第一章    長安光宅寺七寶臺石刻重構(gòu)中的圖像與復(fù)原

對于唐代長安城光宅寺七寶臺的30余件高浮雕石刻造像的研究，從20世紀(jì)以來一直沒有間斷。其中歷史學(xué)家、考古學(xué)家、佛學(xué)家以及其他學(xué)者，從不同角度對七寶臺石刻造像的年代，以及在復(fù)合層面上的架構(gòu)作出了一定的假設(shè)。日本學(xué)者福山敏男1950年在《寶慶寺派石佛的分類》中認(rèn)為29件七寶臺造像的年代分別屬于貞觀前期、武周長安年間和開元年間三個不同的時期。1981年本山路美提出開元年間的銘文為追刻，而且這批群像都是長安年間作為七寶臺內(nèi)部莊嚴(yán)物品在德感的指導(dǎo)下完成的。顏娟英1987年認(rèn)為殘存的32件石刻高浮雕像代表著8世紀(jì)初佛教藝術(shù)的極品，與當(dāng)時長安的宮廷藝術(shù)風(fēng)格為一致1。1998年，顏娟英對七寶臺石刻進(jìn)行了再次調(diào)查和研究，認(rèn)為造像為35件，并確認(rèn)開元年間的題記與七寶臺原來的造像活動無關(guān)2。水野清一也認(rèn)為七寶臺的所有造像并不存在風(fēng)格上的差異3。

1987年，顏娟英對七寶臺浮雕像的原始配置復(fù)原作出了開創(chuàng)性研究。2001年杉山二郎參照日本平安時期興福寺、法隆寺、榮山寺的八角圓堂建筑，推測七寶臺為八角形層樓建筑，內(nèi)部的壁面浮雕石龕像居中央，周圍配合壁畫分兩層表現(xiàn)凈土變相，下層為釋迦變相，中層為阿彌陀變相，上層為彌勒變相。杉山二郎還懷疑十一面觀音像并非全是七寶臺的造像，推測有可能是長安清禪寺十一面觀音道場或龍門香山寺的遺物4。

在探討圖像與空間的建筑程序方面，1998年顏娟英在原來的基礎(chǔ)上又提出了這一批石刻應(yīng)該立在一個臺座上，層疊如石柱，此石柱或被視為“法柱”，或可視為法身塔。最后其四周圍繞著兩層以上的木構(gòu)建筑5。2004年賴鵬舉的研究支持顏娟英的四面石柱說，并指出石柱有五層造像，每層的西面中央安放降魔印如來像，為北傳密法中佛與菩薩因果互證的盧舍那佛，其兩側(cè)放置兩件十一面觀音像，左右兩面為彌陀與彌勒，分別象征十方三世佛。十一面觀音依據(jù)經(jīng)典應(yīng)該面西，因此整個石柱的正面是西面6。2001年杉山二郎將浮雕石龕像置于變相壁畫中央，并將二佛凈土分上、中、下三層排列的復(fù)原研究。

關(guān)于圖像與空間的建筑意義，顏娟英持“華嚴(yán)經(jīng)中心說”、賴鵬舉持“北傳密法說”、本山路美持“舍利塔說”、小泉惠英持“鎮(zhèn)護(hù)國家說”7等觀點(diǎn)。這些推測雖說一步一步接近武周長安年間的政治和佛教環(huán)境，但是具體到七寶臺石刻造像群上，仍需要更有說服力的研究。

根據(jù)現(xiàn)有的研究，七寶臺一般被理解為一座作為皇家寺廟進(jìn)行持續(xù)宗教活動的載體。加上造像記中涉及為武則天祈福和供養(yǎng)人的功德因緣而變得迷幻莫測。由于它的復(fù)雜性，雕刻活動時段的延展及它在光宅寺的形成過程中所具有的獨(dú)特地位與作用的討論仍在持續(xù)。例如，這批30余件雕琢精微的石刻的整體的圖像空間構(gòu)成和他們之間的關(guān)系就是其中之一。

本文在前人研究基礎(chǔ)上，再次將這批七寶臺石刻集結(jié)起來進(jìn)行統(tǒng)一研究，試圖理清他們之間的圖像架構(gòu)、造像配置以及相互間的關(guān)系。好在這批石刻造像記能辨明身份的有：阿彌陀佛三尊4件，彌勒佛三尊3件，十一面觀音立像7件。其余的三尊像則身份不明。盡管如此，這一數(shù)據(jù)反映出西方凈土、彌勒信仰和十一面觀音在七寶臺石刻當(dāng)中占據(jù)主導(dǎo)地位，這為我們理解七寶臺的核心意義提示了重要的背景參照。