第四章 藝術(shù)起源之“藝術(shù)”懷疑論

當(dāng)討論藝術(shù)起源的時候，這里的“藝術(shù)”究竟指什么？這是我們首先必須考慮的，即必須對研究對象的內(nèi)涵和外延作出確切的限定，否則，對問題的討論就會陷入邏輯的混亂，失去根基，成為飄浮的空中樓閣，這是第一基礎(chǔ)。對這一問題，當(dāng)今學(xué)者早有人注意到了，比如姚文放先生說：“我們討論問題，首先必須明確概念，以‘藝術(shù)起源’問題來說，那就先要明確，這里的‘藝術(shù)’指什么？……只有界定了這些概念的具體含義，討論才能取得共同的基礎(chǔ)，爭鳴才有意義。” 69可惜的是，作者并沒有將這一問題深入研究下去并作出令人滿意的回答。

什么是“藝術(shù)”？這是人們能夠理性地思考問題時就開始思考的問題。有史以來，哲學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)理論家對“藝術(shù)”這一概念進(jìn)行過各種各樣的規(guī)范，下過各種各樣的定義，但迄今為止沒有一個定義是大家公認(rèn)的。由于藝術(shù)經(jīng)驗不同、哲學(xué)觀念不同、接受的藝術(shù)理論不同，每個人都有他自己關(guān)于“藝術(shù)”的理解和認(rèn)識，只不過對有的人來說是有意識的，對有的人來說是無意識的；有的人是理性的，對他所持的“藝術(shù)”概念有清晰的認(rèn)識；有的人則是非理性的，對他所持的“藝術(shù)”概念僅僅有種模糊的把握。這就造成了實際上人們在不同意義上來談?wù)摗八囆g(shù)”。

顯然，當(dāng)我們在不同意義上使用“藝術(shù)”一詞時，我們追溯藝術(shù)源頭的角度、側(cè)重點、具體方法、時間上限等都會不同，因而關(guān)于藝術(shù)起源的結(jié)論也會不同。

托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)是傳達(dá)情感的工具，藝術(shù)的本質(zhì)是情感，而“動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象”等形式因素不過是感情的外殼，是它的附屬物，是非本質(zhì)的因素。如果我們在這種意義上討論藝術(shù)的起源，那么要追蹤的便是藝術(shù)情感的起源，即藝術(shù)情感是如何發(fā)生的。如果說存在一個一般情感的話，那么，一般情感又是如何過渡到藝術(shù)情感的？至于藝術(shù)形式是如何起源的，則似乎不關(guān)涉藝術(shù)起源的根本。事實上，托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)正是起源于表達(dá)情感，特別是宗教情感的需要。這里，宗教顯然又成了藝術(shù)的源頭。

相反，貝爾認(rèn)為藝術(shù)作品是“有意味的形式”；弗萊認(rèn)為“審美感情只是一種關(guān)于形式的感情”；卡西爾認(rèn)為“藝術(shù)可以定義為一種符號的語言”；蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)是情感的符號”……如果立足于這些藝術(shù)的定義來探討藝術(shù)的起源，藝術(shù)形式就成為重點（即藝術(shù)形式是如何發(fā)生的）。許多學(xué)者如俄國文藝學(xué)家A.維謝洛夫斯基認(rèn)為詩歌產(chǎn)生于儀式，實際上就是在這種意義上探討問題的，在他們看來，詩歌最本質(zhì)的東西不是它的抒情性，而是它的音韻、旋律、節(jié)奏、語言等形式因素。

文藝學(xué)中的社會學(xué)派認(rèn)為藝術(shù)是社會生活的反映，藝術(shù)的本質(zhì)首先指向社會生活內(nèi)容，因此，人類社會生活內(nèi)容的起源正是藝術(shù)的起源。人類的社會生活不同于動物的生存活動，其根本區(qū)別在于勞動，因此，藝術(shù)的起源從根本上說淵源于勞動，勞動在從猿和類人猿轉(zhuǎn)變到人的過程中起了決定性作用。換句話說，猿的勞動既是人的由來的一個起因，又是藝術(shù)起源的一個緣由。由此看來，藝術(shù)起源最早可以追溯到動物的猿類。鄧福星先生的“藝術(shù)起源與人類起源同步”的觀點便是以此為前提的。

人與動物相處在同樣的環(huán)境中，為什么人有藝術(shù)活動而其他動物沒有？很多人認(rèn)為，這沒有什么客觀原因可以解釋，唯一的解釋就是人的本性，即藝術(shù)是人的天性的表現(xiàn)。按照亞里士多德、席勒、黑田鵬信、今道友信等人關(guān)于“藝術(shù)”的定義，藝術(shù)的起源顯然就要從人類學(xué)、心理學(xué)的角度去探索，應(yīng)該從人類特有的生理、心理活動中去尋找。

如果說藝術(shù)觀念對藝術(shù)起源理論還只是有所制約和影響的話，那么，根據(jù)一定的藝術(shù)觀念所認(rèn)可的藝術(shù)范圍對藝術(shù)起源理論的影響就既直接又明顯。非常明顯，藝術(shù)本質(zhì)觀念不同，對藝術(shù)與非藝術(shù)的劃分也就不同，當(dāng)科林伍德認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是想象和表現(xiàn)的時候，他顯然把“作為技藝的藝術(shù)”、“作為巫術(shù)的藝術(shù)”、“作為娛樂的藝術(shù)”排斥在“真正的藝術(shù)”范圍之外了。 70英國哲學(xué)家維廉·肯尼克曾經(jīng)作過一個有趣的設(shè)想：“你可以設(shè)想，在一個巨大的貨品倉庫中，盛滿了各種各樣的東西——各種各樣的繪畫，各種各樣的樂譜（如交響樂的、舞蹈的和教堂唱詩班的），各種機(jī)器、工具、船只、房屋、教堂、寺廟、雕塑、陶瓷器皿、詩集、散文、家具、衣物、報紙、郵票、花朵、樹木、石頭、樂器等。這時，如果我們吩咐某個人到這個大倉庫中把其中的藝術(shù)品挑揀出來，他肯定會毫不費(fèi)力地做到這一點，雖然美學(xué)家們都知道，這個人從未找到某種適合于一切藝術(shù)品的性質(zhì)，也沒有找到一個滿意的藝術(shù)定義，因為根本不可能找到一個定義。” 71與維廉·肯尼克所要表達(dá)的意見相反，筆者認(rèn)為，當(dāng)我們討論藝術(shù)起源的時候，被假設(shè)的那個被派去挑選藝術(shù)品的人雖然不知道什么是藝術(shù)，理論上沒有關(guān)于藝術(shù)的什么概念，但這并不等于說他自己心目中沒有什么是藝術(shù)以及非藝術(shù)的觀念，否則他會無所適從。這個人之所以毫不費(fèi)力地挑選了他認(rèn)為是“藝術(shù)”的東西，只能證明他關(guān)于藝術(shù)品的觀念十分簡單和行為非常果斷，至于他挑選出來的是否真就是“藝術(shù)品”，那是另一回事。

當(dāng)我們討論藝術(shù)起源的時候，這種對“藝術(shù)品”的挑選對我們的研究是極其重要的，因為確定了對象和范圍就在一定程度上確定了研究的方向、途徑及方法。當(dāng)今，藝術(shù)起源理論中這種挑選的最大困惑就在于對所謂“野蠻人藝術(shù)”和“原始藝術(shù)”的判斷困難。一般表述中，“野蠻人藝術(shù)”指人類處于野蠻狀態(tài)下的藝術(shù)，既指原始初民的藝術(shù)，也指現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)，它與“文明人藝術(shù)”相對。“原始藝術(shù)”則主要指文明人的原始社會時期的藝術(shù)，相對于“現(xiàn)代藝術(shù)”而言。所謂“文明人藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”，簡單地說就是人類進(jìn)入文明社會以來的藝術(shù)，其中，語言和文字的產(chǎn)生是人類文明的標(biāo)志，所以，“文明人藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”就是人類成文史以來的藝術(shù)。又因為人類各民族的文明發(fā)展史是各不相同的，所以，“文明人藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”又主要是指以歐洲為中心，包括亞非一些開化民族的藝術(shù)，我們習(xí)慣上所指的藝術(shù)就是這種“文明人藝術(shù)”或“現(xiàn)代藝術(shù)”，它具有理性、創(chuàng)造性、直覺、現(xiàn)代審美意識——我們現(xiàn)在所歸納的諸種特征，等等。

一般認(rèn)為，邏輯、理性、思辨是文明人的重要特性，正是在這一點上，藝術(shù)起源問題是一個哲學(xué)問題，是現(xiàn)代人特有的問題。野蠻人、原始人因為邏輯、理性、思辨能力不發(fā)達(dá)，或尚不具備，他們也就談不上什么藝術(shù)起源問題。基于這樣一個前提，很多人討論的藝術(shù)起源實際上是文明人藝術(shù)的起源，即經(jīng)過了現(xiàn)代意識規(guī)范的、具有明確內(nèi)涵或類型的藝術(shù)的起源。比如現(xiàn)代音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、詩歌、小說、戲劇等的起源，其源頭的上限時間已經(jīng)是在人類有了審美意識、語言和文字之后。

但是，這種意義上的“起源”顯然是較為表淺的，價值不大。從非藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代文明人藝術(shù)，這中間已經(jīng)過一個極其漫長的階段，這其間的藝術(shù)，我們通常又稱之為“原始藝術(shù)”、“野蠻人藝術(shù)”或“史前藝術(shù)”、“藝術(shù)前藝術(shù)”。

問題是原始藝術(shù)是不是藝術(shù)？原始藝術(shù)如果是藝術(shù)，它有什么藝術(shù)特征？這又涉及藝術(shù)的本質(zhì)問題。因為要想搞清楚原始藝術(shù)，必須首先搞清楚現(xiàn)代藝術(shù)，馬克思曾說：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而只有在高等動物本身已被認(rèn)識之后才能理解。” 72這一原理同樣適合于我們這里對問題的考察。沒有對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識，顯然就不可能有對原始藝術(shù)的認(rèn)識，這除了回過頭來看過去走過的路看得更清楚以外，還包括我們是以現(xiàn)代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)判斷原始藝術(shù)的意義。原始藝術(shù)在原始人看來，也許沒有什么“藝術(shù)”可言，至少從創(chuàng)作的動機(jī)來看，不是藝術(shù)的；我們之所以把它當(dāng)作藝術(shù)以及認(rèn)為它哪些因素是藝術(shù)的，哪些因素不是藝術(shù)的，其標(biāo)準(zhǔn)則是現(xiàn)代的。

事實上，我們正是這樣判斷原始藝術(shù)的。正如布洛克所說：“那些最早看到原始藝術(shù)品的歐洲人把它們當(dāng)作偶像崇拜物，因此就是與邪神崇拜相聯(lián)系的邪物，見多少燒多少，……直到二十世紀(jì)，首先是藝術(shù)家，接著是批評家和藝術(shù)品收藏家，最后是普通大眾，才開始把這些木頭和石頭制品當(dāng)作‘純藝術(shù)’品。” 73又說：“事實上，原始藝術(shù)與別的藝術(shù)不同之處在于：它之所以成為藝術(shù)，不是由于那些制造這些物品的原始人們，而是由于那些購買和收藏它的歐洲人。它之所以是藝術(shù)，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是。它是由于外來的宣判成了藝術(shù)。這與我們將另一時代的工具和器皿稱作藝術(shù)品非常相象，盡管我們那些制造和使用那些工具的祖先做夢也不會想到把它們稱作藝術(shù)品。” 74布洛克本人對原始藝術(shù)的觀點是非常明確的，在《原始藝術(shù)哲學(xué)》第三章“原始藝術(shù)是藝術(shù)的嗎？”中，布洛克批評了兩種片面的研究：一是主觀主義的，即用現(xiàn)代歐洲人對“藝術(shù)品”的要求、標(biāo)準(zhǔn)去衡量原始藝術(shù)品；二是客觀主義的，即認(rèn)為原始藝術(shù)一般主要執(zhí)行政策、宗教、經(jīng)濟(jì)等功能，而缺乏審美功能，因而不是藝術(shù)。在布洛克看來，原始藝術(shù)既具有特定的文化內(nèi)涵，又具有審美藝術(shù)特質(zhì)；既是社會功利的，又是審美的。這當(dāng)然只代表一家之言。對藝術(shù)起源的研究，一旦轉(zhuǎn)入到對原始藝術(shù)本質(zhì)的研究，就陷入了極其復(fù)雜的境地，使藝術(shù)起源研究進(jìn)入了一種非常難堪的局面，在這里，起源問題幾乎被撇開了，取而代之的是什么是原始藝術(shù)的問題。

原始藝術(shù)是一種什么藝術(shù)？具有什么形態(tài)？對此，文化學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、心理學(xué)家、考古學(xué)家們提出了各種各樣的猜測，其中有兩種說法特別值得注意。

一種觀點是：原始藝術(shù)不論是在形態(tài)上還是在心理表現(xiàn)上都是混沌的。蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡認(rèn)為：原始藝術(shù)具有兩個重要的特征，“第一個特點是：自古以來人類活動的藝術(shù)和非藝術(shù)的（生活實踐的、交際的、宗教的等）領(lǐng)域的界限十分不確定，不明顯，有時簡直不可捉摸”。 75羅馬尼亞學(xué)者泰納謝則提出“原始混融文化”論，他說：“原始人的神話包括了他們?nèi)康奈幕酝恚瑥闹蟹蛛x出宗教、分科科學(xué)、詩學(xué)、音樂和造型藝術(shù)。” 76中國學(xué)者也多有從此說的，宋煒先生引證《老子》、《莊子》以及“盤古開天”的神話，認(rèn)為：“尚若我們把目光追溯到人類文化原始發(fā)生的初始階段，就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，原始先民曾經(jīng)生活的世界確乎是一個渾融一體的自然—文化結(jié)構(gòu)。”“在原始的渾沌世界中，主客混同，萬物有靈，神人交感，物我冥合。” 77鄧福星先生則著重論證了原始藝術(shù)的心理的混沌狀態(tài)：“相互交織的混沌狀態(tài)是史前人一個十分重要的心理特征。”“史前人類經(jīng)常對幻想和現(xiàn)實不加區(qū)分，主觀和客觀混同一起，這是心理混沌狀態(tài)的基本特點。由此也就規(guī)定并影響了他們心理其他各方面的混合和交織。” 78

第二種觀點涉及原始藝術(shù)更為本質(zhì)即思維方式的問題，主要體現(xiàn)在神話研究方面。其代表人物是列維-布留爾、列維-斯特勞斯、恩斯特·卡西爾、維科等。其基本觀點是：原始藝術(shù)是神話思維的產(chǎn)物。

人的思維一旦形成，具有極頑固的根深蒂固性。人類的觀點、方法、視覺容易改變，但作為基礎(chǔ)的思維卻極難改變，很難想象現(xiàn)代人可以換一種完全異于我們現(xiàn)在的思維形式去思考問題。今天，我們根本上是用現(xiàn)代的思維方式思考原始藝術(shù)、想象原始藝術(shù)、描繪原始藝術(shù)，但實際上，原始世界可能根本就不是我們想象的樣子，“這是一個遙遠(yuǎn)而又充滿神秘色彩的世界，單憑我們今天的知性邏輯模式是難以真正理解，更確切地說是難以真正感受到這個陌生的神奇世界”。79列維-布留爾在《原始思維》一書中把所有的原始思維形式統(tǒng)稱為“原邏輯的思維”或“前邏輯的思維”，否認(rèn)原始思維有邏輯規(guī)范。卡西爾則進(jìn)一步區(qū)分神話思維和科學(xué)思維：“人早在他生活在科學(xué)的世界中以前，就已經(jīng)生活在客觀的世界中了……不過，給予這種世界以綜合統(tǒng)一性的概念，與我們的科學(xué)概念不是同一種類型，也不是處在同一層次上。它們是神話的或語言的概念。如果我們分析這些概念的話，就會發(fā)現(xiàn)它們絕不是簡單的或‘原始的’。我們在語言或神話中所看到的對各種現(xiàn)象的最初分類，在某種意義上比我們的科學(xué)分類遠(yuǎn)為復(fù)雜、遠(yuǎn)為精致。科學(xué)開端于對簡明性的追求，簡明標(biāo)志著真理（simplex sigillum veri）似乎是它的基本意愿之一。然而，這種邏輯的簡明性乃是一個終點，而不是一個起點。人類文化開端于一種遠(yuǎn)為錯綜復(fù)雜的心智狀態(tài)。幾乎所有的自然科學(xué)都不得不通過一個神話階段。” 80在卡西爾看來，人的科學(xué)認(rèn)識這種最純粹的理性能力，決不是人類原始的天賦，而是人類后天所取得的成就。因此，“人類文化哲學(xué)必須把這個問題往下追溯到更遠(yuǎn)的根源”。 81所謂“更遠(yuǎn)的根源”，就是神話。卡西爾認(rèn)為：神話并不是按照邏輯的思維方式來看待事物的，而是有其獨特的“神話思維”的方式。這就是卡西爾所謂的“隱喻思維”，這種隱喻思維同樣具有形成概念的功能，只不過它形成概念的方法不像邏輯思維那樣是靠“抽象”的方法從而形成“抽象概念”，而是遵循所謂“以部分代全體的原則”從而形成一個“具體概念”。

對原始藝術(shù)本質(zhì)的研究，對原始藝術(shù)形象表象的描述，還有很多種觀點。我們這里詳細(xì)地介紹了這兩種普遍的看法，但并不是說這兩種說法在理論上、方法上都是無懈可擊的，就是真理。事實上，不論是“混沌說”，還是神話思維說，都只是假說，沒有足夠的證據(jù)，是值得懷疑的。這是因為，不同的民族，其藝術(shù)文化千差萬別。現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)各不相同，文明人祖先的原始藝術(shù)各不相同；現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)和文明人的祖先的原始藝術(shù)也各不相同。按照歸納邏輯，在沒有把所有的原始藝術(shù)都研究清楚以前，我們不能得出任何肯定的帶規(guī)律性的結(jié)論。我們的一切結(jié)論都只能是假說，也就是說，即使我們發(fā)現(xiàn)了某些原始藝術(shù)具有混沌、神話思維的特點，也不能由此概括所有的原始藝術(shù)都是混沌的，原始思維就是神話思維。而要想把原始藝術(shù)研究清楚，不論是從資料上，還是從思維方法上，都是極其困難的。而我們現(xiàn)在通行的以現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)來研究文明人的祖先的藝術(shù)又是極不可靠的。

退一步說，原始藝術(shù)曾經(jīng)歷了一個漫長的演變過程，即使原始藝術(shù)具有混沌的特點，具有神話思維的特點，它也可能只是某一階段的狀況，就是在這一階段，也還有不同的情況。

根據(jù)符號學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義理論研究原始藝術(shù)思維，的確有它誘人的地方。但問題是我們永遠(yuǎn)只能站在現(xiàn)代思維的基礎(chǔ)上去理解原始初民，就是布洛克所說的“跨文化性質(zhì)”：“相反，對原始藝術(shù)的研究則是對一種不同種類藝術(shù)的研究，它在與我們差異極大的社會中具有不同的功能，絕不是上面這種西方式視角所能容納的。原始藝術(shù)這一概念本身就意味著將一種社會中的概念擴(kuò)大、應(yīng)用到另一不同社會所產(chǎn)生的物品上去。就其本質(zhì)而言，原始藝術(shù)的研究一直是、也必定是跨文化的，它是用一種文化的概念體系和觀念來評判另一根本不同文化中的產(chǎn)品。” 82所以，這種跨文化研究成果只能是現(xiàn)代觀念的成果，或者說是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的成果，它與原始藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)相差甚遠(yuǎn)。原始社會也許根本就沒有我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)、宗教等，這些概念是被現(xiàn)代文明人、現(xiàn)代理性人制造出來的。卡西爾所說的“復(fù)雜”，仍然是站在現(xiàn)代觀念、思維方式上的理解的復(fù)雜，也許，對于原始人來說，它簡單得不能再簡單了。《非洲通史》第一卷編輯J.基-澤博介紹非洲某些地方的說話規(guī)則：“在非洲，講話關(guān)系重大，不可隨意胡言，一個人的地位越高，他在公共場合講話就越少。但是，如果一個人對另一個人說‘你吃了蛤蟆而吐出了它的頭’，那個人會立刻理解，他因推諉責(zé)任而受到譴責(zé)。” 83這里，關(guān)于說話的法則是極簡單的，語意不是直接的，而是隱藏在特殊的寓言、比喻、暗示和諺語中，這對于平民百姓來說很難理解，對于我們來說，更是猶如天外語言，但是對于說話的雙方來說，卻是極簡單的、意思一清二楚的。我們想要說明的是，原始藝術(shù)有如“你吃了哈蟆而吐了它的頭”這句話，雖然對于當(dāng)事者來說，意思非常簡單、明確，但如果我們不知道背景、不知道說話的法則，就不可能理解它。可是，對于原始藝術(shù)的背景和規(guī)則，我們現(xiàn)在沒法知道，不論是“混沌說”還是神話思維論，它們都只是一種猜測，只是代表了一種得到了較多人支持的觀點，但支持人數(shù)的多少和真理的多少并不是成正比例的，也許，對于龐雜的、神秘的原始藝術(shù)來說，這些不過是抓住了皮毛而已，如果僅僅從流行的角度來說，我們相信在未來絕對會有更流行的觀點問世，未來的說法可能會得到更多人的支持。但這并不意味著我們對原始藝術(shù)就了解了，正如列維-布留爾說：“嚴(yán)格說來，關(guān)于原始人，我們幾乎是一無所知的。” 84

與我們論題最有關(guān)的問題則是原始藝術(shù)的審美性問題。在前面說過，藝術(shù)的起源是一個哲學(xué)問題，是現(xiàn)代人特有的問題，野蠻人沒有哲學(xué)問題，因此也就沒有藝術(shù)起源問題。在這一意義上，藝術(shù)起源的對象顯然是指文明人的藝術(shù)，即現(xiàn)在稱之為藝術(shù)的東西是如何發(fā)生的，如何演變的，而現(xiàn)代藝術(shù)最重要的特點就是審美，這樣一來，討論藝術(shù)的起源問題就在一定程度上轉(zhuǎn)變成了討論審美意識的起源，至少，討論審美意識的起源成了討論藝術(shù)起源的一個方面。但隨之矛盾也就來了，因為原始藝術(shù)并不是出于審美的目的，或者說不是出于表現(xiàn)原始人的審美意識。鄧福星先生把原始藝術(shù)稱為“廣義的藝術(shù)”，這就告訴我們，原始藝術(shù)，可以把它看成“藝術(shù)”，但它和現(xiàn)在一般意義上的藝術(shù)是有很大區(qū)別的，重要原因之一就在于它不是審美的。

那么不禁要問：原始人沒有把他們的審美意識表現(xiàn)在原始藝術(shù)上，又表現(xiàn)在哪里呢？有沒有表現(xiàn)原始人審美意識的相當(dāng)于今天所說的藝術(shù)呢？如果沒有，現(xiàn)代藝術(shù)究竟是來源于人類的審美意識還是來源于在外表上極近我們今天的藝術(shù)而又與我們今天的藝術(shù)有著本質(zhì)區(qū)別的原始藝術(shù)呢？這里，又涉及一個微妙的問題，是先有審美意識還是先有并無審美意識的藝術(shù)形式？也許，人們經(jīng)常接觸一些藝術(shù)形式，久而久之就形成了某種藝術(shù)意識即審美意識。反過來，人的審美意識一旦形成就根深蒂固，在認(rèn)識上，人們顛倒了二者的關(guān)系。如果這個假設(shè)能成立的話，通過考查審美意識的起源來研究藝術(shù)的起源顯然就行不通了，這樣，從對象上說，藝術(shù)起源研究就陷入了一種兩難境地。

于是，問題再一次回到藝術(shù)的本質(zhì)，即審美問題上來。

關(guān)于原始藝術(shù)的審美性問題，筆者非常贊同朱狄先生的“效果和動機(jī)”的區(qū)分：“效果不等于動機(jī)，我們在原始藝術(shù)作品的鑒賞中獲得的審美效果，并不就是這些作品的創(chuàng)作動機(jī)，所以應(yīng)該把動機(jī)和效果加以區(qū)別。否則，人類的審美能力將失去它的搖籃時代，以至于一生下來，人就是在審美上成熟得幾乎像長了胡子的老人一樣，這豈不是怪胎？”85這顯然是非常有道理的。原始藝術(shù)的產(chǎn)生往往受宗教、巫術(shù)、儀式等的影響，今天所劃分出來的審美的因素以及非審美的因素對它來說原是一個不可分割的整體，并同等重要，今天人為地劃分并強(qiáng)調(diào)其審美性，顯然是現(xiàn)代藝術(shù)觀念的產(chǎn)物。但問題是，當(dāng)以原始藝術(shù)為對象討論藝術(shù)的起源時，究竟是討論動機(jī)呢，還是討論效果？如果討論動機(jī)，那就顯然不是在討論藝術(shù)問題，而是在討論非藝術(shù)問題，因為原始藝術(shù)并不是產(chǎn)生于藝術(shù)的動機(jī)。單從“起源”角度說，這當(dāng)然有其合理性，但這種意義上的藝術(shù)起源論卻又是沒多大意義的，因為它對認(rèn)識藝術(shù)的本質(zhì)不起什么作用。但如果討論效果，那藝術(shù)起源問題就沒有什么客觀性可言了，因為效果是隨著時代、隨著客觀情況變化而不斷變化發(fā)展的，如果藝術(shù)起源的研究也隨著這種變化而漂浮不定，那么它就永遠(yuǎn)不會有什么結(jié)果。事實上，當(dāng)今關(guān)于藝術(shù)起源的研究是相當(dāng)主觀的，正是在這種意義上，我們對藝術(shù)起源研究能否取得結(jié)果表示懷疑。

當(dāng)然，筆者并不是想否定各種關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說。輕而易舉地否定某種學(xué)說，是極困難的，因為任何一種學(xué)說即使現(xiàn)存的觀點破綻百出，但修改以后仍可能極有韌性；某些學(xué)說，現(xiàn)在的論者并沒有論證好，發(fā)揮以后可以變得完善。

也許，我們的種種疑難比起學(xué)說本身遠(yuǎn)為膚淺。筆者只是想說明，今天關(guān)于原始藝術(shù)本質(zhì)的分析、論述，其可信度是值得懷疑的，或許，對于浸潤在現(xiàn)代文明中的我們來說，原始藝術(shù)將永遠(yuǎn)是一個謎。

藝術(shù)起源研究會不會得出最后的結(jié)論將取決于藝術(shù)的本質(zhì)問題會不會得出最后結(jié)論，而藝術(shù)的本質(zhì)研究要想取得最后結(jié)果，這是極困難的。

根據(jù)維特根斯坦“語言游戲”說和“家族相似”理論，藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能被定義，藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能有一個絕對的本質(zhì)。“為說明這些相似的特點，我所能想到的最好說法莫過于‘家族相似’一詞；因為一個家族成員之間有各種相象之處，如骨骼、相貌、眼珠顏色、走路的樣子、性情，等等；這些相象之處同樣都有部分相象和一點相象——所以我說：‘游戲’形成一個家族。” 86按此說法，莫里斯·韋茲分析藝術(shù)定義：“至少在這些方面藝術(shù)本性所面臨的問題與游戲本性所面臨的問題是一樣的：如果我們實際地觀察和思考我們稱為‘藝術(shù)’的是什么東西，那么我們就會發(fā)現(xiàn)其中并沒有普通的屬性——只存在由相似性所組成的各個部分。” 87

提爾格曼也假設(shè)了一個類似肯尼克似的“挑選”，不過這次挑選就犯難多了：“可那件位于前廳樓梯旁，頭上鑲有一盞燈，腹部是一口鐘，真人大小的努比亞女奴隸又該怎么辦呢？它是一件藝術(shù)作品，一件家具，抑或只是這些東西的一種混雜？在此我不得不作出決斷，而我的這種決斷除了僅為那些我所代表的商人們的趣味和愿望以及他們未來的顧客的趣味和愿望所指導(dǎo)之外，并不由任何審美理論的抽象考慮所支配。如果這次買賣準(zhǔn)備在邁阿密海灘城成交，我們就可能把那個女奴隸描繪成一件‘藝術(shù)作品’；在舊金山，她可能就是一件‘室內(nèi)裝飾’；在費(fèi)城她可能根本引不起注意。” 88在這里，甚至“藝術(shù)品”放置的環(huán)境都影響藝術(shù)的本質(zhì)，“藝術(shù)”的定義陷入了極端主觀化的境地，根本就沒有一個可供客觀把握的本質(zhì)。

要研究藝術(shù)起源，回避藝術(shù)的本質(zhì)是不可能的。對于藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)起源的關(guān)系的處理，到目前為止有各種各樣的方法，但沒有一種辦法是可行的。格羅塞的辦法是先有一個初步的知識，然后通過研究得出結(jié)論。鄧福星先生與格羅塞略有不同：“探討藝術(shù)起源，必先對‘藝術(shù)’和‘起源’的含義有個基本界定，以便使研究有相當(dāng)一致的范圍和較為明確的對象，使探索者把自己的目標(biāo)集中起來，而避免概念上的誤解和混亂，我們很難也不必要給‘藝術(shù)’或‘起源’先作出極為嚴(yán)格和精確的定義。像對遠(yuǎn)古史中的許多其他問題一樣，我們只就它最基本的意義，在大體的時序上加以說明。” 89從方法論上說，這是符合馬克思主義從認(rèn)識到實踐再到認(rèn)識的認(rèn)知規(guī)律的，但問題是：關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識可以通過這種從認(rèn)識到實踐的反復(fù)循環(huán)來一步一步走向深入，而關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)起源的關(guān)系問題，這種循環(huán)就不適合了。關(guān)鍵是所謂“初步的認(rèn)識”，即硬性接受的關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的觀念，這幾乎是先驗的東西，是從別人那里接受過來的，往往是一般的看法，即格羅塞所力圖避免的“普通的定義”。這種“初步的知識”對研究具有制約作用，它不僅規(guī)定研究的對象、研究的途徑、研究的方法、研究的實證資料，而且從根本上規(guī)定研究的結(jié)論。雖然在研究的過程中我們可能對我們所接受的“初步的知識”有所修改，但這種修改是有限的，從根本上是一種“修補(bǔ)”，否則就得推倒重來。而且，假如這一次的基礎(chǔ)、前提不穩(wěn)定下來，往后的研究還會如此推倒了重來。從理論上說，如果堅持這樣一種方法論原則，這種推倒了重來，便永遠(yuǎn)不會結(jié)束，研究也就永遠(yuǎn)得不到結(jié)論。

關(guān)于定義“藝術(shù)”的困難，筆者認(rèn)為海德格爾是真正把握了其精髓的。

海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》中認(rèn)為：要給“藝術(shù)”下定義，必須知道什么是藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品是什么也只能從藝術(shù)的性質(zhì)中去認(rèn)識，“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”是相互依賴的，它們之間是一個封閉的循環(huán)系統(tǒng)。“按通常的理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動，通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品，因為一部作品給作者帶來了聲譽(yù)，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。”“因此我們必得安于繞圈子。這并非權(quán)宜之計，亦非缺憾。走上這條道路，乃思之力量，保持在這條道路上，乃思之節(jié)日——假設(shè)思是一種行業(yè)的話。不僅從作品到藝術(shù)和從藝術(shù)到作品的主要步驟是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環(huán)之中兜圈子。” 90

朱狄先生認(rèn)為海德格爾的循環(huán)論證是違反邏輯的，他認(rèn)為海德格爾所設(shè)置的這個循環(huán)系統(tǒng)是既沒有必要的，又可以解開的。“我對史前藝術(shù)的第一看法正好和海德格爾的看法相反，在史前藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，我們想確立的第一個事實并不是什么是藝術(shù)，而是被我們現(xiàn)在所追問的‘藝術(shù)作品’究竟在當(dāng)時原始人的生活中占什么地位，起什么作用。因此我認(rèn)為海德格爾在‘藝術(shù)—藝術(shù)家—藝術(shù)作品’之間所設(shè)立的封閉環(huán)是可以解開的。歷史的事實也正是這樣，在‘藝術(shù)’這一概念沒有產(chǎn)生以前，藝術(shù)作品已居先地存在了幾萬年之久。而且藝術(shù)作品作為一件事物，除了它的物理變化和化學(xué)變化之外，它是不變的，而‘藝術(shù)’的觀念卻是可變的。史前藝術(shù)并不能證實一種自古至今不變的‘藝術(shù)’概念，它所證實的僅僅是‘藝術(shù)’概念尚未產(chǎn)生出來之時的最早‘藝術(shù)作品’的具體形態(tài)。因此我們所要研究的不是海德格爾所指的那種‘藝術(shù)’是怎樣起源的，而是最早的‘藝術(shù)作品’是怎樣起源的。總之，海德格爾所設(shè)置的邏輯循環(huán)對史前藝術(shù)的研究是不必要的。我們完全可以在不涉及變易性極大的‘藝術(shù)’概念的情況下去探討最早的藝術(shù)作品是怎樣發(fā)生的。只要弄清楚這一點，那么我們也就等于弄清了舊石器時代所能有的‘藝術(shù)’是什么。或弄清楚黑格爾所謂的‘藝術(shù)前的藝術(shù)’是什么。” 91

筆者的看法與朱狄先生的觀點恰恰相反，原因有二：第一，在研究“原始藝術(shù)”之前，不涉及“藝術(shù)”的概念，這是不可能的。如果沒有關(guān)于“藝術(shù)”的概念，甚至連“原始藝術(shù)”的范圍都難以確定，更何談在研究過程中確定“原始藝術(shù)”中哪些是藝術(shù)的要素，哪些是非藝術(shù)的要素。事實上，當(dāng)我們說“原始藝術(shù)”這個詞時，就已經(jīng)一定程度表明了關(guān)于“藝術(shù)”的概念；“原始藝術(shù)”這個概念本身就包含了一定程度的關(guān)于“藝術(shù)”的概念，只要不是白癡，每個人都有關(guān)于“藝術(shù)”的一定的概念，只不過有的簡單，有的復(fù)雜；有的人是無意識的，有的人是有意識的……人們在判斷、研究藝術(shù)時，總是自覺或不自覺地運(yùn)用這種概念。對于“原始藝術(shù)”研究也同樣如此，只是大多數(shù)關(guān)于“藝術(shù)”的概念是潛意識的、非理論方式的，并不是完全沒有，正如康德所認(rèn)為的，人的意識不可能完全如一張白紙等著去涂畫。

第二，誠然，“原始藝術(shù)”在“藝術(shù)”這一概念產(chǎn)生之前就產(chǎn)生了，就存在著。但是，如果沒有“藝術(shù)”這一概念，就沒有現(xiàn)代意義上的“原始藝術(shù)”這一概念，它不過是一些古老的遺留物，是迷信的、邪惡的東西，甚至于是拉圾。“原始藝術(shù)”不過是一個名稱而已，叫什么是無關(guān)緊要的，關(guān)鍵是實質(zhì)。事實上，從起源過程來看，的確是先有“藝術(shù)作品”，后有“藝術(shù)”概念；但從研究角度來說，要想把這二者剝離開來進(jìn)行先后研究這是不可能的。撇開“藝術(shù)”概念去研究“原始藝術(shù)”，就會使研究漫無目的、漫無邊際、沒有邏輯、毫無意義。所以在這一意義上，朱狄先生并沒有把海德格爾所設(shè)立的“封閉環(huán)”解開。

當(dāng)然，筆者并不是主張采取從“藝術(shù)”到“藝術(shù)作品”的單循環(huán)線路研究藝術(shù)的起源，肯定有人要問：“藝術(shù)”概念又是從何而來的呢？它顯然是來源于藝術(shù)作品，這就又回到了海德格爾的“封閉循環(huán)系統(tǒng)”自身。筆者認(rèn)為，這個封閉循環(huán)系統(tǒng)是不可能解開的，從方法論上說，它包含一定的馬克思主義辯證法的因素，但在運(yùn)用中，它又是反邏輯的，是一個典型的悖論。這個悖論充分說明了理論上不可能給“藝術(shù)”以定義。

再回到開頭的觀點，現(xiàn)在可以看到，并沒有也不可能有一個絕對的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的定義，對什么是藝術(shù)，什么是非藝術(shù)，也沒有一個公認(rèn)的界限。這就是說，討論藝術(shù)起源的時候，并沒有一個明確的、有確切內(nèi)涵意義的對象，即沒有基礎(chǔ)。既然藝術(shù)起源是以藝術(shù)本質(zhì)、以對藝術(shù)的研究作為第一基礎(chǔ)的，現(xiàn)在什么是藝術(shù)、什么是原始藝術(shù)還是一個懸案，藝術(shù)起源問題自然就是一個謎了。在這種意義上，對藝術(shù)起源研究是否會取得真正的成果，筆者是抱悲觀態(tài)度的。很清楚，藝術(shù)不搞清楚，原始藝術(shù)不搞清楚，藝術(shù)起源問題永遠(yuǎn)不可能搞清楚。