第一講　帕勒斯特里那和蒙特威爾第——16世紀和17世紀的音樂

我們現在所說的古典音樂，其實概念和時間的界定不是十分清楚的。一般約定俗成而言，古典音樂時期指的是從巴赫、亨德爾的時代開始到19世紀的結束。我在這里稍稍將其往前推移一段時間距離，從16世紀的帕勒斯特里那和17世紀的蒙特威爾第開始。因為，這確實是一個有關音樂發展的特殊時期，而帕勒斯特里那和蒙特威爾第是站在那兩個世紀巔峰上的兩個代表人物，確實非常值得一說。

先從帕勒斯特里那（G.Da.Palestrina，1525—1594）談起。

這位以羅馬附近一個叫做帕勒斯特里那的并不起眼的地方為自己命名的音樂家，在16世紀中葉宗教音樂變革的關鍵時刻，以《教皇瑪切爾彌撒曲》而一曲定乾坤。

現在想想，16世紀正處于文藝復興時期，在歐洲出現尼德蘭這樣的藝術王國，影響著包括音樂在內的所有藝術的蓬勃發展，這實在是一個奇跡。尼德蘭的出現，使得音樂的中心由法國轉移到了那里，尼德蘭成為那時最為輝煌的國家。那是一個異常活躍的時期，雖然，它處于蒙昧的中世紀，但藝術的發展史告訴我們，蒙昧時代的藝術不見得比日后經濟飛速發展的時代差，古老的藝術有時會猶如出土文物一樣，其光彩奪目讓現代瞠目結舌。尼德蘭音樂同那個時代的其他藝術門類的發展一樣，是那樣的豐富多彩，色彩紛呈的音樂活動與個性各異的音樂家此起彼伏閃耀在人們的面前。音樂家們更是不甘示弱地從尼德蘭殺到歐洲的許多城市，將尼德蘭創立的嶄新音樂像是播撒種子一樣撒到歐洲各地。而當時著名的馬丁·路德的宗教改革，無疑更給尼德蘭的音樂發展添薪加柴，為尼德蘭的音樂改革打下了思想和群眾的基礎。

尼德蘭音樂對當時最大的貢獻就是復調音樂的建立。當時宗教的改革，人文主義的張揚，使世俗因素對傳統的宗教音樂的滲透成為大勢所趨，而復調音樂正是這種世俗向正統宗教滲透的便當的渠道。一種多聲部的合唱興起，各種聲部相對獨立又相互交融，彼此和諧地呼應著，這是以前單聲部宗教歌曲中從來沒有過的音樂形式，由此它也強烈地沖擊著幾個世紀以來一直覆蓋在人們頭頂的宗教歌曲，引起宗教的警惕，也是當然的事情了。當時召開的著名的特倫托公議會上，宗教的權威人士特別針對宗教音樂日益世俗化的傾向加以明確而激烈的反對，復調音樂便成為了眾矢之的。那些本來就對宗教改革持敵意的反對派，自然視其為大敵，認為這樣的復調音樂是對宗教音樂的褻瀆和和平演變，必須禁止，而一律只用自中世紀以來一直被奉為正統宗教音樂的所謂格里高利圣詠?？磥砣魏螘r代在政治斗爭的時候都愿意先拿藝術開刀。結果，教皇尤利烏斯四世把帕勒斯特里那召來，命他譜寫新的彌撒曲，要求他必須保證真正的宗教意義不可侵犯，保證神圣的圣詠詩句絲毫不受損害。這一召喚，使得帕勒斯特里那一下子任重如山，眾目睽睽之下，他清楚地知道，能否成功地完成教皇交給自己的任務，不僅關系著自己，更將關系著復調音樂的命運和前途。

于是，有了這首《教皇瑪切爾彌撒曲》。

它當之無愧地成為了帕勒斯特里那的代表作。正因為這首終于讓教皇點頭的彌撒曲的出現（當然教皇也可能是有意采取如此的折中主義以緩解當時的矛盾），才挽救了當時差點被扼殺下去的復調音樂的命運，也才使得復調音樂在宗教音樂中保持了穩定的地位。所以，后世把帕勒斯特里那的作品稱為教會風格“盡善盡美之作”，把他本人稱為“音樂王子”、“樂圣”、“教堂音樂的救世主”；他死后，在他的墓碑上刻有“音樂之王”的醒目稱號……

應該說，帕勒斯特里那配得上這些輝煌的桂冠。時過境遷，現在我們也許會覺得他不過是以折中主義迂回于正統的宗教和非正統的世俗之間，既討好了教皇，又挽救了復調音樂。其實，并不像我們想象的那樣簡單。評說任何一段歷史時，站在今天的角度都容易把一切看得易如反掌，也就容易把事情看得變形走樣。

如果我們想一想當時歷史發展的脈絡，便會覺得帕勒斯特里那做到那一步是多么的不容易。是他的努力，才終于使復調音樂替代了中世紀以來長期回蕩在大小教堂和所有人們心中的格里高利圣詠。無論怎樣說，復調音樂比起格里高利圣詠，更富于世俗的真摯的情感，也更為豐富動聽。這看來只是音樂形式的變化，卻包含著多么厚重的歷史內容。只有把它放在歷史的背景中顯影，才會發現它的價值。因此，我們有必要回顧一下格里高利圣詠產生的情景。

當我們回溯這一段歷史時，會發現歷史真是有著驚人的相似，如同帕勒斯特里那時代有些人擔心宗教歌曲被世俗所侵蝕一樣，中世紀一樣有人憂心忡忡地害怕那時世俗的柔媚會如螻蟻之穴一般毀掉整個宗教的堤壩，羅馬教皇格里高利一世不惜花費了整整十年的工夫重新編修宗教歌曲。為了統一思想，加強圣詠對宗教的依順，最后定下1600首，分門別類，極其細致，囊括萬千，規定了在每一種宗教儀式上歌唱的曲目，嚴格地榫榫相扣，不準有絲毫的修改和變更。所謂格里高利圣詠的作用和影響，是可以和羅馬古老的教堂相提并論的，幾個世紀以來綿延不絕，就那樣威嚴地矗立在那里，人們習慣著它的存在，哪怕它已經老跡斑駁，依然有著慣性的威懾力量。突然，要有新的樣式來取代它了，這不是一場顛覆又是什么呢？

從這場悄悄進行的革命中，我們可以想到兩個問題，一個是世俗的民間音樂一直是在影響著宗教音樂的。實際上，宗教音樂從一開始就是吸收了民間音樂的元素的。只不過，當民間音樂的世俗部分越發顯著地危及宗教的嚴肅性和統一性時，宗教才出面干涉。格里高利圣詠不僅是一種音樂形式、一種風格，更是一個時代統治的威嚴與滲透的象征。

同時，我們也可以想到另一個問題，音樂的發展和歷史上諸如經濟和政治的發展一樣，總是以新生的力量來取代老朽的成分，潮流是無法逆轉和阻擋的。單聲部的格里高利圣詠，即使在以前曾經起到過主要的作用，但在復調音樂面前，卻顯得單薄，少了生氣，有些落伍。據說，為了證明復調音樂的活力，并沒有那樣和宗教音樂水火不容，而且是比單聲部的格里高利圣詠要有力量得多，帕勒斯特里那在譜寫了《教皇瑪切爾彌撒曲》之后，又特意譜寫了一首六聲部的彌撒曲而讓人們越發信賴它。帕勒斯特里那對于保護和發展復調音樂，確實做出了重要的而且是別人不可取代的貢獻。

如果我們再設身處地替帕勒斯特里那想一想的話，當時宗教改革是大勢所趨，而帕勒斯特里那內心既有對宗教皈依的那一份虔誠，又有對世俗生活的那一份向往，也是人之常情。兩者在內心中產生的沖突與矛盾，體現在他的人生里，也體現在他的音樂中，只不過在他的人生中是那樣彰顯，而在他的音樂里是那樣曲折罷了。

這樣來說帕勒斯特里那，不是沒有理由的。我們來看看他的人生之路。帕勒斯特里那是窮人的孩子，11歲就成為了孤兒，很長一段時間，他都是無家可歸，靠乞討為生。是宗教拯救了他，教堂讓他吃飽飯又給了他學習音樂的地方。14歲那一年，他衣衫襤褸地走在羅馬大街上，邊走邊唱，唱得格外真情動聽。那時候，滿大街竟沒有一個人聽他的歌聲。但他的歌聲實在是動聽，悠揚地在天空中回蕩。就在他旁若無人地唱著，唱著，唱得格外投入而忘情的時候，突然，羅馬的圣瑪利亞·馬喬里大教堂緊閉的窗子“砰”地打開了。音樂之神向他走來，教堂接納了他，他在教堂的唱詩班開始了音樂之路。宗教拯救了他，他沒法不對宗教感恩戴德，他內心對宗教充滿著深厚的感情。

22歲那一年，他和一位極富有的姑娘庫萊契亞·格麗結了婚。他渴望盡早地脫貧致富。在他55歲那一年，他的妻子患天花病逝世，他極其悲痛，并決定去當僧侶，還真的加入了費倫提那教會。在一片痛不欲生的氣氛中，他創作出經文曲《在巴比倫河上》，無限懷念妻子。那是一首非常有名的歌曲，確實非常動聽。但是，七個月后，他便再婚，娶的是一個比前妻更加有錢的寡婦維爾吉尼婭·德魯姆麗。他并沒有去當僧侶。金錢加速了遺忘，世俗戰勝了宗教與音樂。

也許，我們會嗅到一些司湯達筆下于連·索非爾的味道。曾有人說帕勒斯特里那善于鉆營，特別受到當時教會樞機官喬萬尼·門特的青睞。在當時羅馬天主教的教會中，樞機官舉足輕重，具有選舉或輔佐教皇的職能。果然，不久門特便被選為教皇，成為尤利烏斯三世。新教皇即位第二年，帕勒斯特里那被教皇聘任為羅馬圣彼得教堂卡培拉·朱麗葉歌詠隊的隊長。當時，他很年輕，才26歲。這是由教皇直接領導的皇家歌詠隊，他得到了一般人所沒有的恩寵。

三年過后，即1554年，他創作并出版了他最有名的宗教音樂彌撒曲第一輯，首先題獻的是教皇尤利烏斯三世。用現在的話說，他很會來事，很懂得在教皇需要撓癢癢的時候，適時地遞上一個“老頭樂”。次年，他便被教廷合唱隊錄用。一般而言，這個教廷合唱隊必須經過嚴格考試方能入選，而且，結婚者是不能加入的。顯然，帕勒斯特里那再次得到了教皇的恩澤，付出的代價有了回報，雖然后來在教皇尤利烏斯四世當政時他還是因為結婚觸犯獨身的教規而被教廷合唱隊所驅逐，但畢竟他撒下的種子曾經發芽開過花。

這樣來理解帕勒斯特里那，便可以看出他內心的矛盾。世俗生活已經滲透進他的生活，但宗教的精神卻滲透進他的血液。他當然矛盾。在譜寫了那么多的宗教歌曲的同時，他也曾經譜寫過100多首世俗牧歌，而且專門為愛情詩歌譜曲。但是，后來他因此而“感到羞愧痛心”1。盡管他也曾經渴慕世俗的情感和虛榮，但他一生所創作的音樂基本上是宗教性質的，體現著對宗教的虔誠，他一生所追求的還是那種“神秘信仰的理想音樂，完全排除了人類的情感和人類的虛榮”2。我以為這是帕勒斯特里那的矛盾，也是身處變革時代的一代人的矛盾。他們一腳踩在了舊的時代，一腳踩在了新的時代里，而那個時代不允許他們完全將雙腳都跨進新的時代里。

帕勒斯特里那是16世紀宗教音樂的高峰。他最大的貢獻是教堂里清唱式的合唱音樂。他的這種無伴奏合唱曲，對尼德蘭音樂是一極大的發展。他杰出的復調音樂為以后的巴赫打下了堅實的基礎。從這一意義上講，帕勒斯特里那當時那一曲《教皇瑪切爾彌撒曲》的折中主義，就像是當年我們北平的和平解放保護了故宮等古跡一樣，保護了復調音樂這一那時期最寶貴的貢獻。

如果我們一時沒有那么多的時間聽帕勒斯特里那那么多的音樂作品，因為他一生創作了104首彌撒、250首經文歌、50多首宗教牧歌、100首世俗牧歌，曲目繁多，數量浩瀚，那么，只要聽這一首《教皇瑪切爾彌撒曲》就夠了。他后期的音樂，沒有了這首彌撒曲如水般的純凈，顯得空泛和繁雜。如果我們一時找不到或聽不全完整的《教皇瑪切爾彌撒曲》，只要聽其中的一段短短幾分鐘的“信經”或“慈悲經”也就夠了。即使我們聽不懂里面的一句歌詞，也沒有關系，那沒有一點樂器伴奏的男女聲合唱純凈無瑕，像是剔除了一切外在的包裹和我們現在音樂中越來越多的裝飾，孩子洗禮般圣潔晶瑩，天然水晶般清澈透明，月光婉轉般營造出那種高潔浩淼的境界，會讓我們洗心滌慮，心靈變得澄凈、透明、神圣和虔誠，禁不住會抬起頭來望一望我們頭頂的天空，看一看天空還有沒有他在時那樣水洗一樣的蔚藍，還有沒有照耀過他的那樣的月亮輝映在我們的頭頂？這首彌撒曲，會彌漫起一種宗教的感覺，即使我們不相信任何宗教，但那種區別于世俗的宗教感覺還是會讓我們的心感動而明亮一些，并塵埃落定般歸順于帕勒斯特里那的那種虔誠和圣潔。

確實是這樣的，如今來聽帕勒斯特里那的音樂，16世紀的宗教意味已經離我們遠去，但那種神圣虔誠依然會讓我們感動。音樂，有時會有這樣特殊的魅力，它不會隨時間的流逝而失去價值，就像我們在前面說的那樣，它如出土文物一樣因時間的久遠而令人眼睛一亮，對它越發珍愛。這就如同我們現在看古羅馬留下的那些輝煌的建筑和雕塑一樣，時間的流逝并沒有讓我們對它們失去了興趣，而是讓我們對它們格外欣賞有加，而且會覺得它們遠比現在我們一些自以為是現代、實際卻是矯揉造作的雕蟲小技的建筑和雕塑要好上不知多少倍。聽帕勒斯特里那的音樂，就會有這樣的感覺，對比眼前的喧囂和躁動，他的那些宗教音樂會讓我們的心沉靜和肅穆起來。我們會覺得他的那些音樂如古蓮籽一樣，經歷了那樣久遠日子的掩埋，還是能夠煥發出活力，并且突然間在我們面前綻放出奪目的花朵，馥郁的芬芳穿越幾百年，依然蕩漾在今天已經被污染的空氣中。

同時，我們也應該高度評價帕勒斯特里那，并認識到他對復調音樂的貢獻。他對復調音樂的去粗取精，對人聲的自然而完美的挖掘，被公認為是“在巴赫之前，沒有一位作曲家能夠像他那樣聞名遐邇，也沒有另一位作曲家像他一樣受到如此精細的研究”3。那種純粹聲樂性的音樂，至今依然是無人企及的一座風光無限的高峰。

聽他的那些美妙歌曲，會讓我們體味到對比器樂而言人聲美妙透明極致的可為與可能性。也許，如今由于科學技術的發展，器樂本身的發展已經過于繁復，才更顯示了人聲的單純和美妙以及它的多重發展可能性的美麗所在吧？正是因為如此，帕勒斯特里那的音樂已經超越宗教，而為后代所喜愛，并被后代乃至如今的音樂創作奉為“羅馬風格”的范本，不僅成為復調音樂的標準，甚至有人這樣認為：“帕勒斯特里那的風格是西方音樂史中第一個在后代（當作曲家們已經很自然地寫著完全另一種類型的音樂時）被有意識地作為一種范本加以保留、孤立和模仿的風格。音樂家說起17世紀的‘stile antic’（古風格），所指的就是這種。帕勒斯特里那的創作后來被認為是體現了天主教義中某些在19世紀和20世紀初被特別強調的方面的音樂理想。”4

這種理想既是屬于音樂的，也是屬于人生的；既是屬于帕勒斯特里那的，也是屬于我們的。因此，我們會感到帕勒斯特里那離我們并不遠。

如果說帕勒斯特里那以折中主義的努力，將宗教音樂發展到了一個前所未有的高峰，蒙特威爾第（C.Monteverdi，1567—1643）則是宗教音樂的徹底改革者，走出了帕勒斯特里那想走而未走出的路。

這原因不僅在于他們的出身不同、性格不同、命運不同，更在于他們所處的時代不同。在蒙特威爾第的時代，也就是17世紀的上半葉，歐洲資產階級革命帶動了思想文化的發達，一大批思想家、藝術家、科學家、文學家涌現出來，多如群星璀璨：比他大3歲的伽利略和莎士比亞、大6歲的培根、大9歲的笛卡兒、大10歲的魯本斯、大20歲的塞萬提斯，以及比他小30多歲的彌爾頓……活躍在他的周圍，呼吸著同樣包圍著他的空氣。他就是在這些天才人物的思想和精神營養中長大，怎么能夠不成為那個時代的弄潮兒？蒙特威爾第命中注定走的不是和帕勒斯特里那一樣的路。

蒙特威爾第是宗教音樂的改革者，開創了一個新的世紀。他是文藝復興運動在音樂中的體現。他將帕勒斯特里那單純的合唱發展為了歌劇，這種歌劇不僅依托人聲，而且需要器樂的發展，一部音樂史，可以說就是這兩方面的此起彼伏和交融配合。器樂的發展，出現了和聲，這一意義，就如同人聲的發展出現了復調一樣重要。和聲的出現，使得樂器的功能與潛力得到進一步的發揮，才在一定的空間關系中實現多音組合，而不再只是人聲的附庸和伴奏。很顯然，復調和和聲，創造了音樂的新理念，奠定了后來音樂發展的根本基礎。帕勒斯特里那在和聲方面也起到了主要的奠基作用。經過無數音樂家的努力，到蒙特威爾第的手里，和聲得到了進一步的發展，在他的歌劇里，第一次出現了獨唱和二重唱以及樂器的獨奏，管弦樂隊已經初具規?！，F在說起來簡單得很，想想當時的情景，在一無所有的土地上開出那樣完全是別樣的花朵來，我們會感受到音樂家天才的智慧和想象力。

蒙特威爾第的歌劇還有同樣重要的另一意義，我們不應忽略。首先我們要想到，在他之前的帕勒斯特里那的復調音樂還只是唱響在教堂里，而蒙特威爾第當時所創作的這種“歌劇是對當時一種普遍對個人情感表達的渴望的圓滿回答”5。美國當代教授科爾曼的這一高度評價，使我們對于蒙特威爾第的歌劇出現的意義有了新的認識角度，這一角度就是蒙特威爾第把音樂從教堂拉到了人間。

當然這樣說并不完全準確，只是想說明蒙特威爾第和帕勒斯特里那兩人之間的承繼關系。準確地說，歌劇并不是蒙特威爾第的創造，因為在他之前，1600年在佛羅倫薩，第一部歌劇《猶麗狄茜》就誕生了，是同為意大利人的貝利和卡契尼在同年創作的。但那時的歌劇只屬于上流社會，一般只是在國家大典和王公貴族的婚慶大典時才能演出，是上流社會生活的一種點綴，附庸風雅的一種象征，消磨時光的一種方式。因此，一般我們把1607年蒙特威爾第創作并演出歌劇《奧菲歐》當做歌劇劃時代的一個分水嶺，把蒙特威爾第所代表的歌劇和以前的歌劇分別叫做威尼斯派和佛羅倫薩派。這兩派的根本不同，不僅在于他們各自所活動的地點不同，而且在于歌劇自身的革新變化，蒙特威爾第用豐富的管弦樂隊代替了風靡一時的古琉特琴、古鋼琴和吉他琴組成的合奏。佛羅倫薩派的歌劇就是以這樣幾種琴組成的合奏伴奏，而不是管弦樂隊。蒙特威爾第創造了管弦樂隊，第一次將歌劇的藝術形式提升到一種完全嶄新的地步，可以說，其歷史作用就如同帕勒斯特里那以復調音樂代替了單聲部的格里高利圣詠一樣。同時，其歷史的意義也在于蒙特威爾第使歌劇這一“昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。在這一點上，蒙特威爾第比帕勒斯特里那走得要遠，因為帕勒斯特里那盡管努力但并沒有走出教堂，而蒙特威爾第卻帶領歌劇走向民間。像是把天上的云變成了雨，拉回到大地滋潤人們的心靈一樣，蒙特威爾第讓本來就屬于民間的音樂回歸了本土。

1613年，蒙特威爾第來到威尼斯，那時的威尼斯沒有一座室外的歌劇院。他來了之后，1637年，意大利乃至整個歐洲第一家圣卡夏諾大歌劇院在威尼斯建立起來，立刻便連鎖反應般迅速地建起了12家，其中包括著名的圣喬瓦尼和保羅大歌劇院。蒙特威爾第在1639年曾經為它們專門寫作并上演過歌劇《阿多尼斯》，可惜已經佚失了。需要說明的是，這樣的歌劇院不再是羅馬那樣專門為王公貴族演出的劇院，而是公眾歌劇院，是一般民眾能夠享受的地方。那時，一張歌劇票只要2個里拉，便宜得讓我們不敢想象。今天越來越高雅越來越貴族的歌劇，已經背離了蒙特威爾第當年的初衷。當年的蒙特威爾第，正是以他這樣一代人的努力，讓歌劇和歌劇院不再獨屬于王公貴族，而成了民主化進程的象征。音樂在為歷史注解。

在蒙特威爾第的推動下，歌劇和歌劇院從威尼斯波及羅馬和意大利的其他城市，而越來越為民眾所喜愛。就連著名的雕塑家貝爾尼尼（G.L.Bernini，1598—1680）都參與了羅馬新歌劇院和歌劇舞臺的設計。一種藝術從形式到內容的變化，竟然起到如此巨大的作用，影響力如此久遠，蒙特威爾第功不可沒。即使現在提起歌劇藝術，我們首先要提起的還是意大利，意大利是歌劇的搖籃。可以說，是蒙特威爾第讓意大利的歌劇屹立于世界，并在幾百年歷史長河的激蕩中乘風破浪、長盛不衰，起到了先鋒的作用。

當然，我們還必須提到蒙特威爾第的后輩，活躍在意大利南方那不勒斯的斯卡拉蒂（A.Scarlatti，1659—1725）對于歌劇藝術的貢獻。他進一步挖掘了人聲，注重旋律，創立了美聲唱法，發展了管弦樂隊，確立了樂隊的編制，細化了各種樂器的功能（比如用木管表現田園、銅管表現戰爭，成為日后音樂最愛運用的方式）……斯卡拉蒂的出現，徹底擺脫了佛羅倫薩派所崇尚的古希臘戲劇的模式，使得意大利歌劇的重心南移至那不勒斯，有了對威尼斯派和佛羅倫薩派加以繼承和發展的新的那波勒斯派，三峰并峙?？梢哉f，正是由于他對于蒙特威爾第的繼承和發展，徹底奠定了意大利歌劇在世界不可動搖的地位。

晚年的蒙特威爾第一直熱衷歌劇的創作和歌劇院的工作，直至去世。而歌劇和歌劇院正是在他的倡導下風靡整個歐洲，迅速地為大多數人所接受；他還使得復調歌曲徹底地失去了原有的位置，宗教音樂也就不再像帕勒斯特里那時代那樣以折中主義的面目對世俗“猶抱琵琶半遮面”了，世俗與音樂在劇院里一起盡情狂歡。

蒙特威爾第的歌劇對于音樂的貢獻，不亞于帕勒斯特里那復調音樂的貢獻。因此，可以說，他們兩人是橫跨16世紀和17世紀的兩座并峙的高峰。

蒙特威爾第被音樂史稱為“確定了近代音樂方向的劃時代的偉大音樂家”。之所以這樣說，是由于他對歌劇發展的貢獻。在我看來，他的貢獻表現在這樣幾點：

一、他大膽地革新了沿襲已久的和聲運用，使用不協調和弦，加強色彩性配器，豐富了和聲的功能，發掘了聲樂和器樂的抒情性。

二、他大膽地將管弦樂隊引入歌劇的伴奏，并擴大管弦樂隊的編制，強化管弦樂隊的作用。他在他最著名的歌劇《奧菲歐》中使用了包括長笛、小號、豎琴、管風琴、簧風琴、低音古提琴、薩克布號和各種弦樂在內的四十余種管弦樂器。這在當時是絕無僅有的。

三、他認為“旋律”直接表現人類感情，而且是人類感情唯一的直接表現形式?！靶伞边@一概念首先出自蒙特威爾第。

四、他提出音樂形象必須根據人物的心理活動和感情脈絡，進行廣闊發展而表現靈魂深處的激烈活動，他稱之為“激烈的風格”（concitato）。

這四種貢獻，概括起來，其實就是兩點：一是樂器方面，一是感情方面。

對于樂器方面，房龍曾經有過很好的說明：“歌劇的改進得力于克勞迪奧·蒙特威爾第。他是偉大的弦樂制作家族之鄉克雷莫納人，是個中提琴演奏者。這非常重要，那時的其他作曲家和教師，最初都是歌手出身?，F在終于在樂壇上出現了一位才華橫溢的人，他作為一個器樂樂師，自然是從器樂而不是從聲樂的角度來看音樂?！?span id="7zqt6e1" class="math-super">6

房龍指出的這一點非常重要，蒙特威爾第同帕勒斯特里那不同，帕勒斯特里那是以歌唱家的身份躋身樂壇，而他則是以中提琴手的身份步入樂壇的，自然，他對樂器的感情和理解都會和帕勒斯特里那不同。而克雷莫納這座意大利北部的古城，是世界小提琴誕生的地方。早在16世紀中葉，蒙特威爾第的同鄉，他的前輩——偉大的阿馬蒂（A.Amati，1510—？）制造出了世界上的第一把小提琴，之后，他的名字蜚聲整個歐洲。法國國王查理九世一次就從他那里訂購了38把小提琴（現在還留存4把）。阿馬蒂家族制造的提琴成為了克雷莫納的傳統和品牌，至今還有他們的后代做著同樣的工作。在這樣的氛圍熏陶下長大的蒙特威爾第，對樂器尤其是弦樂的認識肯定與眾不同。日后器樂的發展一直與聲樂并駕齊驅，如獨奏曲、協奏曲乃至交響曲等新的音樂形式，無疑，是蒙特威爾第奠定了最初的基礎。

對于感情方面，也可以從蒙特威爾第的生平經歷來分析。這位藥劑師的長子，童年的生活條件比帕勒斯特里那要好些，但真正的音樂培養和帕勒斯特里那一樣也是從教堂的唱詩班開始的。他受惠于那座圣瑪利亞·馬喬里大教堂的音樂主持因杰涅里對他的啟蒙，只是沒有帕勒斯特里那那樣的幸運。蒙特威爾第15歲出版了第一本經文歌集，但這并沒有使他成名，他只是在曼圖亞的一個公爵貢扎加家族的宮廷樂隊拉中提琴，一直沒有什么地位。人到中年又慘遭解雇，然后是妻子死去，驅之不盡的痛苦之中，兩個不爭氣的兒子不走正道無異于雪上加霜。而他在曼圖亞期間曾經寫過的8部歌劇，卻在1630年羅馬帝國軍隊的洗劫中無一幸免地全部遭到毀滅……人生的悲歡離合，讓本來就重視感情的蒙特威爾第更要在他的音樂中盡情地抒發，這是可以想見的。

1607年，蒙特威爾第創作出他的第一部歌劇《奧菲歐》的時候，他的妻子克洛迪婭正躺在臨終的病榻上。正是因為他先體驗了自己與妻子生離死別的悲痛之情，才將詩人奧菲歐對在地獄之中的妻子那種肝腸俱碎的哀痛之情，抒發得那樣淋漓盡致。同始終在音樂中壓抑著自己情感的帕勒斯特里那相比，蒙特威爾第確實是一位感情型的音樂家。他的音樂融入了他自己的深摯的感情，感情不是他的音樂的形式，而是他的音樂的生命。

妻子的死對蒙特威爾第的打擊極大。妻子逝世第二年，即1608年，他還沒有從喪妻的痛苦中擺脫出來，又奉命為曼圖亞王朝新王位的繼承人——王子的婚禮寫作音樂，不得不去完成一部叫做《阿麗亞娜》的歌劇。這對于他來說，是一件非常痛苦的事情。在他個人最為痛苦的時刻，卻要為最為歡樂的王子的婚禮去譜寫音樂。他的音樂不是可口可樂售貨機的龍頭，只要隨手一按，想要什么口味的可樂就可以流將出來。要讓他的音樂同他的感情如同剔骨頭一樣完全剝離，是不可能的。他在這部歌劇中特意譜寫了一段“哀歌”，據說歌劇正式上演，演到這一段“哀歌”的時候，全場6000名觀眾立刻哭聲一片。以后，這一段“哀歌”成為了《阿麗亞娜》中最著名的樂曲。音樂，是蒙特威爾第心中的一汪清澈的泉水，從自己的心中流出，再流到共鳴者的心中；而不是一面旗幟，想什么時候飄揚就高高掛起在頭頂，想什么時候收起就悄悄卷起來坐在屁股底下。

羅曼·羅蘭說：“蒙特威爾第不同于貝利和卡契尼，其中存在著一個威尼斯藝術家和一個佛羅倫薩藝術家之間的整個距離；他是屬于利迪安和卡普里那一類富于感情色彩的作曲家。”7

保·朗多米爾說：“蒙特威爾第不是那種力圖仔細地在每一個細節上都使音樂和詩詞相協和的推理者，而是一個富于感情的人，他想通過自己的歌曲來表現內心的活動，他是一個用自己整個靈魂來生活的人，在謳歌別人的快樂和痛苦之前，他已經飽嘗了悲歡離合的滋味。”8

他們對于蒙特威爾第的評價都很準確。對于情感的重視，不僅使得音樂世俗化，走進普通人的中間，而不再只是宗教虔誠傾吐的心音或王公貴族把玩的玩物，而且，它最接近藝術的本質特別是音樂的心臟位置。

據朗多米爾在他的《西方音樂史》中介紹，蒙特威爾第的觀點受到當時以阿杜西為首的音樂評論界的反對，但觀眾卻大為歡迎，竟然掀起廣泛的歌劇熱。在1637—1700年間，僅在維也納就上演了357部歌劇。蒙特威爾第的感情論或曰藝術的感情論，其生命的力量表現得如此充分，它首先不是表現在理論家的嘴巴上，而是表現在群眾之中。

1642年，蒙特威爾第完成了他最后一部歌劇《波佩阿的加冕》。這一年，他已經是75歲的老人，但還能寫出這樣充滿感情、充滿朝氣的音樂，不能不讓人敬佩。有的人未老先衰，有的人卻永遠年輕。心靈上不長一莖白發的人，就會永遠年輕；而滋潤著心靈濕潤不長一莖白發的，是永遠真摯的感情。蒙特威爾第用他真摯的旋律融化著他的感情，并感動著后人。

寫完這部動人歌劇的第二年，即1643年，蒙特威爾第便去世了。這樣的死，是美好的。他應該無怨無悔。

蒙特威爾第一生創作的歌劇很多，除了一些牧歌和經文歌曲，流傳下來的只有《奧菲歐》、《波佩阿的加冕》、《烏里塞還鄉記》和《阿麗亞娜》幾個片斷，其中包括那首動人的“哀歌”。

五幕歌劇《奧菲歐》是最值得一聽的蒙特威爾第的作品。它是1607年根據希臘神話改編而成。在此之前，1600年已經有了貝利和卡契尼創作的不同版本的《猶麗狄茜》，譜寫的都是奧菲歐與猶麗狄茜的生死之戀。奧菲歐與猶麗狄茜在很長一段時間是意大利人特別樂意詠嘆的主題。和貝利、卡契尼拉開顯著距離的是，蒙特威爾第以自己獨特的情感與深摯的旋律豐富了其戲劇性和音樂性。即使近四百年的時光過去了，依然沒有褪去它的光芒。我們在第二幕聽到妻子被毒蛇咬死，奧菲歐情不自禁地唱起那段詠嘆調“我的生命，你已經逝去”的時候，一定會想起蒙特威爾第譜寫這段音樂時自己的妻子正在病榻上垂危的情景。我們在聽第四幕中地獄的閻王向奧菲歐允諾把他的妻子猶麗狄茜歸還給他，但要求他走回人間前不得回頭看他的妻子，奧菲歐終于忍耐不住回頭看了一眼心愛的妻子，猶麗狄茜唱著那一段宣敘調“啊，那甜蜜而又心酸的背影”而隨之消逝的時候，實在不能不和著歌聲一起感動。美好的音樂，永遠不會過時，像是被時光保鮮了一樣，歷久常新。

當然，最動人的應該是那首“哀歌”，宣敘調風格，被認為是整個17世紀單聲部曲調最富于表現力的最高范例，魅力長存，至今仍然會讓我們聽后淚水盈盈。人類的哀痛總是相通的，蒙特威爾第的音樂和我們的心之間有著那樣直達的快速通道而毫無障礙，那是他最為精彩的華美樂章。

現在，我們可以把帕勒斯特里那和蒙特威爾第做一番總結了。

從音樂的本質意義而言，蒙特威爾第強調旋律，擴展了管弦樂，發展了音樂的語言，拓寬了音樂的表現力。如果我們拿他的歌劇和帕勒斯特里那的合唱比較，帕勒斯特里那的音樂線條簡潔，避免了表情，只剩下了一臉光滑的虔誠；和聲干凈，剔除了戲劇性，只留下了對宗教的膜拜。而蒙特威爾第會讓我們感受到他的音樂并不是沒有宗教的意義，而是增加了帕勒斯特里那宗教音樂里沒有的表情和戲劇性：除去虔誠與神圣，還多了世俗那最為真誠而感人的情感，即使是彌漫著宗教的香火，也是吹拂著人世間的煙火氣的。他為尋找音樂抒發感情的新境界做出了前人沒有的努力?？梢赃@樣講，帕勒斯特里那的音樂屬于宗教，是帶有抽象意味的；而蒙特威爾第的音樂則更多屬于人間，是帶有感情色彩的，是打破了更多規則界限而朝向自由奔放并釋放更大能量的。

從音樂史發展的意義而言，帕勒斯特里那的音樂從格里高利圣詠解脫出來，他將自中世紀以來那種唯一的抒發感情的音樂方式變換了法則，幾個世紀以來一直遵從基督教義規范的機械式單一而單調的格里高利圣詠被偷梁換柱，悄悄地被打破。蒙特威爾第則以更先鋒的姿態，不僅將音樂從教堂里剝離出來，而且使其以嶄新的歌劇形式跳出貴族把玩的手掌心，回歸于自然和民間。他所創作的歌劇形式，宣敘調、詠嘆調、有音樂伴奏的朗誦、加道白式的獨唱以及間奏曲、舞曲編號等，至今仍然是歌劇的基本元素，生動地活在我們今天的歌劇藝術中，沒有僅僅成為標本。

從音樂自身挖掘的意義而言，帕勒斯特里那的復調音樂充分調動了人聲的潛能和潛質。而蒙特威爾第則發揮了樂器的本領和才能。音樂無外乎人聲和器樂這兩方面，他們兩人的不同努力，讓音樂這一對翅膀飛翔得格外有姿有色。帕勒斯特里那純粹聲樂的魅力，不僅奠定了后來巴赫那些彌撒曲的道路，而且在現在的合唱藝術中（比如維也納童聲合唱團）依然能夠聽到遙遠的回聲。蒙特威爾第則是現代器樂音樂的奠基人，他像是一個非常善于調兵遣將的元帥，將當時的樂器擺弄得成仙成神，他所作的那些器樂曲，不僅豐富了歌劇自身，同時也為以后的室內樂、交響樂的出現踏出了一條可以借鑒的路。

一輩子沒有離開過羅馬一步的帕勒斯特里那，一輩子只向宗教垂下他的頭顱和奉上他的音樂。

一輩子顛沛流離，跟隨曼圖亞公爵出征多瑙河和佛蘭德，最后死于威尼斯的蒙特威爾第，一輩子將自己的音樂祭祀于神壇也祭祀于自己的心頭。

聽帕勒斯特里那，會讓我們想起羅馬的那些教堂。那時候，羅馬有多少大教堂呀，圣彼得大教堂、圣瑪利亞·馬喬里大教堂、圣安德烈亞·德拉瓦勃大教堂、圣約翰·拉特蘭大教堂……至今帕勒斯特里那的彌撒曲仍然會在那里面唱響或演奏，至今那些大教堂仍然在那里矗立著，就像是帕勒斯特里那的音樂之魂依然和我們面面相對。我們會想起那些大教堂被陽光或月光映照的輝煌的塔頂，想起那飄散在落霞里的蒼茫的晚禱鐘聲，想起那輝映得教堂里靜寂而神圣的如繁星點點的銀色燭光。

聽蒙特威爾第，會讓我們想起威尼斯或是維也納的那些歌劇院。我們現在已經無法計算出自蒙特威爾第之后又新建成多少座歌劇院了，那些或古老或新建的歌劇院，無論是上演著蒙特威爾第的還是上演著其他人的歌劇，都會讓我們聽到蒙特威爾第的回聲。一部長達百年的多幕歌劇，第一幕幕前響起的永遠是蒙特威爾第的序曲。那散落的音符，如同歌劇院前的噴泉一樣，永遠濕潤在我們頭頂的空氣里。

如果說帕勒斯特里那結束了文藝復興時期尼德蘭復調音樂的黃金高潮，那么，蒙特威爾第則以自己的歌劇藝術將音樂發展到了巴洛克時期。他們一個結束了一個時代，一個則開創了一個時代。

巴洛克，已經成為了一個歷史名詞，它在文史哲方面的輝煌，是任何一個時代都無法比擬的。它很容易讓我們想起17世紀的建筑、雕塑和繪畫以及文學。那種色彩絢麗、裝飾性極強、表現力極豐富的風格，會讓我們想起貝爾尼尼的雕塑、魯本斯和倫勃朗的油畫，以及遍布歐洲的那些新興起的大小教堂輝煌的彩色玻璃窗。現在，我們多了一份想象和懷想，那就是蒙特威爾第和他的歌劇，風起于青蘋之末，一個音樂新的時代，就在他的旋律起伏搖曳間走來了。