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在對《紀實與虛構》做了上述理解之后，回頭考慮本文開始提出的問題，一時覺得有些接不上話茬。為什么會這樣呢？

沒有可以量化的標準用來測定這部作品和王安憶的寫作理想之間究竟有多大的距離，但不妨說作品基本接近“四不要”的要求，“誰家的孩子怎么長大”這樣一個從自我出發引出的問題，被上升為一個基本的現代性問題，特殊環境、特殊人物、獨特性和語言的風格化等都被普遍性大大減弱了，而這個問題按照邏輯原則向兩個方向不斷滾動、鋪展，使作品成為一部氣勢恢宏、容量豐富的長篇，在形式上也具備了長篇小說的結構形式和規模，這一點不在話下。

如果這樣問一句，即便如此又如何？該怎么回答呢？

本質上王安憶對邏輯力量的強調與“四不要”的說法是相通的，甚至是在表達一個東西，邏輯即不要特殊性、不要風格化的硬性力量，從另一方面來講，這種力量也正可以用來補充個人經驗的積累和認識，突破個人性的限制。在現代寫作中，小說物質化的過程是不可避免的，“并且，由于越來越多的作者成為職業性的，而失去最初時期‘有感而發’的環境，強迫性地生起創造的意識，因此，長篇小說的繁榮大約也不會太遠了”。同時，王安憶指出：“然而，創造，卻是一個包含了科學意義的勞動。這種勞動，帶有一些機械性質的意義，因此便具有無盡的推動力和構造力。從西方文學批評的方式與我們的批評方式的比較中，也可以很清晰地看到，他們對待作品，有如對待一件物質性的工作對象，而批評家本身，也頗似一位操作者與解剖者，他們機械地分解對象的構造，檢驗每一個零件。而我們的批評家則更像一位詩人在談對另一位詩人的感想，一位散文家在談對另一位散文家的感想。”4

這些想法出語不凡，確實可能擊中了當代長篇創作和文學批評的某些癥結，但是理性化的表述是一回事，創作本身又可能是另外一回事。雖說職業寫作中有感而發的沖動越來越少，對小說物質化的認識也越來越必要，但是物質化本身不足以構成小說，“四不要”和邏輯力量本身不足以成就文學。如果把文學作品看成是流動的、波瀾萬狀的水，那么以否定形式表達的干脆、利落、明確的寫作理想，絕不拖泥帶水的邏輯力量，以及所有的關于文學的理性化認識，就可以比作堅硬的河岸。堅硬的河岸本身即可以成為獨立的風景，而且別有情致；但是當流動的水和河岸組合在一起的時候，人們往往觀水忘岸。事實上，文學河岸自覺地從人的視野中退隱，并不意味著它的屈辱，它該做的就是規范水流的方向，不讓水流盲無目的或者泛濫成災。再說，無論如何優秀的河岸本身都不能產生流水，《紀實與虛構》從“誰家的孩子怎么長大”這一問題進行邏輯展開，但這個問題的提出，如上面的作品分析，本身不是邏輯的結果。比喻的表達方式不免有些隔靴搔癢，但《紀實與虛構》確實讓我感覺到了小說物質化的認識對于小說本身的侵害，在這部作品中，確實有一部分過于堅硬，未能為作品本身所融化。話又說回來，也許整部作品從中頗多獲益，利弊相依，哪里就那么容易取此舍彼。

從王安憶的整個創作歷程來看，對于小說物質化的清醒認識是她的創作歷久不衰、筆鋒愈健、氣魄愈大、內涵愈厚的重要原因，像《叔叔的故事》這樣非同一般的作品，也有賴于此。而且王安憶的創作生命要堅持下去，此種清醒的認識不可或缺。事實上這一點對整個當代創作都有啟發意義。但是在具體作品中，物質化不應該成為鐵律，不能用它過分壓抑特殊性和個人性。王安憶寫作理想的否定式表述形式本身可能隱含了某種危險，表述上的干脆、利落、明確的特征，如果不自覺地過渡成為表述內容的特征，就可能是不恰當的——寫作理想本身不該是干脆、利落、明確的。泛泛地說，理想應該“軟”一點，向寫作的多種可能性敞開而不是壓抑可能性；但另一方面，不切實際地強調可能性又或許會使理想顯得過于虛幻，不著邊際。這兩方面的恰當平衡需要從寫作實踐的不斷調整中獲得。