第一章 狂人和狂言
對于一個追求中庸和適度的民族來說，狂的魅力有時是無法言說的。囿于生存的環境，人們往往以各種各樣的理由來掩飾自己對于狂的追求和渴望，但有時這種追求和渴望總是會不經意地流露出來。譬如通過他的更喜歡李白而不是杜甫，或者他的偶爾的放歌縱酒，或者只是他的對莊子的欣賞。“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，似乎不僅是李白個人的自白。放歌縱酒，也不只是魏晉名士風流的影子。而他們都可以讓我們想起另一個人，那就是莊子。
其實莊子的日常生活是很難用“狂”這個字來形容的。雖然由于他生活的年代距我們現在有兩千三百多年，因此我們幾乎不能描述他的具體生活。但是透過他的著作表現出來的他的處世方式，我們仍然可以做出上述的推斷。他是一個不譴是非以與世俗處的人，他是一個小心謹慎的人，他是一個銷聲匿跡自埋于民的人，像這樣的一個不顯山不露水的人，他又如何能狂呢？但也許他只是出于某些理由在刻意地掩飾著什么，可是總有紙包不住火的時候。在某些關鍵的時刻，莊子總能表現出特殊的姿態，讓我們領略些“狂”的意味。《史記·老子韓非列傳》記載：
作為最早給莊子立傳的人，司馬遷只用了幾百個字來描寫這位偉大的哲人，而上述的記載幾乎就占據了一半的篇幅。他一定是覺得莊子的生活態度是非常地與眾不同，因此刻意記錄于此。確實，對于熱衷于追逐權力和財富的一般人來說，莊子的做法是難以理解的。當千金之利和卿相之位擺在面前的時候，他拒絕了。司馬遷的敘述與《莊子·秋水》的一段記載是類似的：
如果我們把《秋水》和《老莊申韓傳》做一個比較的話，后者無疑包含著更多的意味。那里不僅有對卿相之位的拒絕，而且在拒絕的理由中特意提到了“自快”和“以快吾志焉”。這讓我們看到莊子其實是一個很任性的人，不喜歡被束縛，即便那束縛來自于有國者。我們是不是已經看到了狂呢？當然，對卿相之位的拒絕就已經夠狂的了，而拒絕的理由是“自快”，則更是狂上加狂。
也許，《秋水》中記載的另外一個故事把這種“狂意”表現得更加淋漓盡致：
這里的爽快在很大程度上是因為有了一個比較。被惠施那么看重的相位，在莊子看來不過像一只腐爛的老鼠，只有鴟才會喜歡的東西。莊子是以鹓來自況的，此鳥“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲”，對于腐鼠是避之惟恐不及，又怎么會談得上去追求呢？
生活中的莊子是沒有梧桐、練實和醴泉的，因此對政治權力的拒絕意味著要延續他困頓的生活。莊子曾經做過漆園吏，這到底是一個什么樣的職位，學者間并沒有一個一致的看法。也許漆園是一個基層的行政單位，也許只是漆樹的園子。但無論如何是很卑微的，而且莊子似乎也沒有做很久。他的家境是貧困的，“處窮閭隘巷，困窘織屨，槁項黃馘”（注：《莊子·列御寇》。），這有似于顏回。不知道這是不是他喜歡依托顏回的一個理由？但顏回是一個謙謙君子，生活在仁和禮的世界，莊子不是，也不想是。當顏回和儒生們為了仕而學的時候，“其學無所不窺”的莊子卻自覺地和政治權力拉開了距離。在一個把“學而優則仕”看做是生活正途的社會中，莊子“學而優而不仕”的態度自然顯得非常的另類。
莊子確實是另類的，這使他喜歡“畸人”之名。（注：《大宗師》：“畸人者，畸于人而侔于天。”）作為畸形的人，他有著和正常人不同的想法，也過著和正常人不同的生活。這不僅表現在對權力的拒絕，還表現在其他的方面，譬如對生命和死亡的理解上面。在世俗的眼中，出生和死亡是生活中重要的事件，因此有一系列的儀式迎接生命的到來，禮送生命的結束。可是莊子不同，基于自己對于生死的理解，他對于這些儀式給予了足夠的蔑視。《至樂》記載：
世俗的喪禮顯然是沒有遵守，不僅如此，還有鼓盆而歌的舉動。莊子似乎刻意地想向世俗宣示著什么。這當然有他的理由，但問題不在于這種理由，而在于他對于這理由的堅持，并付諸行動。很多人或許有和莊子同樣的想法，但是他們會把這想法隱藏起來，妥協于人群和世俗，循規蹈矩地行事。但莊子不，他想盡可能地做一個真實的人，也就是真人。雖然處在人間世中，人不得不“吾行卻曲”，也就是被扭曲，如莊子的“不譴是非以與世俗處”，但是對真的追求永遠不會消失，并一定會在生活中表現出來。
這種堅持也表現在莊子對待自己的死亡的態度上。而且與“莊子妻死”的一段相比，萬物一體生死一條的意識表達得更加明確。《列御寇》記載：
死亡并不是一件可怕的事情，它是向天地的回歸，與日月、星辰、萬物等合為一體。在這樣的理解之下，人間的所謂陪葬的厚薄又算得了什么呢？而既然是一體，當然也就沒有烏鳶或者螻蟻的區別。這是真正的達觀，達代表著通，自己和天地萬物的通為一體。達觀不免顯得有些冷酷，儒家精心營造的溫情脈脈的東西在這里被打得粉碎。但這卻是世界的真實和真實的世界。莊子像是那個說出了國王什么也沒有穿的小孩，他以自己的童心追求著真實，實踐著真實。
真實就是狂。在一個虛偽的扭曲的社會中，真人往往被視為狂人，就像是惠施批評莊子鼓盆而歌的行為太過分。也許關于狂，我們很難找到一個統一的定義，但它總是對某種世俗標準的偏離。孔子在中庸的標準下，曾經有關于狂和狷的說法：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為。”（注：《論語·子路》。）但這里的狂和狷，都仍然是在中庸所規范的仁和禮的領域中。也許有些人做的過一點，有些人不及一點，總是離禮不會太遠，總是在儒家的尺度之內。莊子式的狂則完全是在尺度之外的。莊子是要顛覆世俗的價值，世俗的規矩以及世俗的生活。也許《大宗師》說得對，一般人是游于方之內的，而莊子則游于方之外。外內不相及，自內視外，在外的人自然就是狂的。
事實上，莊子在某種程度上就是以狂人自居的。他并不想做一個世俗眼中的謙謙君子，那種生活太累，而且太沒有意義。在《人間世》中，莊子借助于安排人物出場的先后順序來表現自己的選擇。先是孔子和顏回，然后是葉公子高，然后是顏闔，最后是楚狂接輿。他自覺地選擇做一個像楚狂一樣的人物，并給出自己的理由。這理由就是他對于世界以及人和世界關系的理解。世界是不可逃避的，父子之親，不可解于心；君臣之義，無所逃于天地之間。但世界又是無奈的，“來世不可待，往世不可追”，而“方今之時，僅免刑焉”。雖然無法逃離，但莊子不想進入這個他不喜歡的無道的世界。于是他像司馬遷說的一樣“游戲”。“游戲”是因為“嚴肅”的生活的不可能，像《人間世》中展現的顏回救世的不可能。
游戲就是狂。狂人似乎對這個世界采取了不認真或者無所謂的態度，他們不關心這個世界，不關心是非，不關心治亂，他們甚至不關心自己。但其實他們是最認真的人。因為認真，才狂。他們不想渾渾噩噩地生活，那種生活更像是夢游。我們可以想想最早的狂人箕子，雖然他只是佯狂，但也足以表現狂人生活的某一面。箕子是認真的，他不愿意和紂王同流合污，所以才佯狂。他也不愿意像比干一樣失去生命，那樣有些無謂。于是，佯狂具有了雙重的意義：一方面是抗議世界的污濁；另一方面是保全自己的生命。
莊子當然不是佯狂。但在抗議和保全的方面，我們還是可以發現他和箕子之間的共同點。正因為如此，在很多時候，狂并不表現為孔子所說的進取，恰恰相反，是和狷者類似的有所不為。當孔子還在“知其不可而為之”的時候，狂接輿不是在歌唱著“鳳兮鳳兮，何德之衰！往者不可諫，來者猶可追。已而已而，今之從政者殆而”（注：《論語·微子》。）嗎？世道的既衰又殆，退隱就有了足夠的理由。夫子不也曾經有過退隱之志嗎，所以有過“道不行，乘桴浮于海”（注：《論語·微子》。）的說法。那也許只是失意之后一時的感傷，但對莊子來說，卻成為一貫的生存方式。當然，莊子不會浮于海，他不會退隱到人群之外，他要隱居于人群之中。這就是所謂的“陸沉”：
“陸沉”其實可以讓我們想起《人間世》中提到過的“坐馳”。兩者描寫的都是心和形分離的狀態，坐馳是形坐而心馳，陸沉則是形陸而心沉。他的身體雖然是人群中——這是不可逃避的命運，他的心早已經如死灰了，于是就沉了下去。有了心的沉，才可以有形的狂。這種狂一方面表現為“不譴是非以與世俗處”的不在意或者無所謂，另一方面表現為“鼓盆而歌”的標新立異。
有狂人，于是有了狂言。最有名的莊子注釋者郭象在評價莊子的時候，一開始就是“夫莊子者，可謂知本矣，故未始藏其狂言”。莊子的文字確實是狂的，這有兩層意思：其一是形式上的，即莊子說話和寫作的方式；其二是內容上的，也就是莊子透過文字要表達的意義。后一層的狂是我們整本書都會討論的問題，所以這里的狂言，主要地也就集中在其形式的一面了。
郭象“狂言”的說法，其實該是本于莊子自己。《逍遙游》曾經記載了和狂人接輿有關的一段話：
開始是言，結尾是狂，這應該就是“狂言”說法的出處。不過這里所謂的狂言主要還是就內容來說的，所以有“狂而不信”的說法。但為了配合內容上的狂，形式也就不得不做些改變。其實，我們是很難區分內容和形式的狂的，因為它們原本就是一體。雖然為了討論的方便，我們暫時可以把內容放在一邊。
狂言的具體表現，當然就是莊子特殊的說話方式。如果我們把《莊子》和先秦諸子的文字進行一番比較的話，其間的不同是顯而易見的。譬如《老子》更多地帶有格言的色彩，《論語》主要是語錄匯編，《墨子》是或述或論，《孟子》是或論或辯，《荀子》是或論或議，但無論如何，都是屬于“正論”的。而莊子的文字總是帶有“參差”和“詭”的特點。《天下篇》說莊子“以天下為沉濁，不可與莊語”，似乎是認為在污濁的環境中，莊子不屑于說些正經而嚴肅的話。不過，在我看來，除此之外，非“莊語”的言說也許還有著其他的考慮，譬如關于語言本身的思考。在討論這種思考之前，我們還是對莊子的“狂言”來進行一番了解。在這方面，并不需要費太多的工夫，因為莊子的弟子們已經注意到他們老師文字的特別，并進行了很好的概括。這就是《天下篇》所說的“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”以及《寓言篇》中更加詳細的論說：
《天下篇》和《寓言篇》都曾經被王夫之看做是莊子全書的序例，后者之所以贏得這樣的理解，主要就是憑借這段話。（注：王夫之《莊子解》：“此（指《寓言篇》——引者注）內外雜篇之序例也。”中華書局，1985年，246頁。）它可以說是對《莊子》說話風格的概括，應該也是前引《天下篇》那幾句話之所本。這里提到了寓言、重言和卮言，學者通常用“三言”稱之，值得我們仔細地討論。
寓言的要害當然是在一個“寓”字上，其實莊子很喜歡使用這個字，譬如“寓諸庸”或者“寓諸無競”等。這個時候，庸或者無競總像是一個替身，它的背后還有另外的東西。這也許就道出了寓言的某些特點。寓言是“藉外論之”的，“外”就意味著還有“內”，但“內”是不出場的，出場的只是“外”。按照這里的說法，這并不是想故弄玄虛或者橫生枝節，而只是出于世情的考慮。親生父親是不為自己的兒子做媒的，因為他夸獎兒子的話，一定不如外人夸贊的話更加可信。因為一般人的心理，人總是傾向于袒護自己的一方，對另外的一方則比較苛刻；所以從自己一方發出的關于自己的看法，一定不容易被另一方所接受。比較而言，對方關于自己的話，特別是贊揚的話，就顯得客觀，于是容易被一般的人認可。這個時候，托外人之口來說自己的話，就成為一種從俗的說話技巧了。
這明顯是指莊子經常依托孔子和顏回等來說自己的話。這樣說話的好處被認為是容易增加說服力和感染力，但我很懷疑是不是能夠產生這樣的效果，除非你假設讀者是個白癡，因此完全沒有分辨的能力。也許這只是莊子之徒的花槍，我們不應該完全局限在這個思路上面。其實，“寓言”作為一種說話方式，如果我們仔細回顧一下莊子以前和同時人們的說話的話，就知道幾乎是全新的。以前雖然也有依托，如儒家依托堯舜，墨家借重大禹，或者黃老求助于黃帝君臣等，但被依托者和他們說的話之間總是處在一種可以理解的關系中。也就是說，他們“說”的話是他們該說的話，可以說的話。但莊子的寓言不同，被依托者說的話并不是他們該說的話，甚至正是他們該說的話的反面。譬如由孔子和顏回共同演出的“坐忘”，或者孔子對顏回救世熱情的扼殺，這就制造了一種荒誕的效果。你可以把這看做是游戲，或者一出戲劇，人們都在其中反串著某個角色。可是這僅僅是一場戲劇嗎？莊子想要表達什么呢，譬如這個世界原本就是荒誕的，因此不值得認真對待，或者說話本身就是毫無意義的？如果我們把這種說話方式和他的思想聯系起來的話，他是不是想通過這種荒誕的方式來達到一種類似于“齊物”的“齊言”的效果呢？
無論如何，寓言的說話方式都可以讓我們去注意對立的人物或者思想之間的關系，并反省這種對立的真實性。在“寓言”這種形式中，對立消失了，取而代之的是“道通為一”，而不是“道不同不相為謀”。這看起來是荒誕的，孔子和莊子怎么可能有共同的想法呢？但在寓言中，它確實真實地發生了。這當然會提醒我們思考什么是真正的真實，對立還是相通？也許你會循著表面的對立，一直追溯到內在的相通之地。你會發現在孔子和莊子之間原來有一條便捷的路，他們很容易沿此走向對方。其實不僅是孔子和莊子，對立的事物之間都該是如此吧。這樣看來，寓言就不僅僅是一種言說的方式，它就是內容本身，就是莊子思想的表達。
重言在某種意義上和寓言正好是相反的。后者是藉外論之，前者則是從自己的一方發出的。這更像是傳統意義上的依托或者借重，因此沒有一絲一毫的游戲的色彩。《天下篇》說“以重言為真”，大概就是這個意思。被借重者當然是屬于耆艾，上年紀的人。這在傳統社會中是再正常不過的，智慧總是和經歷因此也就和年紀聯系在一起，雖然年紀或者經歷并不就意味著智慧。我們當然可以想到烏龜甚至蓍草，它們之所以有神秘能力的光環，無疑和它們的長壽有關。在道家的傳統中，長壽不也被視為得道的標志嗎？儒家好像對這一點也不排斥，孔子說的“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”，也是一種對智慧的“與時俱進”的承認。也許正是因為這一點，在關于重言的說明中，《寓言篇》肯定著耆艾的同時，似乎更多地是在澄清耆艾并不必然意味著智慧。世界上有太多的人徒有耆艾的名義，卻沒有人們可以期望的“經緯本末”，或者“人道”。因此關鍵并不在于他是不是耆艾，而在于他是不是有道的耆艾。無人道者，莊子稱之為“陳人”，這是不是在影射著儒家或者墨家推崇的那些圣人呢？
卮言一般被解釋為無心之言。卮據說是一種酒器，酒后的話少了算計，直接從心里發出，所以多了些真實，少了些虛偽。心中無主，不落是非之域，因此以曼衍稱之。對于無心之言，就像是對待童子的話，人們一般是不會計較的，于是就有了存身之用，所以有“所以窮年也”的說法。卮言有似于莊子在《人間世》中提到的內直的態度：
內指的就是心，直當然是不造作的意思。有內直態度的人一任其真心，所以叫“與天為徒”。這個時候，貴賤善不善的考慮都被拋在了一邊，人就像是個童子，其所出言也就是無心之言。莊子說“與天為徒”可以免禍，也就是“窮年”之意。
無論如何，《寓言篇》關于寓言、重言以及卮言的說法都顯示出莊子以及莊子學派對于語言和言說問題的重視。正是這種重視使得莊子總是非常刻意地選擇著自己的說話方式。莊子是個吊詭的人，他反對辯論，可是他很善于辯論；他反對言說，可是他是一個語言大師。這種吊詭的根源也許是人和這個世界的復雜關系。這種選擇一方面和世情有關，另一方面也包含著他對于語言本身的理解。事實上，莊子對于語言本身有一種根深蒂固的不信任，如《齊物論》所說，“言隱于榮華”，言經常為“文”所遮蔽，因此不能夠恰當地表達意義。或者“言者有言，其所言者特未定也”，言的對象是變動不居的，因此言總是不能跟蹤到意義。大道是不稱的，大辯是不言的。這些說法都有似于老子，我們可以想起“美言不信，信言不美”（注：《老子》八十一章。）以及“知者不言，言者不知”（注：《老子》五十六章。）的教誨，或者“道可道，非常道；名可名，非常名”（注：《老子》一章。）的說法。但這種對語言的反省并不代表著對語言的放棄。我們畢竟生活在人群和社會中，而語言以及文字，是人群之間溝通和理解的最主要方式。于是，莊子選擇了狂言。
因此狂言本身也體現出了莊子一邊立言，另一邊卻又破言的態度。立言就好像是從俗，我們只有通過語言才可以生存，才可以彼此交往，互相了解，但是真正的理解該是如子桑戶等的“相忘以言”和“莫逆于心”的，所以破言才是求真。在這種立和破之中，就有了“言無言”（注：《莊子·寓言》。）的說法。以無言的態度來言，則雖言而無言。于是終日言，而未嘗言。同樣，如果執著于無言，其實是以另一種形式發言。那么，即便終日不言，其實卻也是時刻未嘗忘卻言說吧。
從這個意義上講，《莊子》這部書就是一種從俗的產物。言說盡管有它的局限，但它是必須的。我們不得已必須接受它，就好像是接受《莊子》，莊子當然不希望我們只固守著文字，副墨之子是最表層的東西，我們要透過它到達“疑始”的狀態。《大宗師》的一段話是值得回味的：
這當然是對于聞道的工夫的一個描述，也許我們也該把它看做是讀《莊子》時該有的一種態度。副墨之子就是所謂的文字，洛誦之孫是言說，瞻明可以看做是對世界的洞察，聶許則是透過耳朵所把握的世界的節奏，需役和於謳或許都和某種聲音有關，（注：王夫之《莊子解》：“需役，聲也。聲音在空，亦有待而行。”其注“於謳”，認為是“小兒聲音之始也”。中華書局，1985年，64頁。）玄冥則是一團寂靜，然后是參寥，進入了一個寥廓的所在，最后是疑始，讓我們想起《齊物論》中說的“未始有夫未始有始者也”的狀態。
這樣細致地描述聞道的步驟，似乎有泄露天機的嫌疑，對于莊子來說是不尋常的事情。莊子想告訴我們什么呢？他是告訴我們要通過語言呢，還是要忘掉語言呢？也許兩者都有。在聞道的諸環節中，語言以及和語言相關的文字被放置在了最初的地方，我們必須通過它們，但是又必須超越它們。通過文字，你要到達語言，通過語言，到達眼，通過眼，到達耳……最后是到達一個懷疑是開始的地方，一個無何有之鄉。
也許我們閱讀《莊子》的時候，也該遵循同樣的步驟。我們當然要了解文字，了解《莊子》在《漢書·藝文志》的著錄中，其實是有五十二篇的，也就是司馬遷說的十余萬言。現在的三十三篇乃是郭象改編的結果。這種改編是非常有象征意義的：一方面你可以了解注釋者的權利，他們在經典面前并不是完全被動的；另一方面，文字的“性質”也充分顯露，文字任何的時候都不是主人，它是“寓”，因此可以根據需要進行調整。無論是注釋者，還是一般的閱讀者，我們要找的是里面居住的東西。我們當然要通過它，但是我們永遠不要執著于它，只有這樣，我們或許才不負莊子著書的苦心孤詣。
簡單介紹一下《莊子》這本書的情況應該是必要的。在流傳至今的三十三篇中，我們可以看到它被分為內、外和雜三個部分，其中內篇七、外篇十一、雜篇十五。這種區分的意義也許主要在于表明該書作者和來源的復雜性。如學者們已經熟悉的，先秦的子書很多都不完全是個人著述，而是某學派的作品匯編。譬如《墨子》是墨家的作品總集，《荀子》中包含著荀子和他的弟子的文字。一般認為，《莊子》的內七篇是莊子自己的作品，外雜篇則出于莊子后學之手。當代學者中，劉笑敢先生對此曾經有詳細的討論，有興趣的讀者可以參考。（注：劉笑敢：《莊子哲學及其演變》，中國社會科學出版社，1987年。）我們也會在這本書的最后牽涉到這個話題。