導論

一

什么是“視覺文化”或“視覺研究”？它是一門新興的學科，一個轉瞬即逝的跨學科漩流，還是一個研究主題，抑或是文化研究、媒介研究、修辭和傳播、藝術史或者是美學的一個研究領域或亞領域？它是否擁有特定的研究對象，抑或只是那些受人尊崇和業已成熟的學科殘余問題的集成或混雜？如果它是一個研究領域，那么它的邊界和相對固定的定義是什么？如果不是，那么它作為一個新興的跨學科，其研究的對象是否尚處在難以確定的形成過程之中，也就是說迄今為止，它作為一個學科的建制遠未達到成熟？迪克維斯特卡亞（Margaret Dikovitskaya）在《文化轉向之后的視覺研究》一書中就提出，視覺研究盡管在過去十幾年的英美學院中不斷繁衍擴展，但對于它的研究范圍和對象、定義以及方法等根本沒有達成任何共識。沒有共識并不意味著它沒有研究對象以及通達這些研究對象的方法，只是在視覺文化研究發展可能性方向上還存在著各種激烈爭辯的不同傾向與觀點。針對這樣的窘境與困局，我們與其去追求給予視覺文化或視覺研究一個一勞永逸的定義，不如追尋回溯它作為一個跨學科領域自身發展的歷史，在辨清其源流和譜系的基礎上，或許有可能找到其發展興盛的契機。

作為一個跨學科領域，視覺文化研究興起于20世紀80年代后期，在這個時期，藝術史、人類學、電影研究、語言學以及比較文學等學科遭遇到后結構主義理論和文化研究的沖擊。后結構主義批評家認為，學院式的人文學科如同人工制品的語言一樣，它們是人類追求真理的產物。在此情形下，作為“一種生活方式”的范圍廣泛的文化概念成了文化研究探究的對象。這個“人類學定義”的文化概念，意味著在一個社會中非常寬泛的活動，它包括構成普通百姓日常生活的流行音樂、印刷媒介、藝術和文學，同樣也包括體育、烹飪、駕駛、人際關系和血緣等。在這個人類學的總體性概念中，不僅包括了“精英的”或“高雅的”藝術和文化，而且也把“文化”術語與流行或大眾文化的理念聯系在了一起，這樣一來，先前“精英的”或“高雅的”文化就不再擁有任何先前的特權。事實上，如果我們考察一下“文化”概念復雜的發展歷史就會發現，這個與“文明”概念緊密相連的術語開始出現在18世紀晚期，它一開初是指個體或社會智識和精神教化過程，到了19世紀，它已被看做是一個物質性術語，包括藝術作品、詩歌、哲學文本、文學等諸如此類的教化產品。不過很清楚的是，在這個與“野蠻”相對的觀念之中存在著明顯的價值判斷，也就是說在西方思想中“文化”一直作為評價和等級概念而發揮效用。在這里，文明是指文雅化、教養化過程，“野蠻”是指自然的原初狀態，或按字面意思指生活在叢林中。作為評價和等級概念的文化觀念在馬修·阿諾德的《文化與無政府狀態》中表現得相當明顯，在阿諾德看來，文化指的是人類的精神生活層面，它源于對完美的熱愛，它探究完美，追尋和諧的完美、普遍的完美，它是甜美，是光明，是“世界上所思與所知東西的精華”，它從根本上是非功利的，在于不斷轉化成長而非擁有什么，在于心智和精神的內在狀況而非外部的環境條件，它內在于人類的心靈，又為整個社群所共享，它是美和人性的一切構造力量的一種和諧。不過，阿諾德并沒有暗示這種文化必須只能被貴族或上流階層所擁有。盡管如此，很明顯的是，阿諾德領會到在他所看重的開化的文化與工人階級文化之間的明顯差別，他認為后者追求享樂主義，處于不成熟和無政府主義狀態。

阿諾德的文化精英論調在隨后的列維斯、格林伯格以及麥克唐納的著作中得以延續。像阿諾德一樣，列維斯也把那些具備恰當的文化趣味和判斷力的人作為文明社會的衛道士。正是通過這些精英群體從西方藝術和文學經典中提升出來的文化智慧和敏感，讓社會能有希望保持一定的道德和審美判斷力。他察覺到日益興盛的多種流行娛樂形式（特別是好萊塢電影）和大眾報刊雜志對這種文化判斷力構成了致命的威脅。這些流行娛樂的各種形式只是為了商業性目的，而對公眾的文化教育根本沒承擔起任何義務。列維斯認為在各種大眾文化商業性危害的威脅之下，讓有教養的少數人保持著文化的趣味和判斷力是必要的。而持同樣立場的美國批評家格林伯格也認為，低級黃色小說、流行音樂、雜志和好萊塢電影作為工業社會的產物，是一種易于接近的、商業化和不需要高智力的畸趣文化，主要是為了滿足擁有了足夠的收入的工人階級和較低級的中產階級，它們以各種形式提供了一些不需要琢磨的娛樂形式，既能給觀眾帶來輕松的愉悅又不需要他們在上面花費過多的智力或判斷力。我們從這些觀點中不難看出，他們存在著評價大眾文化的共同背景。對他們而言，大眾文化是低級的，遠離文化熱情的真實源頭，同時以大量的平庸和無聊內容威脅著人類文化的偉大成就。正如麥克唐納所認為的，“大眾文化是非常非常民主的：它完全拒絕歧視任何物或人，或它們兩者。對磨粉機而言它們都是谷粒（它們都是制作工廠的養料），并且都生產出實實在在磨碎的精細產品”。麥克唐納在“高雅文化”和“大眾文化”之間作了區分，他認為大眾文化是高雅文化的低俗形式，“是高層的強制，它由商人雇傭的技術加工而成；它的受眾是被動的消費者，他們的參與局限于是買還是不買的選擇”。如此這般，哈里波特小說和電影被當做流行娛樂，而相反地，例如斯蒂文森的詩歌就被當做“嚴肅的”文學。這種等級劃分或價值評判常導致關于文化的最為基本的爭論。最明顯的例子可能就是這樣一個反復申說的觀點，即電視看多了就會產生負面影響，尤其對處在少兒階段的觀眾來說。但沒有人會不斷建議要注意藝術博物館可能會產生的負面效果。這些說明人們思想中廣泛存在著的一個習慣，即認為“高雅”文化能夠提升觀眾智識和審美上的素養，而沒有這些方面能力的文化實踐活動則在等級上被貶低或者被拒絕賦予“高雅”文化的地位。

但隨著媒介技術和通訊技術的迅猛發展，尤其在二戰后電視逐步進入人們的日常生活之中，這種以圖像為基礎的媒介開始挑戰文字和印刷術的主導地位，產生了丹尼爾·布爾斯廷所謂的“圖像革命”。后來米歇爾把這種文化現象稱為“圖像轉向”。當代文化的“圖像轉向”意味著圖像不再是表征外在現實或內在情感的工具或載體，而轉變為當代人的一種生活方式，即所謂視覺化或圖像化生存。如此這般，對于長期浸泡在電視節目中長大、受平民主義熏陶的當代讀者而言，上述那種精英化的文化論調似乎難以理喻，令人生厭。媒介環境學視野中的文化也就不再對一種文化實踐的道德、智力和審美的品質進行任何評判，而變成一個純粹描述性、沒有價值等級的中性概念。事實上，這種與品性評價相區分的文化定義早在18世紀德國哲學家赫爾德那里就初步形成了。對赫爾德而言，“文化”是特定社群的生活方式，它包括日常的風俗與習慣、信仰以及傳統，伴隨著與文明相連的偉大藝術性和智慧性的紀念物。在這里，赫爾德以生物學隱喻把文化當做一個既定社群有機的和自然生長的表達。換句話說，一種文化不是參照一些從別處借來的人為強加的標準而成長起來的，而是通過源于自身的動力。赫爾德常被視為文化相對主義第一人；在作為一種單一成就的文明之外，他倡導社會多元性的觀念，每一個社會必須通過它自身的文化價值進行理解。赫爾德對文化的人類學界定具有重要的價值，一方面它反對一元中心主義和文化霸權，力促一個社會文化和價值的多元化，另一方面挑戰了某些文化優越其他文化這樣一個長久以來的假設或前提。事實上，沒有一個社會只有一種文化，而且在當下毋庸置疑的是，文化和經濟的全球化使社會變得日益多元。因此，要使一大堆龐雜的文本被所有人認可進而形成一個共享的文化傳統，這樣的事變得越來越困難了。實際的情形是，“所有的文化，以及所有這些文化所生產出來的文本，是多元、混雜、異質性、不均衡發展的，它們擁有多樣的歷史軌跡、節奏和時間”。