三 人品與文品的深層關系
人品與文品的關系，是文學批評上頗有爭議的論題。中國古代絕大多數批評家認為兩者完全一致，同時也有人對此持懷疑態度。元好問就曾舉潘岳為例，感嘆道：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。”
史書稱潘岳：“性輕躁，趨世利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜。”但潘岳卻寫出了“高情千古”的《閑居賦》，表現蕭然淡泊的情趣，故元好問認為揚雄言為心聲的說法值得懷疑。都穆《南濠詩話》贊同元好問的說法，對揚雄所謂的“心聲心畫”之說持保留意見，指出“世之偏人曲士，其言其字，未必皆偏曲。則言與書，又似不足以觀人者”。陳廷焯曾列舉文學史上一些詩人、詞家，有“人品皆不足取，而詩品甚高”和“詞不必足法，人品卻高絕”的兩種人品文品不一致的情況，認為“詩詞不盡能定人品”。
西方很多理論家不同意風格即人格的說法，克羅齊的理論比較有代表性。他在《美學原理》中認為風格即人格是一個“錯誤的等式”。他指出：“藝術對于科學、實踐和道德都是獨立的。”他認為：“風格即人格說只有兩個可能：如果它指風格就是具風格方面的人格，即只指表現活動那方面的人格，那就是完全空洞無意義的；如果要想從某人所見到而表現出來的作品去推斷他做了什么，起了什么意志，即肯定知識與意志之中有邏輯的關系，那就是錯誤的。”他諷刺人們基于這個“錯誤的等式”認為一個人在作品中表現了高尚的情操，在實際生活中就不可能不是一個高尚的人，或者認為在作品中寫殺人行兇，在生活中不可能一點壞事也不干，就像梵羅那城的婦女看到但丁黝黑的面孔，就以為他真正下過地獄。
其實，仔細考察還可以發現，18世紀法國學者布封提出的“風格即人”，但其本意并非人們慣常引用、發揮的“風格即人格”。“只有寫得好的作品才是能夠傳世的：作品里面所包含的知識之多，事實之奇，乃至發現之新穎，都不能成為不朽的確實的保證；如果包含這些知識、事實與發現的作品只談論些瑣碎對象，如果他們寫的無風致，無天才，毫不高雅，那么，它們就會是湮沒無聞的，因為，知識、事實與發現都很容易脫離作品而轉入別人手里，它們經更巧妙的手筆一寫，甚至會比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風格卻是人的本身。”這里的“風格卻是人的本身”，又經常被譯為“風格即人”、“風格卻是本人”或“風格就是人本身”。從翻譯角度講，“風格即人”可能更“雅”，但在“信”與“達”方面，卻不如另外幾種譯法，而對布封本意的誤解，正是源自這個更雅一些的譯法。
我們必須辯證地看待人格與文品的關系。從總體上看，大多數作家的人品與文品是統一的。因為在整個創作過程中，如心物交融、藝術想象、藝術構思、語言表達等始終離不開創作主體的指導，人格是創作主體的重要方面。作家的人品、情操、思想境界都制約著作品的格調境界。屠隆說：“清流不出于淤泥，洪音不發于細竅。”只有高尚的胸襟，創作才能臻上乘，否則會流于凡俗。陶潛胸襟浩蕩，人品高絕，故詩品高潔。杜甫有先天下之憂而憂的胸懷，才能成為詩圣。歌德說過：“一個作家的風格是他的內心生活的準確標志，所以一個人如果想寫出明白的風格，他首先就要心里明白；如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。”從這個意義上，文如其人是沒有疑義的。當然我們不應拘泥生硬地理解文如其人的說法，應該把它放在更高層次上來理解。文學批評要統觀作品的整體格調，所謂人品文品一致，并不是只就作家的個別篇章的片言只語或只就其表現內容而言，而主要是指作家作品的整體格調。顧炎武在《日知錄》卷一九“文辭欺人”條中提出文學批評要“知言”，就是透過作品的內容，深入到藝術境界內部去考察，“則其人之真偽即以其言辨之，而卒莫能逃也”。他舉《詩》、《騷》、陶詩為例：
《黍離》之大夫，始而搖搖，中而如噎，既而如醉，無可奈何，而付之蒼天者，真也。汨羅之宗臣，言之重，辭之復，心煩意亂，而其詞不能以次者，真也。栗里之征士，淡然若忘于世，而感憤之懷有時不能自止而微見其情者，真也。其汲汲于自表暴而為言者，偽也。《易》曰：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，失其守者其辭屈。”《詩》曰：“盜言孔甘，亂是用啖。”夫鏡情偽，屏盜言，君子之道，興王之事，莫先乎此。
顧炎武認為，只要深入到作品的藝術境界與格調內部，就可以辨別真偽，不為浮言巧辭所迷惑。
葉燮《原詩·外篇上》說：
詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興“廣廈萬間”之愿，蘇軾師“四海弟昆”之言。凡如此類，皆應聲而出。其心如日月，其詩如日月之光。隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。使其人其心不然，勉強造作，而為欺人欺世之語；能欺一人一時，決不能欺天下后世。究之，閱其全帙，其陋必呈。其人既陋，其氣必苶，安能振其辭乎！
“詩以人見，人又以詩見”，這不是從作家個別篇章得出來的，而是基于對作家本人以及所有作品的長時段考察而得出的結論。黃侃《文心雕龍札記》說：“因文見人，非必視其義理之當否，須綜其合意言氣韻而察之也。”作品的思想內容可以做假，但整體的氣韻格調卻難以改變。所以要真正考察人品文品的關系，需要批評家具有高超的藝術判斷力。
但是，盡管我們不同意克羅齊把“風格即人格”視為一個完全錯誤的等式，文學藝術創作的實際情況的確不乏風格與人格看起來分離的現象。中國古代一些批評家也早已注意及此，對于當代研究者來說，困難的不是引證古人的片言只語，而在于對此作出比較合理的解釋。
人品文品錯位的現象，首先有社會學和心理學方面的原因。美國當代文學批評家雷·韋勒克和奧·沃倫在其名著《文學理論》中認為，作家和作品的關系十分復雜，藝術品絕不僅僅是作家生活的摹本：“與其說，文學作品體現一個作家的實際生活，不如說它體現作家的‘夢’；或者說，藝術作品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’。”他還認為，在作家心目中，實際生活“由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形”。因此不能把作品看成是作家忠實的傳記。這是就敘事文體文學而言的，對抒情文體文學而言，作品里所表達的思想感情也可能發生變形。
每個人都生活在現實社會之中，社會的道德規范時刻在監察人的言行。這種道德規范甚至積淀為深層的心理機制，影響著人們的社會生活——文學創作當然也不例外，這是那些虛偽作品產生的道德和心理學上的根源。劉勰《文心雕龍·情采》指出：“有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外”的“為文而造情”現象。施閏章《曾子學陶詩序》云：“今有日屠人于市，而口誦好生之書；侈聲色，極口體，日夜聚斂，而好為屏嗜絕欲之語。”那些炙手可熱的達官貴人偏要裝出陶潛式的淡泊，大偽大奸倒不乏憂國憂民的豪言壯語。口蜜者不妨腹劍，巧言者或許鮮仁。內心卑劣庸俗的人越喜歡以高言曠語來自飾，以此博得社會的信任，或者取得自我心理平衡。
創作上的人品文品分離現象既可能是創作者有意識的作偽，也很可能是心理上一種無意識的矯飾。弗洛伊德認為人的心理具有“自我防御機制”（ego-defense mechanisms），其中有“反作用形成”（reaction formation），人們通過反作用形成的機制，無意識中的真實思想以與它相反的形式在意識中呈現出來。例如一個對愛人不忠誠的人往往信誓旦旦，夸張地表達對愛人熱烈的感情。弗洛伊德認為一般反作用形成的人傾向于過度表露和強調自己的感情，他們的感情表露帶有夸張的色彩。這種說法使我們想起顧炎武所說的，那些在作品中“汲汲于自表暴而為言者，偽也”。榮格則認為人的心理存在“人格面具”（persona），它是一個人公開的自我。人格面具的產生是因為人需要在社會中扮演一個角色。榮格認為把人格面具當成整個人格的全部是錯誤的。在某種意義上，人格面具只是用來欺騙別人的工具，因為它只是把個人人格的很小部分呈現給他人。盡管我們很難整體上贊同弗洛伊德和榮格的心理學理論，但其心理防御機制以及人格面具之說，為我們了解人品文品錯位現象提供了某些心理學方面的借鑒。我們不妨把文學也看成是一種“面具”，我們就不會天真地只從表面內容來判斷作家的人品。宋人吳處厚說：“文章純古，不害其為邪；文章艷麗，亦不害其為正。然世或見人文章鋪陳仁義道德，便謂之正人君子；若言及花草月露，便謂之邪人，茲亦不盡也。”可見僅從作品表現內容上來判斷作家的人格高下，容易造成文學批評上的“冤假錯案”。宋高宗趙構曾寫過一首題金山的絕句：“屹然天立鎮中流，彈壓東南二百州。狂虜來臨須破膽，何勞平地戰貔貅。”隱然以抗擊外敵的中流砥柱自居，實際上他卻是個辱國喪權、屈服外敵的庸君。所以胡應麟評這首詩“殊不類其人”。可以說，這首詩正是趙構的“人格面具”。假如我們只從詩歌本身激昂慷慨的調子去理解，很容易被這種面具所欺騙。孔子早就說過：“始吾于人也，聽其言而信其行；今吾于人也，聽其言而觀其行。”古人有句老話：“善欲人見，不是真善；惡恐人知，便是大惡。”從文學批評的角度看，這些話也值得玩味。
人品與文品畢竟分屬道德和美學兩個不同系統。葉燮雖然肯定地說：“詩文一道，根乎性，而發為言，本諸內者，表乎外，不可以矯飾，而工與拙亦因之見之矣。”但是詩文創作畢竟是特殊的技藝，不但需要天資，還需要苦功。“詩文一道，在儒者為末務。詩以適性情，文以辭達意，如是已矣。初未嘗爭工拙于尺寸銖兩間。故論者未可以詩文之工拙，而定其人之品；亦未可以其人之品，而定其詩文之工拙也。”所論頗為通達。《修竹廬詩問答》中有一段徐熊飛與陸坊之間意味深長的問答：
（陸）問：古來大奸大慝，盡有可傳之詩。若忠臣義士、老師宿儒，或辭不達意，甚有流為笑柄者，所謂“言之無文，行而不遠”也。審是，則詩主性情之說謬歟？
（徐）答：僉壬小人，其詩非無可傳者，以其當為詩時，能冥搜力索，用志不紛耳。《鈐山堂》、《詠懷堂》二集，較勝于定山、白沙兩先生，一則刻意求工，一則信口而出故也。然以五言、七言定人之邪正喜惡，往往不驗。宋之問、陳子昂之流，人品卑不足道，其詩何嘗不獨步一時哉！蓋詩者，性情所寄托，非心術所見端也。性情同而心術異，故賢者不必皆工，工者不必皆賢。
徐熊飛認為：“蓋詩者，性情所寄托，非心術所見端也。”詩歌直接表現的是人的“性情”，而不是人的“心術”，后者屬于道德范疇。所以“賢者不必皆工，工者不必皆賢”。
因為道德和美學分屬于兩個不同系統，使得人們的生活觀與藝術觀有時并不一致；對人格與對藝術的衡量標準也有差異。蕭綱《誡當陽公大心書》說：“立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。”他認為立身須受禮教的規范，所以要謹慎持重；而在文章中表現性情卻可放縱自由，無拘無束，不可畏首畏尾，拘忌太多。王鐸《擬山園選集·文丹》云：“為人不可狠鷙深刻，作文不可不狠鷙深刻。”李漁《窺詞管見》云：“意之曲者，詞貴直；事之順者，語宜逆。此詞家一定之理，不折不回。表里如一之法，以之為人不可無，以之作詩作詞，則斷斷不可有也。”袁枚對此引經據典再作發揮：“凡作人貴直，而作詩文貴曲。孔子曰：‘情欲信，詞欲巧。’孟子曰：‘智譬則巧，圣譬則力。’巧，即曲之謂也。崔念陵詩云：‘有磨皆好事，無曲不文星。’洵知言哉！”清代葉矯然《龍性堂詩話初集》云：“詩心與人品不同。人欲直而詩欲曲，人欲樸而詩須巧，人欲真實而詩欲形似。蓋直則意盡，曲則耐思；樸則疑野，巧則多趣；真實則近凝滯，形似則工興比。”以上所論雖未必十分精確，但它給我們以啟迪：道德規范和審美規范是不同的。文學藝術是反映客觀事物和表現主觀情性的特殊方式，它更需要天賦，需要個性與獨創，需要無拘無束的想象與虛構。藝術的至境總離不開自然與自由，而道德卻受人為的、集體的社會倫理制約。
無論人品還是文品都相當復雜。人格結構包含許多層面，在創作活動中，所有的人格因素不一定全部投入其中。作品可以反映人格的主體部分，也可能只是偶露其一鱗半爪。袁枚《再答李少鶴》談及對“詩言志”之說“不可過拘”。他認為：“詩人有終身之志，有一日之志，有詩外之志，有事外之志，有偶然興到、流連光景、即事成詩之志。‘志’字不可看殺也！”有時作家表現出某些鮮為人知、甚至令人驚訝的思想感情，其實也是不足多怪的。至于文品也不可“看殺”。作家的文品是在長期創作生涯中逐步形成的，一個詩人在不同時期，由于生活際遇、人生識見與藝術修養不同，文品可能發生變化；一個作家運用不同的文學體裁寫作，可能產生不同的藝術品格，甚至如出二手。就是同一作家運用同一文體表現同一內容，也可能獲得不同的文品。宋代詩人林逋，隱遁湖山，人品高潔，其詠梅詩為歷代傳頌。歐陽修激賞其“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之風韻；黃庭堅偏愛其“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”之高格。但其另外的《梅花》詩則有“蕊訝粉綃裁太碎，蒂疑紅蠟綴初干”之語，查慎行斥其“墮入惡俗一派”，紀昀評為“俗陋之極”，并有“和靖何至于此”之嘆。
藝術的傳統、時代的風氣對作家創作的影響很大，很少作家能夠抗御住這種巨大的影響力。這就使他們在潛移默化之中接受了某種審美理想，并且不知不覺地改變自己的稟性來適應或迎合它們。因此在創作活動中，有一些超乎個人人格的力量在起作用。這也是有時人品文品看起來不一致的原因之一。一個簡單的事實就足以說明問題了。在中國文學史上，有的時代文風健康，格調高尚；有的時代文風綺靡，格調卑下。但在前者作家們未必人人高尚正大，在后者作家們也未必個個庸俗卑淺。在藝術傳統和時代風氣的強大力量面前，個人的人格與稟性通常顯得微不足道。袁枚《隨園詩話》卷五：“學溫、李者，唐有韓偓，宋有劉筠、楊億，皆忠清鯁亮人也。一代名臣，如寇萊公、文潞公、趙清獻公，皆西昆詩體，專學溫、李者，得謂之下流乎？”宋初詩文主要繼承晚唐、五代的風氣，辭藻典麗而內容空虛，并形成以楊億、錢惟演、劉筠等人為代表的“西昆體”。西昆體大多形式華麗而內容狹隘貧乏，詩格不高。石介批評其“窮妍極態，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組”。但當時學西昆者眾，“后進學者爭效之，風雅一變”。西昆體雖品格不高，但學西昆體的詩人不乏高尚剛峻、忠清鯁亮者。
在某種程度上，有些文學風格也是可以通過模擬、繼承而達到相似甚至亂真的地步。魏禧認為：“古人文章無一定格例，各就其造詣所至、意所欲言者發抒而出，故其文純雜瑕瑜犂然并見。至于后世，則古人能事已畢，有格可肖，有法可學，忠孝仁義有其文，智能勇功有其文，孰者雄古，孰者卑弱，父兄所教，師友所傳，莫不取其尤工而最篤者，日夕揣摩，以取名于時，是以大奸能為大忠之文，至拙能襲至巧之論。嗚呼，雖有孟子之知言，亦孰從而辨之哉！”說得很有理。潘德輿《養一齋詩話》卷三：
“寒林煙重暝棲鴉，遠寺疏鐘送落霞。無限嶺云遮不斷，數聲和月到山家。”此宋賊劉豫詩也，清光鑒人，詩竟不可以定人品耶！
劉豫，原宋代官員，后受到金人利誘而降金，建炎四年被金人冊立為帝，“國”號“大齊”，是一個宋朝的叛國賊。然而其詩卻能寫得“清光鑒人”。不過這種風格并非劉豫的獨創，他的詩只不過是對前人尤其唐人像儲光羲、常建、韋應物等的模擬罷了。當然我們還是要承認其語言技巧是不錯的。藝術畢竟需要才能，大奸大惡者同樣可能具有藝術天賦，正如古人所說：“陳叔寶絕無肺腸，然詩語有警絕者。”又如明代的嚴嵩、阮大鋮等都能寫出頗為出色的作品。
優秀的文品與人品的統一是一種必須經過長期培養才能達到的藝術境界。何紹基對這個問題的闡述很值得注意。他認為：“心聲心畫，無可矯為，然非刻苦用一番精力，雖人已成就，不見得全能搬移到紙上，所以古來名人，不是都會詩文字畫。”作詩文，首先要去俗，要培養高尚的人品，有“真性情”，但僅僅如此仍不足以成家，“因作詩文自有多少法度，多少工夫，方能將真性情搬運到筆墨上”。創作自有本身的規律法度，要將“真性情”表現出來，“始則少移焉，繼則半至焉，終則全赴焉，是則人與文一。人與文一，是為人成，是為詩文之家成”。在長期的創作過程中，一方面除去因模擬而得或與自己品性不同的因素，另一方面培護與自己品性相同的藝術個性，最終才能達到“人與文一”的藝術境界。