線性因果思維方式中逐漸走出來，多方位、多層面發現以前從來沒有意識到的事物之間深層的、開放的、潛在的、不確定性的、互相聯系的整體動態開放思維方式。不過，嚴格說，60年代開始的這種新思維方式轉換直到現在還在進行中。藝術邊界今日之難產就是證明。

在美學非本質主義重新定義的60年代，巴特《符號學原理》問世。巴特在索緒爾語言符號學基礎上提出一般符號學，并以符號第二性系統、元語言等提出了開放符號問題。注13在討論符號第二性系統時，巴特明確說：文學作品的情況屬于附加意義系統。不過，由于巴特沒有找到開放結構符號的方法，再加上缺乏大量實證研究，巴特沒有建構出有效度的文學符號理論。

在非本質主義藝術定義、巴特文學符號學需要一種動態開放思維方式的時候，如果我們把研究視野擴大到跨學科方法論研究領域就會發現，也是在60年代，在跨越不同領域考察基礎上，皮亞杰《結構主義》提出開放結構主義方法論。注14貝塔蘭菲《一般系統論》界定開放系統概念、提出開放系統特點。注15遺憾的是，當時的藝術重新定義與文學符號學沒有來得及與開放結構主義方法論以及動態系統研究相對接。

筆者在巴特符號第二性系統基礎上，引入皮亞杰開放結構主義方法論、貝塔蘭菲開放系統概念，考察中西經典文學文本，2013出版專著《文本文學審美風格》，第一次將巴特符號學與皮亞杰結構主義相結合創造出研究開放系統的符號—結構方法，并提出符號結構詩學基本框架，不期然地會合了美學熱點與符號學應用趨勢。

從符號結構詩學角度看，20世紀中后期反本質主義取消定義、非本質主義重新定義雖然意識到事物之間關系，但并未在方法論意義上完成開放符號結構思維方式轉換，因此，他們在看到事物之間開放性、不確定性的同時，仍以傳統思維方式否定事物固有的、確定的基本性質與功能及其邊界。在此意義上，20世紀反本質主義的去定義、非本質主義重新定義，在思維方式上，與早期孤立靜止封閉的簡單定義，不存在區別，都是非此即彼的封閉思維方式。

除了思維方式以外，20世紀非本質主義重新定義放棄藝術客觀普遍屬性研究，與巴特的文學符號研究缺乏效度一樣，都不存在皮亞杰結構主義、貝塔蘭菲一般系統論那樣的實證基礎研究。

筆者所提出的符號結構詩學既不是出于某種先驗假設，也不是出于對文學藝術某一具體歷史時空的觀察，而是以狄爾泰人文科學研究方法論為指導，來考察異質文化文學經典作品。注16筆者使用索緒爾、巴特、皮亞杰、貝塔蘭菲理論建構文學符號個體開放結構五個層級整體邏輯框架以取代康德的先驗假設，同時，考察中西文學經典作品與相關詩學文獻，即異質文化中發生過實際審美效應的文學符號個體具體化實證研究，從而試圖完成鮑姆加登沒有完成的美學科學和俄國歷史詩學沒有完成的科學詩學之夢想。注17因此，符號結構詩學既不同于封閉的簡單定義，也不同于雖然發現文學藝術邊界開放性、但思維方式封閉的非本質主義定義，它是以開放思維方式研究文學藝術與文化關系的本質主義的科學定義。

張汝倫在《詩書畫》第3期討論中涉及文學藝術描述性定義：fine arts（審美的藝術——筆者的翻譯）注18是人類運用技巧和想象力產生審美意味的東西的那種活動及其產物。注19符號結構詩學開放的本質主義定義為這一斷言提供了學理依據。

從符號結構詩學看來，文學藝術既存在確定的、去語境的、客觀普遍的屬性，同時，也存在不確定的、歷史文化意圖語境的、闡釋的有限定的屬性，兩者之間不存在非此即彼的絕對對立，而是共存于文學藝術活動中并形成開放的文學藝術之為文學藝術的本質特點。換言之，文學藝術既存在自身基本性質與功能及其邊界，又存在與他者之間的動態關系，它是一個自律同時保持他律的、確定性/不確定性并存的開放符號結構系統整體。

符號結構詩學究竟怎樣在邏輯上闡釋確定性與不確定性并存的文學藝術整體以自圓其說呢？請讀者注意了，這是符號結構詩學的獨特貢獻——關鍵就在于符號結構詩學使用皮亞杰開放結構方法論解釋文學藝術活動不同結構層級，看到較低結構層級保持自己的結構邊界、結構轉換規律參與更高結構層級的建構；同時，使用貝塔蘭菲開放系統概念看到文學藝術活動整體就是有成分輸進輸出的擬穩態系統。正是在這樣的方法論前提下，符號結構詩學提出自己的基本斷言：文學符號個體是包括具體文化—歷史時空文學藝術活動中存在的、以文本為獨立單位的手法、風格五個結構層級整體結構轉換過程及其結果，模式為（（（（（ERC）RC1）RC2）RC3）RC4）RC5，簡化模式為ER（ERC）5。物質媒介是文學藝術的子結構。 文學藝術屬于精神文化子系統之一。在此前提下，我們的推論是：文學藝術是與物質世界與精神文化系統同時保持系統輸進輸出的擬穩態開放整體。雖然符號結構詩學也承認文學藝術是文化的產物，但是，符號結構詩學不同意迪基關于文化是文學藝術核心的斷言，并在迪基等人基礎上補充了文學藝術基本構成。

符號結構詩學雖然包容功能主義簡單定義，但是，關于文學藝術基本性質的看法不同于貝爾等簡單定義。符號結構詩學認為，虛構想象造型精神游戲，是文學藝術開放結構系統呈現的確定的基本性質、功能及其邊界，猶如金的原子序數為79之類性質一樣確定。同時，符號結構詩學雖然包容非本質主義重新定義，但是，關于文學藝術與文化之間開放關系的闡釋有所不同。符號結構詩學明確指出，不同文化、不同歷史時空，文學藝術活動經驗—超驗想象空間曾經凝固的價值判斷，是不確定的，是人類文化的產物。符號結構詩學的價值判斷，與非本質主義重新定義的觀念、意圖相近相通，不過，符號結構詩學把它進一步分為兩大類：審美價值判斷、倫理價值判斷。包含了趣味與理性的價值判斷跨越了文學藝術與精神文化兩個范疇，體現了文學藝術與文化之間的關系。文學藝術保持自己的媒介、手法、想象空間、審美趣味等結構邊界，與哲學、宗教等共同參與精神文化更大系統建構。其中，媒介、倫理價值判斷身份特殊，既屬于文學藝術范疇，又分別屬于物質或精神文化范疇，具有雙棲身份，維系文學藝術與物質世界、精神文化更大系統之間的動態聯系。注20

三、 虛構想象造型精神游戲

在《詩書畫》第3期，寒碧提出問題：什么是藝術意圖，有沒有一個一般或普遍的標準來衡量這個意圖？筆者以為，具體文化—歷史語境的藝術意圖，屬于審美價值判斷，只存在于具體歷史文化時空；一般或普通的標準，屬于文學藝術基本屬性，即文學性、藝術性。俄國歷史詩學、形式主義只承認后者，非本質主義重新定義看到了前者而否定后者，符號結構詩學既承認前者，又肯定后者。

在符號結構詩學看來，虛構想象造型精神游戲，既是文學藝術本質屬性，又是文學藝術基本邊界，根據它判斷什么是文學藝術。文學藝術這種基本性質與功能，不是由文學藝術某一孤立靜止因素決定的，而是由文學藝術文本在特定歷史文化時空人類活動中曾經存在過的諸因素之間相互作用而形成的整體決定的，這些因素包括媒介、手法、文本想象空間、文本價值判斷等，這些因素存在于包括手法、風格的五個結構層級整體中。

杜威提出繞開公認藝術品以擺脫公認藝術品與藝術定義的惡性循環，而符號結構詩學正是建構在中西文學經典作品實證基礎上。不過，由于擺脫傳統簡單線性因果方法，符號結構詩學既走出公認藝術品與傳統理論之惡性循環，也克服了沃爾海姆所說的藝術范圍與種類豐富的困難， 說清楚了非本質主義重新定義沒有談及的文學藝術整體系統不同結構層級構造關系，發現了文學藝術之為文學藝術的根本屬性。當然，筆者的發現是否猶如化學中發現金的原子序數是79，還有待學界進一步討論，這個發現只是筆者歷史視域與當下視域融合的一種闡釋。

從中西文學互照互識看，20世紀美學危機不是一個特殊現象，不同文化、不同歷史階段，人們關于文學藝術的認識不同。猶如列文森、戴維斯提出的，不同歷史、不同文化的意圖不同。中國人認為，詩歌與音樂不分，詩言志，后來發揮到詩歌表情達意等，并擴展到非詩歌音樂的其他文學藝術領域。西方不僅就基本觀念而言與中國不同，而且，似乎不存在中國這樣一脈相承的觀念，古希臘有模仿說，中世紀有寓言說，浪漫主義有表現情感說……同時，異質文化關注文學藝術的側重點也不同：中國從《毛詩大序》開始出現了賦比興，后來有物象、興象、意象、意境、境象等詩學話語。西方從亞里士多德《詩學》開始，出現了關于情節、性格等討論，后來還有熱奈特、米克·巴爾敘述學。

18世紀，歐洲出現了關于文學藝術整體理論建構的企圖：巴圖提出fine arts；鮑姆加登提出美是感性的“完善”，體現在外在事物外觀的諸如詩歌格式和韻律，藝術表現手段等，并提出五要素：豐富、光輝、偉大、真、似有理。康德基本完成這種理論建構，從現象界與物自體對立中提出審美判斷力、審美無目的之目的等，用“想象力的表象”補充鮑姆加登五要素。黑格爾從精神史角度把藝術發展歷史過程以及類型作為藝術哲學納入理念論體系。

上述讓人眼花繚亂的不同文學藝術觀念或者理論體系，大多屬于某特定具體歷史時空獨特文學藝術觀念對自己獨特時空文學藝術作出的回應，有其存在合理性，人類文學藝術就是在這些生生滅滅文學藝術觀念更替中發展。雖然每一種觀念或者意圖都以為找到了文學之為文學的根本屬性，但20世紀后期非本質主義重新定義發現這些觀念或理論體系其實都具有文化—歷史語境的不確定性屬性，在此意義上，非本質主義重新定義功不可沒。不過，符號結構詩學雖然肯定非本質主義的這種發現，但卻并沒有因為這種發現而斷然否定文學藝術客觀普遍屬性的存在。符號結構詩學認為，文本審美價值判斷，與文學性、藝術性是兩個不同的概念。文學性、藝術性，是不同文化、不同歷史階段這些有生有滅文學藝術類型以及觀念中揚棄特定歷史語境特殊性而抽象概括出的、超越具體歷史時空的、包括藝術家、藝術品、公眾的文學藝術活動整體所呈現的普遍性。

20世紀初俄國歷史詩學提出科學詩學，以及材料、手法、風格、文學性等。注2120世紀中期出現羅蘭·巴特文學符號學。美國新批評韋勒克以“虛構”否定形象，并提出在人類不同詩學文獻基礎上建立人類共同詩學。注22德國美學科學、俄國科學詩學、法國文學符號學、美國人類共同詩學，與貝爾等人的簡單定義相近相通，都屬于本質主義文學藝術定義。但是，由于缺乏開放符號結構方法，以及歐洲中心論影響，其實證研究既沒有整體邏輯框架，研究范圍又主要囿于西方文學藝術活動，因此，建立在跨越異質文化文學藝術活動整體的、具有邏輯一貫到底理論框架的文學藝術理論建構并沒有出現。

符號結構詩學以中西異質文化不同歷史階段經典文學作品與詩學文獻互照互識為實證基礎，發現文學藝術符號個體，即以文本為單位的文學藝術作品，是最小手法、整一手法、文本手法、文本純風格、文本審美風格五個結構層級構成之整體。虛構想象造型精神游戲，是這五個結構層級呈現的相對穩定的基本性質與功能。

最小手法，是媒介與不可再分虛構想象具象相互作用轉換構成的第一個結構層級，物質媒介是其能指，不可再分虛構想象具象是其新的所指。整一手法，是最小手法與完整獨立虛構想象具象相互作用轉換構成的第二個結構層級。文本手法，是整一手法與文本虛構想象圖畫相互作用轉換構成的第三個結構層級。純風格，是文本手法與文本虛構想象造型空間相互作用轉換構成的第四個結構層級。純風格限定語“純”，借用胡塞爾的概念“純事物”。胡塞爾所說的“純事物”，是相對于意向客體而言的一個術語，指不包含主體評價、價值判斷的客體。注23審美風格，是純風格與價值判斷相互作用轉換構成的第五個結構層級，價值判斷是新的所指。價值判斷，包括審美價值判斷、倫理價值判斷。文學藝術本質屬性與功能，就是這五個結構層級整體呈現的相對穩定的性質與功能。

在文學藝術符號個體五個結構層級整體中，諸結構因素不是同質等價的。其中，審美價值判斷，即具體文化—歷史時空相關文獻中保留下來的相關觀念、意圖，是文學藝術符號個體整體的結構要素，它的性質與功能不限于自身，還要放大影響文學藝術符號整體建構，包括媒介、手法、文本圖畫—文本想象空間、文本倫理價值判斷等其他結構層級諸因素。在此意義上，文學藝術是虛構想象造型精神游戲這一斷言，意味著承認文學藝術基本屬性是以文本審美價值判斷為結構要素的，包括媒介、手法、文本想象空間、文本倫理價值判斷等因素相互作用轉換構成的文學藝術活動五個結構層級相互作用整體所呈現的基本性質與功能。其中，媒介是文學藝術游戲之物質載體；手法，既是文學藝術媒介的功能，又是文學藝術游戲之手段；文本圖畫—文本想象空間注24相互作用轉換構成的純風格既是文本手法的功能，又是文學藝術游戲之第三空間注25；價值判斷，既是文本想象空間的功能，又是存在于文本想象空間的文學藝術游戲的主體精神。簡言之，文學性、藝術性，就是以虛構想象造型媒介、虛構想象造型手法、虛構想象造型空間以及倫理價值判斷等圍繞審美價值判斷相互作用轉換構成整體所呈現的基本性質與功能——虛構想象造型精神游戲。符號結構詩學這一斷言，與馬戈利斯從現象學、符號學討論藝術品具體化時所指出的藝術品具有物質與意圖特征、文化闡釋方法的結論相近相通。

不管藝術實踐怎樣越界，不管數字化媒介怎么沖擊紙質媒介，只要藝術家使用具有虛構想象造型性質與功能的媒介與手法，創造包含價值判斷的文本虛構造型想象空間，滿足創造者與接受者審美趣味，給予審美主體物我相忘的審美愉悅，甚至給予審美主體精神享受的人類活動，就屬于產生實際審美效果的文學藝術活動，藝術品是為藝術家創作活動、受眾接受活動提供想象空間的物質—精神第三空間。

文學藝術本身種類繁多，此外，它還涉及文化。下面，筆者就從媒介、游戲規則、價值判斷等方面闡釋文學藝術以及文化不同類型。

四、 媒  介

文學藝術活動中所使用的物質媒介，也可以稱之為材料，不過，由于文學藝術活動的材料屬于符號，而不是普通材料，因此，媒介更準確。媒介是文學藝術本體討論中的重要內容之一。在文學藝術發展歷史過程中，新媒介不斷出現并沖撞文學藝術邊界的情況屢屢發生，并非20世紀的特殊現象。當下文學藝術媒介前所未有的更新，對于文學藝術理論建構來說是好事情，有助于我們進一步揚棄文學藝術邊界的特殊性，認識文學藝術的普遍性。

粗略說，具有虛構想象造型性質與功能的媒介材料及其特點，使人類文學藝術大致可以分為語言文學藝術與非語言文學藝術兩大基本類型。其中，語言文學藝術，由于印刷術的沖撞，在口頭文學基礎上出現了大量以紙質媒介和自然語言文字為載體的文學文本。非語言文學藝術，即狹義藝術學，又可以分為聽覺藝術、視覺藝術。此外，還有綜合藝術，比如表演的戲劇等。在光電技術再次沖撞下，文學藝術邊界再擴大，出現了電影、電視等。在數字化技術沖撞之當下，文學藝術邊界又一次擴大，出現了數碼動漫，網絡文學藝術等。就這樣，伴隨著人類社會不斷進步，新媒介不斷出現，文學藝術邊界不斷擴展，而且，越來越呈多元多向開放態勢。

不論封閉的文學藝術、聽覺藝術、視覺藝術，還是當下開放的數字化媒介視覺藝術、文化創意產業等，雖然媒介更替帶來文學藝術邊界擴大，但是，我們仍然可以把它們都視為文學藝術邊界以內的精神游戲，判斷的學理依據在于這些不同類型文學藝術活動都具有虛構想象造型精神游戲的基本性質與功能。最古老的口耳相傳的荷馬史詩、詩三百，或者20世紀的迪斯尼樂園、杜尚的小便池，無一例外。

荷馬史詩以必然性情節敘述了虛構想象的阿喀琉斯憤怒的故事；詩三百以賦比興創造了虛構想象的風雅頌詩歌文本，這些詩歌文本屬于文學藝術活動范疇不難理解。讓人困惑的是，為什么被復制的迪斯尼樂園米奇老鼠也屬于藝術？我們的看法是：米奇老鼠的復制，不是簡單的工業品復制，米奇老鼠的造型是受到版權保護的、獨一無二的虛構想象造型，而且，這種獨一無二的藝術虛構想象造型以獨特的手法給受眾帶來獨特文本虛構想象空間的審美愉悅。

更讓人困惑的是，杜尚小便池以復制工業品本身的身份躋身藝術門類，其生產過程根本不存在米奇老鼠那種獨特的主體創意，哪里來的虛構想象造型游戲？

杜尚的小便池之所以成為藝術品，原因之一在于它不是在房屋裝修市場出售的小便池，它被杜尚帶入了虛構想象造型精神游戲空間，成為融入了杜尚關于藝術虛構想象審美價值判斷的造型。誠然，傳統的虛構想象造型活動除了公眾的接受活動，大多還包括藝術家對審美客體的創作過程。杜尚小便池的虛構想象造型活動很另類，它不存在藝術家對審美客體本身的創造，只是藝術家對某工業成品的選擇。但不可否認的是，這種對工業成品選擇本身存在創意。在此意義上，我們只能說杜尚小便池以另類的自由獨創方式擴大了文學藝術生產邊界，而不能否定其中存在獨特的虛構想象造型空間以及獨特的審美效果。杜尚小便池這種對現成品的選擇產生審美效果的現象，與《呼嘯山莊》，或者陀思妥耶夫斯基小說的飛鏢效應相近相通，只不過后者不存在藝術家的選擇，而是接受者的選擇而已。

杜尚小便池的評委們是在藝術展廳內、在傳統文學藝術參照下產生對杜尚小便池的審美體驗——認同或者不認同。不僅從未接受過相關文學藝術教育或熏陶的受者（比如，直接參加制造這個小便池的那些生產衛生間用品工廠的工人），哪怕接受過相關文學藝術教育或熏陶的受者（比如評委），在市場購買衛生間小便池時，也不會產生藝術展廳里評委們對于杜尚小便池的藝術關照、審美體驗，這種情況猶如沒有接受基本教育的足球觀看者不理解為什么很多人在足球場上爭一個足球，或者足球粉絲們在面對櫥窗里大大小小足球不會產生足球場觀看足球比賽時物我兩忘的沖動。《詩書畫》第3期舒斯特曼所說的“框架”，從符號結構詩學闡釋，似乎就是本文在前面部分所說的文學藝術活動獨特的虛構想象造型空間（關于文學藝術想象空間問題，我們在下面還將繼續討論，在此恕不展開）。

因此，杜尚小便池成為藝術品，并不意味著所有的小便池都可以成為藝術品。人人都可以從電影電視動漫創作中獲得審美愉悅，人人都可以在網絡發表詩歌小說攝影攝像作品，但是，未必人人都會把小便池帶進藝術展廳，未必人人都會從展廳關照小便池中獲得審美體驗。在這個意義上，我們說，數字化媒介視覺藝術、文化創意產業、日常生活拾得品，甚至廣告等，在具有虛構想象造型性質與功能前提下均可以包括在文學藝術邊界以內。

在此意義上，筆者以為，日常生活審美化、大眾文化、電影電視數碼動漫視覺藝術對傳統文學藝術邊界的沖撞，大可不必驚呼藝術終結。資本時代結束，創意時代到來，一方面固然出現文化藝術與商業之對抗、新舊媒介之對抗，但是，另一方面，我們為什么只看到兩者之間的對抗，看不到兩者之間融合及其正面積極意義？看不到新舊媒介差異中揚棄保留的虛構想象造型精神游戲基本性質與功能？

如果放棄非此即彼絕對化思維慣性，我們可以看到的是另一番景象：虛構想象造型精神游戲從少數人壟斷的領域走向普通人的日常生活，少數人富有個性的獨創的觀念在虛構想象造型游戲邊界的開放中，逐漸為普通人日常生活接受，這種創意經濟與文學藝術的融合，讓更多的人（特別是傳統文學藝術游戲之外的人）不同程度、不同角度進入文學藝術游戲，從而豐富、美化自己的日常生活。一個關注手機材質、顏色、光澤、結構的人，相對于不關注手機外觀的人，一個使用手機攝影、攝像的人相對于一個不使用手機的人，更容易對造型藝術的顏色、構圖產生興趣。數字化媒介對文學藝術游戲解放的廣度、深度，恐怕連當年的印刷術都難以比擬。這是文學藝術受眾從未有過的擴大、是文學藝術活動方式從未有過的多元豐富，不能說絕后，但是一定是空前的！由此出發，研究文學藝術為什么就一定意味著文學藝術理論的去定義，為什么不可以理解為催逼我們在前人基礎上更進一步追問究竟什么是文學藝術邊界、究竟什么是文學藝術定義，催逼我們以開放心態去包容數字化媒介時代生活帶來的新變化，催逼我們去開拓文藝美學研究新領域？

要指出的是，語言文字、光電技術、數字化媒介技術，不是文學藝術獨有的媒介。歷史、政治哲學、倫理哲學、宗教神學等，不同程度同樣經歷了這些媒介更替。因此，文學藝術邊界不僅僅關乎媒介材料，還存在其他因素。除了媒介，體現文學藝術基本性質與功能的還有文學藝術精神游戲自己的游戲規則。

五、 游戲規則

如前所述，符號結構詩學把手法分為三個結構層級：最小手法、整一手法、文本手法。在第三個結構層級——文本手法中， 較低結構層級整一手法，是其能指，文本虛構想象圖畫是其新的所指，文本手法是整一手法與文本虛構想象圖畫相互作用的第三者。同時，文本手法本身，又是較高結構層級純風格的能指，文本想象空間，是純風格新的所指，純風格是文本手法與文本想象空間相互作用第三者。在此意義上，文學藝術客體，是包括手法（三個結構層級）、純風格的文本手法—文本圖畫—文本想象空間三位一體的整體。

同樣是具有獨創性的精神活動，文學藝術既不同于宗教布道，也不同于哲學討論或者政治演說的獨特之處，在于文學藝術有自己獨特的游戲規則——以虛構想象造型手法創造文本手法—文本圖畫—文本想象空間三位一體的整體并給予受眾強烈心靈震撼使其從中獲得物我兩忘審美愉悅。具有虛構想象造型性質與功能的手法與想象空間，猶如踢足球、下圍棋、彈鋼琴、拉二胡的規則，是文學藝術游戲的基本前提。不知道圍棋規則的人手里拿著棋子也不會從這些黑白顏色扁圓造型的小不點中獲得游戲的快樂；不知道二胡、鋼琴規則的人不會從樂器中彈奏出音樂作品。

是否產生審美效果的三位一體想象空間，是文學藝術類型劃分的另一維度。由于文學藝術媒介的多樣性，因此參與文學藝術創造—接受活動具有復雜性，大致可以分為兩種情況：首先，以了解游戲規則為參加游戲活動的絕對條件，猶如觀棋者因不懂圍棋規則而看不懂下棋者出棋子的玄機。不過，還有另一種情況，即不了解游戲規則也可以參加游戲活動，猶如不了解足球規則也看得懂的足球進門——踢進去啦。足球觀眾有假球迷，圍棋觀眾恐怕就很難有假棋迷，文學藝術兩種情況并存。

從創作者看，大多屬于第一種情況，沒有相關文學藝術門類技能熟巧——不管是自覺還是不自覺，都不可能進入創造性文學藝術想象空間并使其作品獲得審美效果。21世紀能夠看書寫字的人或者愿意在網絡發表自己寫的詩歌、小說的人，隨時都有發表的機會，但未必就是詩人、小說家；而口耳相傳的風詩、荷馬史詩，作者未必想當詩人，后人卻尊其為詩歌之鼻祖。 當下能夠使用照相機、攝像機并將自己拍攝的圖像在微信發表的人未必就是攝影家、電影電視導演，而西班牙阿爾泰米拉山洞的野牛圖、中國西安半坡人面、魚紋彩陶卻可以載入藝術史……這是為什么？眾所周知，一般通常只有具有虛構想象造型嫻熟手法的作品才能吸引受眾進入虛構想象造型精神游戲空間。

不過，在特定意義上講，文學藝術創作也存在不設門檻的情況。人們常說21世紀是一個充滿戲劇性的世紀。21世紀以美國911事件開頭，之后，有法國漫畫雜志社被襲擊事件、有烏克蘭的克里米亞事件，最近又有土耳其兵變、法國尼斯恐怖襲擊事件，中國有我爸是李剛事件、王立軍事件、雷洋事件……這些生活中實際發生的事件，為什么被稱之為戲劇性事件呢？這些事件不僅與拾得物、現成物非常類似，而且，這些事件還與杜尚的小便池不同，這些事件根本不存在藝術家虛構想象造型活動的創意，事件策劃者動機根本不是為了編排導演一出戲劇取悅受眾。生活中的這些事件之所以稱之為戲劇性事件，原因在于這些事件以事件本身給人心靈的強烈震撼使受眾擺脫日常生活的常態，將有安全保障距離的公眾帶入戲劇影視般想象空間，讓受眾獲得非常態的虛構想象審美體驗，以及非常態的心靈震撼，讓人思考不同宗教文化、不同國家、不同政治集團、不同人之間的關系，以及人類、個人出路問題（當然，這些事件的受害者因為沒有安全保障不會產生戲劇效果）。由此可見，《詩書畫》第3期舒斯特曼提出的藝術是生活的強化、潘公凱提出的藝術“非常態”，通常是藝術家頭腦中虛構想象造型活動之產物，但也未必一定都需要藝術家創造。不論是否有手法，手法是否嫻熟，必須具有吸引受眾進入虛構想象造型空間的功能。

從接受者看，沒有接受過文學藝術游戲規則教育，或者沒有受過大量文學藝術活動熏陶，接受者未必可能讀懂華茲華斯《丁登寺》或王維《辛夷塢》，即便他有識字的能力，能夠認出文本中的每一個單詞或者每一個漢字。類似情況還有，沒有接受過文學藝術游戲規則教育，或者沒有受過大量文學藝術活動熏陶，接受者未必領略拉斐爾圣母像、鄭板橋竹子，或者杜尚小便池的有意味的形式，雖然他具有接受色彩、結構等方面的感知能力，感受得到圣母像、鄭板橋竹子、杜尚小便池等藝術造型傳遞出的造型信息。人類精神活動后來的分化、細致化，導致語言文學藝術、傳統視覺聽覺藝術成為了只有少數接受過人文教育的受眾的專屬領域，審美欣賞成為有教養者的特權，沒有相關技巧訓練或相關活動熏陶，通常就沒有進入文本虛構想象空間的資格。民國時期與1949年以后理工科高學歷學生在審美欣賞能力的差別，可以說明這個問題。當下應試教育對文學藝術教養的忽略，導致當下中國大陸理工科高學歷群體中的大多數人在文學藝術欣賞活動中處于功能性文盲狀態。

文學藝術接受活動在某些領域也存在不設門檻的情況，這類情況與假球迷現象相似，但更多與自然審美活動相近相通。

先天全色盲患者Neil成為世界上第一個官方認證的半機械人，通過植入大腦的芯片，他可以聽到360種色彩、不可見的光，他將貝多芬、巴赫音樂作品轉換為有色彩的圖畫。2014年，他在巴塞羅那舉行世界上第一場色彩音樂會，聲音與顏色融合，譜寫出動人的樂章。可見文學藝術接受活動與人的生理基礎有關。正是因為受眾這種生理基礎在文學藝術活動中的存在，傳統聽覺藝術、現代光電技術的媒介具有一種特殊性，它使任何人都可以聽懂民歌，都可能跟著音樂旋律或者隨著電影電視鏡頭產生喜怒哀樂，比如，古希臘的《燕子歌》、中國《詩經》中的風雅頌、中世紀《格里高利圣詠》的旋律、《紅高粱》《泰坦尼克號》的鏡頭、音響等對受眾的作用。在這些文學藝術接受活動中，接受者只要具備正常人先天生理基礎就具有接受虛構想象造型精神游戲的能力，就能夠進入虛構想象造型游戲活動空間，猶如任何正常人都可以感受鳥語花香給人帶來的審美愉悅。

21世紀數字化媒介、創意經濟、視覺時代的電影電視動漫的到來，不僅像羅森伯格斷言的使更多的人有了個體自我獨創的空間，而且，還使更多文盲、文化程度較低群體進入文化藝術活動領域。文盲雖然不可以成為新媒介藝術的創造者，但卻是新媒介藝術數量龐大的接受者，是創意經濟廣大的消費市場，文學藝術活動由此呈現從未有過的擴容。比如，邊遠山區農民，他們可能文化程度很低，低到不知道選擇電視電臺頻道，但是他們在電視中看春晚節目、看電影、看歌星唱歌并獲得物我兩忘的審美愉悅。在這個意義上，數字化媒介視覺藝術、大眾文化的即時性、視聽覺感性、非形式化、反理性說教、本我張揚，可以視為科學技術發展、社會經濟發展為普通大眾打開的無數扇通往文學藝術殿堂的新大門，使普通大眾在傳統聽覺藝術以外，還可以通過數字化媒介視覺藝術提供的更為廣闊的虛構想象造型空間來獲得精神游戲機會。大眾文化雖然沒有精英文化的形而上學思考，沒有經典作品精神震撼的強度與深度，它僅僅是悅目悅耳，看過了聽過了就忘記了，但是，大眾文化的興起不是代表文學藝術的終結，而是文學藝術受眾邊界的擴大。

在上述文學藝術媒介、游戲規則的意義上，筆者同意鮑姆加登關于美學是來源于對感性的研究的觀點、夏夫茨伯里關于審美無功利、內在感官的直覺的觀點，休謨的趣味、品味及其靈魂產生快感和滿意的觀點，約翰·杜威具有自身完整性的藝術經驗等觀點，高建平關于新感性的一部分觀點。注26不過，筆者以為，這個層次的感官經驗悅耳悅目審美體驗不是文學藝術活動的全部。

審美無功利， 是在使文學藝術是文學藝術的上述游戲規則基礎上衍生出來的文學藝術特點。文學藝術活動，與足球、圍棋活動類似，主體參與動機均是無功利的，主體通常是為了自由游戲物我兩忘的快樂而寫詩或讀詩、畫畫或看畫、唱歌或聽歌，也是為了興趣或消遣而走進電影棚或電影院。如果文學藝術活動失去了虛構想象造型物我兩忘游戲本身以及游戲自由，就失去了文學藝術活動本身的規定性，文學藝術活動就與宗教布道、哲學講座、議會演講沒有差別。當下中國大陸文學藝術重回政治化、重提倫理功能的趨向，如果忽略或者否定文學藝術自身這種游戲規則，最后勢必重現“文革”時期八億人八個戲之荒誕，這才是文學藝術的終結，而且，也將是知識經濟、創意經濟、可持續發展、軟實力之泡影。

文學藝術與哲學、宗教除了存在上述差異，還存在相通處。為此，本文關于文學藝術構成因素討論，還涉及另外一個方面——價值判斷。

六、 價值判斷

如前所述，文學藝術想象空間是物質與精神并存的第三空間。在這里要繼續討論的是，正是因為文學藝術活動存在于特殊的第三空間，所以，文學藝術是以物質載體的藝術品為基本前提的人類精神活動，不管是創作還是接受。

在《詩書畫》第3期，寒碧提出將意義與價值引入藝術邊界問題，為什么呢？符號結構詩學的學理依據與康德審美判斷力之不同，不僅在于符號結構詩學不存在康德哲學的先驗假設，更在于從符號結構詩學看只有引入了價值判斷，文學藝術整體建構才完整。不過，這個斷言涉及文學藝術符號更高結構層級問題，在此我們不得不再次稍微使用一些符號結構詩學相關術語討論文學藝術的主體精神。

從符號結構詩學看，文學藝術活動整體建構，不止于文本手法—文本圖畫—文本想象空間。在文學藝術第四結構層級（即純風格），文學藝術整體建構活動并沒有完結。文學藝術第五結構層級——審美風格，是純風格的更高結構層級，也是文學藝術符號個體的最高結構層級。價值判斷，是審美風格的新所指。正是由于價值判斷進入文學藝術領域，文學藝術活動才不同于體育游戲之類的活動，我們也才斷言文學藝術是一個包括主體價值判斷的精神游戲。換言之，正是因為價值判斷，文學藝術游戲才保持了自己媒介、手法、想象空間等基本邊界，參與更高結構層級建構，進入人類精神活動大系統。

孔子把《詩經》與《尚書》《儀禮》《樂經》《周易》《春秋》相提并論；亞里士多德把詩與哲學并提，康德美學把審美判斷力與神學目的論判斷力并論，英加登提出，任何偉大的作品都有形而上的部分。在無功利性游戲意義上，文學藝術雖然與足球、圍棋等體育活動相近相通，但是，文學藝術活動又因為其中的價值判斷而不止于無功利，不同于足球、圍棋游戲，文學藝術以無目的的目的，與哲學、宗教相通。

符號結構詩學關于文學藝術是虛構想象造型精神游戲的斷言，其中關于“游戲”的定語“精神”， 意味著文學藝術既包含感性游戲及其審美價值判斷，同時又包含理性倫理價值判斷。由此出發，筆者既不同意鮑姆加登把文學藝術視為人類精神活動的低級階段，保持感性游戲特征未必一定就是精神活動的低級階段；也不同意2015年高建平新感性對康德美學理性因素的批評。不過，從符號結構方法出發，筆者只是提出文學藝術活動整體既包含感性游戲，也包含理性倫理價值判斷，而不糾纏于孰重孰輕、孰先孰后、孰多孰少；也不是要求所有文學藝術作品都要達到哲學、神學高度。筆者只是強調，文學藝術活動開始，就意味著文學符號諸結構層級相互作用開始，在理論上文學藝術包括感性、理性因素。不同文學藝術活動側重點不同。傳統通俗文學、當下大眾文化不包含理性因素，否定不了經典作品包含理性因素。精英文化包含理性因素，不強求大眾文化必須包含理性因素。只不過人在滿足基本衣食住行物質要求之后，會從“物”的追求上升到擺脫“物役”的追求，精英文化勢必引導大眾文化，大眾文化最終會接近精英文化。弱勢文化接受強勢文化是不同文化傳播規律，既適用于不同民族、國家、文明之間，也適用于不同文化程度群體之間，人類文明由此提升人的自然欲望、由此擺脫叢林法則，文學藝術由此提升人類精神生活。

雖然在西方美學歷史發展過程中，德國康德美學相對于英美經驗主義更強調理性，但是，康德審美判斷并未忽略審美活動的感性特征：首先，從康德哲學體系整體邏輯可見康德美學理性與感性并提。在第三批判討論判斷力時，康德把文學藝術與宗教神學并提，視為連接現象界與物自體之間的兩座橋梁。其次，康德在討論審美理想、審美觀念時提及的想象力的表象，特別強調以其感性特征不同于宗教神學的概念。注27在此意義上，筆者更同意高建平2010年關于康德美學綜合了先前美學的各種理論的判斷注28，不完全同意高建平2015年的新感性的主張。從中西文學作品看，雖然文學藝術存在純感性的作品，但是，文學藝術不完全是純粹感性的，其中具有超越時空傳播效果的經典作品，大多是感性與理性并存。限于篇幅，本文在此不展開討論這個問題。注29

鑒于中國儒家道德實踐哲學在中國傳統文學藝術中的巨大影響，筆者在康德兩種判斷力基礎上，還補充道德倫理哲學。從符號結構看，文學藝術、倫理哲學、宗教神學，都是人類精神活動的自主自足的子系統，它們之間是平等關系，它們各自維持各自邊界、相互作用共同建構人類精神文化活動整體。不過，文學藝術、倫理哲學、宗教神學又存在交叉重合的地方，而且，這種交叉重合方式，在不同文化、不同歷史階段，有不同的表現：有的文化文學藝術與宗教關系更密切，比如西方文化；有的文化文學藝術與道德倫理哲學關系更密切，比如中國文化。有的歷史階段文學藝術嚴格遵守虛構想象造型游戲規則，有的歷史階段文學藝術沖撞虛構想象造型游戲規則，前者比如英國文藝復興時期的莎士比亞化，后者比如德國狂飆突進時期的席勒化。從符號結構詩學看，不管是莎士比亞化，還是席勒化，不管是古典主義繪畫還是現代主義的抽象畫，其感性與理性組合只要沒有絕對否定虛構想象造型精神游戲，都屬于文學藝術。

文學藝術、倫理哲學、宗教神學三個子系統交叉重合的地方，即倫理價值判斷。在此意義上，筆者重申前面的觀點：倫理價值判斷與媒介具有雙棲身份，維系了文學藝術與文化精神、物質材料之間的開放互動關系。

符號結構詩學雖然提出文學藝術以其想象力表象具有與哲學、宗教相同的功能，但是，并非要求所有作品都必須達到偉大作品的高度。詩三百風雅頌就陽春白雪與下里巴人詩歌并存，古希臘戲劇就崇高悲劇與滑稽喜劇并存。普通人在戰爭與和平生活中的悲歡離合與喜怒哀樂，農民反對戰爭希望和平從而有市場做生意賺錢以喝酒取樂的愿望，在中西文學的童年時期，就與抒寫士大夫胸懷或者模仿有榮譽感、責任心的貴族行動之詩歌同時存在。藝術家主體精神達到超凡脫俗的高度，就自然而然寫出超凡脫俗的作品，不可強求一律。藝術家主體寫盡凡夫俗子喜怒哀樂讓人唏噓不已，未必就不是好的文學藝術作品。

從中西文學考察，不存在永恒不變的、絕對普遍的審美價值判斷。韋勒克企圖在人類文學批評中尋找人類共同詩學只是徒勞。注30審美價值判斷不僅是有生有滅的歷史存在，而且，以獨立文明為單位在生生滅滅過程中維系獨特審美趣味。獨立文明第一個審美價值判斷，往往是該文明審美趣味的遺傳基因。中國文明的“言志”、西方文明的“模仿”，體現了中西截然不同的審美趣味。注31曼德爾鮑姆所強調的藝術品家族遺傳特征，與符號結構詩學所說的這種獨立文明第一個審美價值判斷相近相通。

有自己獨特文化系統的文明，不論時代怎么發展，新媒介怎么更替，都應該保持自己的遺傳基因。中國文學藝術之所以是中國文學藝術在于“言志”，西方文學藝術之所以是西方文學藝術在于“模仿”。中國小說《三國演義》《紅樓夢》之所以是中國小說，帶有鮮明的“言志”烙印；彼得拉克、華茲華斯抒情詩之所以是西方抒情詩，帶有明顯的“模仿”痕跡。龐德詩歌的意象拼貼雖然接受中國詩歌影響但畢竟還是西方意象詩，不存在中國詩歌的意象、意境。穆旦晦澀的詩歌意象體系雖然接受西方現代主義影響，但畢竟還是中國的現代詩，包含中國詩歌含蓄的內核。

異質文明不同審美趣味雖然存在差異，但是，不存在價值判斷之高低。因此，中國文藝美學之所以是中國文藝美學在于弄明白中國文學藝術之為中國文學藝術的審美趣味是什么，同時，不以高低價值判斷評判不同文化審美趣味。

猶如人種學中的黃種人、白種人、黑種人一樣，純粹人種有自己的DNA。隨著全球化經濟發展、不同文明交流，不同人種可能混血為人類增加新的人種。同理，文學藝術混搭的新種類勢必出現。一個寬容文明的現代社會應該給予文學藝術“混搭”以自由發展空間，但同時，一個珍視自己本土文學藝術審美傳統，希望在人類精神游戲合唱中有自己獨特音部的獨立文明，應該堅守本土文明獨特審美趣味，不宜以任何混搭取代本土傳統審美趣味，或者以他者的審美趣味取代自己的審美趣味。越是民族的，越是世界的。世界因為眾多民族、文化的獨特性而精彩豐富。

文學藝術活動中的審美價值判斷雖然屬于不同文化，但文學藝術中的倫理價值判斷卻是人之為人的精神需要。異質文明倫理價值判斷話語不同，但文明之所以是文明的超驗精神追求卻相通。中國先秦以來的人格天、非常道之道，以及儒道釋之道法自然、天人合一、仁者愛人、推己及人、尚無尚空之虛靜逍遙、慈悲智慧；荷馬時代的榮譽、勇敢、智慧，柏拉圖的理念，中世紀上帝，以及康德的道德立法者，中西相通；孟子的不忍之心以及人之為人的“四端”；康德理性的人是道德存在者，沒有道德的人是可鄙的動物，人的內心趨向于道德感情的心情，中西相近。在人類價值理性意義上，異質文明相通，都屬于超越形而之下謂之器的物質世界、現象界之物役的超驗精神，與建立在人的生理基礎上的自然欲望，或者弱肉強食叢林法則之野蠻相對而言。在此意義上，文學藝術游戲可以進入人類精神活動的巔峰。

結語：藝術是生活的延續

舒斯特曼提出藝術是生活的延續。處于現代轉型中的中國大陸，文學藝術與中國文化精神重建存在交叉重合之處。中國文化精神重建，首先應該在觀念上放棄非此即彼的簡單判斷，尊重、包容他者以及混搭，不宜以傳統夷狄觀念或者當下意識形態觀念敵視、否定他者。任何文化混搭都應該給予存在空間，都可能有助于中國文化精神重建，不管是古希臘世俗人本主義、中世紀拜占庭或羅馬天主教、新教，還是近現代以來一直到21世紀的各種主義或學說，只要不是煽動人類仇恨、戰爭、暴力。

異質文化倫理價值判斷不同話語包含著不同文明獨特地理空間及其生活方式、生命體驗。在跨文化對話交流中，在尊重、包容他者以及包容混搭的同時，一個獨立的文明應該堅守自己的傳統話語、傳統觀念以及傳統精神追求路徑。猶如中國文學源自《詩》、《騷》，中國文化精神源自《論語》與《道德經》。中國文化精神之所以是中國文化精神在于非常道之道，以及在道的追求下的仁者愛人之仁，虛靜逍遙之無。猶如西方近代文學源自古希臘與中世紀，西方近代文化精神源自古希臘自然人的人本主義與中世紀天主教精神人的上帝信仰。無論經濟怎樣發展，技術怎樣進步，中國人之所以是中國人，根源于黃河長江文明獨特的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”之君子風范。后來的佛教智慧慈悲是印度文明在中國道家“虛靜尚無”與儒家“成人成己”土壤上的嫁接，儒道釋共同建構了中國傳統文化精神。西方人之所以是西方人，根源于海洋文明獨特的地上之國的公平公正，天上之國的靈魂向善。后來的文藝復興、新教倫理、啟蒙主義、宗教人道主義等不過是兩希文明不同方式的再版。人本主義與上帝信仰，共同建構了西方文化精神。

在中西文化精神互照互識基礎上，反思五四新文化運動的文化混搭，其絕對否定儒家文化，既缺乏對中西文化精神各自基本內涵的整體了解，又缺乏對中西文化精神相近相通處的認識，還缺乏對人類文明的基本尊重，因此在文化混搭中不僅放棄了對自己本土文化精神之堅守，還開起20世紀中國否定中國文化之先河，“文革”則發展為否定人類文明全部。

在異質文化對話初期，五四新文化運動簡單化誤讀在所難免。我們今天雖然要對五四以來文化絕對化抱以歷史同情理解，但是，中國文化精神重建，重要任務之一就是重新喚起中國人對人類文明本身的基本認識與基本尊重，對自己本土文化精神的基本了解與基本尊重，并在觀念上明白，無論怎樣尊重他者、包容混搭，任何一個文明不可以將任何外來文明話語、觀念取代自己傳統君子風范，猶如當下美容業不可以將一個通過美容術換掉自己黃皮膚黑頭發的人做中國人的廣告。因此，當下中國文化精神重建可以包容基督教、伊斯蘭教等，但是，中國文化精神必須以儒道釋為自己立身之本。

讓人困惑的是，在農業文明向工業文明或者后工業文明轉型的當下，中國文化精神重建究竟是否應該堅守自己傳統文化？農業文明的儒道釋文化精神能夠參與文化精神現代重構嗎？筆者以為，歐洲中世紀天主教可以轉換為與資本主義精神融為一體的新教倫理，中國傳統儒道釋精神當然可以與后工業時代的公平公正創意精神融合。中國傳統士大夫不為物役的浩然之氣、與天地精神往來之逍遙，是當下中國接受后工業時代公平公正創意精神的沃土，當下的文化轉型不過是將傳統士大夫的君子風范推廣到普通大眾而已。中國文明從來不缺乏人文關懷，不缺乏獨立自由創意精神。近代以來中國人群體的劣根性，從文化角度說，不是中國普通人接受了儒家文化教育的結果，恰恰相反，是普通人沒有接受教育所致；當下中國人文精神缺失的現狀是被階級斗爭、暴力學說強制闡釋，被“反右”“文革”人為屏蔽人類文明所導致的惡果。

猶如歐洲中世紀天主教神權神性的教階制、禁欲主義、偶像崇拜蒙昧主義等不適應自由民主平等資本主義精神，需要在現代轉型中拋棄一樣，中國儒道釋文化的現代轉型也存在克服不適應現代社會公平公正的負面消極因素。比如，中國傳統社會差序格局集體記憶中存在的根深蒂固的人與人之間的依附關系；再如，中國傳統文化仁與禮觀念中包含的等差意識、民間“吃得苦中苦方做人上人”之奴才—主子意識；又如，農民起義喪失理性為所欲為的所謂自由，“大塊吃肉，大碗喝酒”，“均貧富”所謂平等，暴力方式改朝換代權力惡斗之惡性循環，等等。為此，當下中國創意經濟之上品，當是新人文主義與傳統風骨之統一，是充滿“堂堂正正中國人、頂天立地世界人”精神的“想象力的表象”！在此意義上，筆者同意高建平的觀點，在視覺文化時代文學藝術的邊界是獨創，不管什么媒介、不管什么形式。只不過當下中國這個獨創，不僅僅是感性的獨創，它的頂峰之作必定是具有氣高格高之中國人發自內在心性的虛構想象造型精神游戲之獨創。

鮑德里亞提出現代藝術失去自身應有的自主性而瀕臨消亡。只要“藝術家”自己不放棄文學藝術的自主性，保持自己虛構想象造型精神游戲結構邊界，無論媒介怎樣沖撞邊界、無論異質文化怎樣混搭，文學藝術只會豐富而不會消亡；同時，只要“藝術家”自己不放棄擺脫物役的超邁精神，無論大眾文化怎樣挑戰精英文化，文學藝術都可能在豐富人的精神生活的同時，登上人類精神生活之巔峰，與哲學、宗教一道提升人類精神生活。