“再現”與“仿真”：文字與圖像在技術潛力上的差別

20世紀在西方哲學、社會科學領域出現的語言學轉型，特別是以索緒爾的結構語言學為源頭的對語言與現實、語言與人類認知關系的重新闡釋，使人們開始關注語言如何參與人類認識世界、認識自身的過程，并規定特定的認知視角和模式。語言不再是現實的簡單傳遞，而是將原本雜亂無章的外部世界以特定的方式分類、組織、形成邏輯聯系，并以語言的方式在人類頭腦中形成概念、原則、意義等。就如魯迅所說，“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”（魯迅，1981，第485頁）路也好，意義也好，都是人類約定俗成的結果，也就是文化認同和積累所致。而文化研究對語言和語言的技術載體本身的關注，正是來自于對語言構造認知這一功能的認識。

結構語言學的另一個貢獻是將語言的含義擴大到所有表意的符號體系，包括文字、表情、手勢、圖表、畫面等。在所有的表意體系中，除了專業化的表意系統，如莫爾斯密碼、二進制語言等，文字可能是最抽象的一種，而圖像符號，尤其是電子技術支持的影像符號是最具體的。不管是拼音文字，還是高級的表意文字，符號與它所代表的事務之間，在形象上都有天壤之別，兩者之間沒有必然的聯系。因此，文字在表達意義時無法掩蓋自己作為符號編碼，而不是現實本身的特性。人們在閱讀時自然將文字的敘述與具體的現實區分開來，將其當作存儲特定經驗和信息的工具，并與文字的描述保持一定的距離。文字所能表達的，只是一種有待證實的敘事（narrative），在理論上是可以被其他敘事所推翻的，而讀者也對這種可能性抱有自然的期待態度，從來不認為文字能夠將現實分毫不差地展現在讀者面前。就連據稱是有神性的文字，比如《圣經》，也拒絕描述上帝的面貌，因為文字的描述必然產生扭曲和偏差，而對上帝形象的扭曲和偏差是不可容忍的。利用語言來描述現象，不可避免要采用有歷史和文化局限性的符號體系和它們所代表的意義。文字對現實的再現總是反映了文化本身的視野和視角，是人類思維在一定階段所達到的能力與限度的一種投射。

這種與文字的“間離感”是人類反思能力的基礎。“反思”是人類將自身抽離出具體的情景，對自身狀態和周圍環境有系統的了解，并在此基礎上對現狀進行評估、分析和批評，以達到改變和改進現狀的目的。吉登斯認為，反思性是現代性的特點之一，而現代性的反思是在打破神權和傳統的權威之后，對所有思想、行動、原則和結論都普遍適用的主觀狀態。“它被引入系統的再生產的每一基礎之內，至使思想和行動總是處在連續不斷地彼此相互反映的過程之中。如果不是‘以前如此’正好與（人們根據新獲知識發現的）‘本當如此’在原則上相吻合，則日常生活的周而復始與過去就不會有什么內在的聯系。”（吉登斯，2000，第33頁）而反思能夠得以進行的前提，就是人的意識能夠脫離具體情景的束縛和羈絆，將切身的經歷總結成一般規律，并將其做跨越時間和空間的傳播，以便與其他時空組合下的人類經歷相互驗證。文字的發明使人類知識和記憶的時—空延伸成為可能，而啟蒙運動對除人類理性以外任何權威的顛覆使“反思”成為現代社會的奠基思想。文字明確制造了閱讀時的“間離”效果，因此是人類反思能力的媒介基礎，而啟蒙運動為反思提供了思想動因。

在哈貝馬斯描述的“文學公共領域”中，得到經濟獨立和安全的布爾喬亞聚集在一起，摒棄私人的恩怨和利益、摒棄現實社會中的階層差別，以平等的身份對人性、美、正義等超然的文學話題發表言論，以論證的嚴密和說服的能力，而不是以暴力和權威來得到別人的認可，并形成合意。這不僅僅是布爾喬亞在掌握經濟力量后需要提高文化品味以獲得更大合法性的問題，更重要的是在這個過程中，從私人領域中聚集在一起的個人，得以培養以公共理性和公共原則討論大家共同關注的社會命題的文化習慣。正如哈貝馬斯所說，“個人以私人身份聚集在一起形成了一個公眾群，他們公開并批判性地反思自己讀到的內容。這樣，他們就對共同推動的啟蒙事業做出了貢獻。”（Habermas,1996, p.51）

印刷文字所鼓勵的“間離”和“超越”式的閱讀主體，卻并不受到圖像媒體的推崇。與文字相比，圖畫對現實的描述是以對形象的模仿，而不是對概念的抽象為基礎的。圖像作為符號表達意義，依靠的是與它所代表的事物相互之間保持一定的連續性和相似性，這與文字符號能指和所指之間關系明顯的任意性有很大不同。即便是這樣，作為符號體系，機械復制時代的圖像——攝影、電影、電視——相比人工的模擬符號，如繪畫和雕塑等，更加掩蓋自己作為符號經過了編碼，而不是現實的直接摹本這樣一個事實。羅蘭·巴爾特指出，即便是最忠實于現實主義原則的繪畫，也無法避免和掩蓋作者對形象的加工和“處理”。這種“處理”并不是來自于所臨摹的現實本身，而是來自于創作者的美學理念和文化取向。而攝影，尤其是以記錄為主旨的新聞攝影，似乎抹去了“原件”（現實）和“復制品”（照片）在技術上的差異。照片不再是“再現”現實的符號，而變成了現實一個瞬間的精確記錄。因此，攝影可以被當作“未經編碼的信息”。（Barthes,1977, p.17）能指與所指之間的距離縮小到幾乎為零，圖像與它所代表的現實存在合二為一了。

在西方19世紀對攝影的討論中，攝影首先被當作科學的奇跡而不是藝術創作的手段。許多人將攝影的“寫實”和“工具性”與藝術的“創造”和“超越性”對立起來，認為照片的主要功能是幫助我們更加“準確”、“科學”地認識外部世界，發現人類的肉眼難以發現的“真實”，記錄人類的記憶難以長期儲存的“自然”和“歷史”。而藝術所推崇的反思、超越與改變現實的功能被放到一邊。19世紀的文字中充斥了將攝影當作未經任何媒介轉換的自然本身的比喻。塔爾博（Fox Talbot）形容攝影為“自然之筆”，將攝影師可能起的中介作用完全隱去。而莫爾斯（Samuel Morse）在1840年描述膠片為“自然畫出的圖畫，包含了最微小的細節，這樣的圖畫只有自然以光為筆才能繪制出來……它們不應該被稱作自然的復制品，而是自然的一部分。”而同年艾倫·坡（Edgar Allen Poe）的評論更反映出19世紀以來的科學主義對“真實”的追求，這種追求甚至被強加到對藝術作品的評價中：“事實上感光膠片比人類雙手繪制出來的任何圖畫都更加準確。如果我們用放大鏡檢驗一份普通的藝術品，所有與自然相類似的痕跡都會消失——但對照片最仔細的審視只能揭示更絕對的真實，照片與它所再現的現實之間顯示出更完美的同一性。”（Sekula Allan, 1982, pp.86—87）

認為攝影是“天然”的，不需經過任何解讀的透明語言，當然是一種神話。正如羅蘭·巴爾特所說，照片的表意機制既不是自然存在的，也不是人工任意決定的，而是歷史的，或稱文化的共識所致。（Barthes,1977, p.27）因此，制造和解讀照片就如制造和解讀文字一樣，需要一個進入特定文化學習的過程。莫霍利納吉（Moholy-Nagy）早在1923年就告誡人們：“掌握攝影的知識與掌握字母一樣重要。未來的文盲既是對筆也是對鏡頭無知的人。”（Wells,2000, p.10）但是，直觀的影像與抽象的文字相比，更容易掩蓋自身的編碼功能。當影像技術逐步成為我們這個時代占支配地位的傳媒技術時，社會大眾果真如伊尼斯所說，對“占支配地位的技術形態及其力量”視而不見。如果說文字鼓勵解讀，鼓勵讀者與所描述的情景保持距離，保留懷疑的空間，影像則鼓勵感受，鼓勵將自身投入到影像所創造的“真實的幻象”中去。而人們對影像這一特點了解的缺失，商業社會推銷文化對此的利用和推波助瀾，更加強化了視覺符號對人類感覺，甚至是潛意識的操縱。

移動的影像，即電影和電視的發明，又將視覺符號這種模糊“現實”與“再現”邊界的功能向前推進了一步。人們都記得電影史上記載的盧米埃爾兄弟放映《火車進站》時的有趣場景：由于銀幕上的火車面對鏡頭開來，第一次看電影的觀眾以為火車要撞向自己，便驚慌失措地到處躲閃。銀幕上的火車被當作真實的火車，在人群中產生了真實的反應。人們面對世界上最生動的文字也不可能產生這樣的生理反應，因為文字“天然”地調動人腦中的符號解讀系統，而解讀的過程就是將外界刺激抽象化、思維化，從而抑制沖動的過程。當然，隨著電影的普及和人們解讀電影畫面能力的提高，這樣的場面很難再發生了。

但是，受商業體制控制的主流電影工業，從來沒有放棄在制造“驚心動魄”的奇觀、產生“身臨其境”的效果方面的努力，似乎影像的“真實”性，或者比真實還真實的沖擊力，是生產電影這種產品的唯一目的。觀眾被告知走進電影院應該去尋找這些奇觀，應該為它們歡呼雀躍。只要他們在電影中看到了爆炸，看到了汽車騰空飛起的鏡頭，看到了泰坦尼克號在數字技術的操縱下“逼真”地沉沒，看到了《黑客帝國》中的尼爾（Neo）輕松地躲避子彈，并引發大家心跳加速、熱血上涌，甚至從椅子上跳起來的反應，影片就完成了它的使命。至于這些影像與“真實”之間的關系，正如波德里亞所說，它們早已超越“復制”，進入了“仿真”（simulation）階段。“仿真”意味著根本不存在影像之外的真實，對影像的制造完全不依賴影像之外的原型。（Baudrillard,1983）“仿真”的目的不是幫助觀眾借影像的中介功能來了解被遮蔽的現實，而是利用技術創造出絕對不存在的幻覺和對這種幻覺絕對真實的生理反應。實際上，與電影發行推廣配套的各種采訪、“內幕揭秘”等娛樂新聞，明確、直接，并且喋喋不休地告訴人們這些電影用了怎樣的新技術，特技師們怎樣絞盡腦汁以假亂真，演員們怎樣面對不存在的兇惡對手表演，之后再由電腦制造出銀幕上看到的驚險影像。人們應該從電影中尋找這種“被欺騙”的快感。推銷數字電視的廣告中，我們看到電視屏幕中的海水洶涌而來，將電視機前的觀眾澆成了落湯雞。于是觀眾就應該為了這份“真切”的虛假感受花高出幾倍的價錢將自己的模擬電視換成數字電視，并為此興高采烈。

“仿真”使符號失去了符號的功能，因為它不再指代符號以外存在的、不斷變化的實在世界。人類通過反思來改變現狀的行為也失去了意義，因為如果我們把進步、幸福理解為身體神經終端的感受和光影對視網膜的刺激，技術的發展完全可以為人類制造出想象中的和無法想象的各種幸福狀態，并引發完全真實，甚至比真實還要美好的感受。公共領域就從人們最基本的主體狀態中開始轉型。人們不再需要承擔公民的義務，通過公共討論達成共識并促成政治行為來改變社會，人們只要集體地等待、觀看并積極參與對新技術、新產品的消費，相信大眾傳媒公共領域向我們提供的“仿真”的進步奇觀比我們任何人的努力都更加唾手可得和完美無缺。