第二節 視覺文化還是圖像文化？——對巴爾反視覺本質主義之批判

一、書面印刷文化也屬于視覺文化？

“圖像”成為“視覺文化”這門跨學科的研究對象，這是當前視覺文化研究可以達成的一個基本共識。但如果從嚴格的學理邏輯上看，卻似乎并不那么樂觀。黑格爾認為，在人類的所有感官中，視覺和聽覺屬于認識性感官，它們可以自由地把握世界及其規律，是人類最主要的審美感官。因而從人的感官角度，我們可以把人類整個文化形態大致分為以口語為主導的聽覺文化，以書面文字、圖像為載體的視覺文化，以及通過電影、電視和網絡等電子媒介進行圖文傳播的視聽文化。如此這般，倘若以人的感官為標尺來對人類文化進行劃界，就會導致這個層面上的視覺文化既包括以文字、圖像為媒介的書面印刷文化，也包括以影像為主導進行圖文傳播的視聽文化。換句話說，視覺文化不僅包括以圖像為主要表征的文化形態，而且也包括以語言文字為主導的書面印刷文化，這顯然似乎與我們所認可的上述視覺文化定義相悖。我們知道，把以語詞為中心的印刷文化與以圖像為主導的視覺文化相對舉，從而凸顯視覺文化區別于印刷文化的不同特征，這是當前視覺文化研究最為常見的運思理路。

如果從人的感官入手，把看的行為即視覺性（visuality）作為視覺文化研究的對象，很顯然書面印刷文化也主要仰賴于視覺的看，那么視覺文化就理當不能把它排除在外。著名的傳播學者麥克盧漢就持有這一觀點，他宣稱：“羅馬人把拼音字母文化轉換成了視覺文化。”“讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化。在社會生活和政治生活中，這一變化也是任何社會結構所能產生的最激烈的爆炸。”國內有部分學者根據麥克盧漢這一說法，也主張“無論是視覺文化還是印刷文化，其實都依賴于人的肉眼的視覺能力，這就使得印刷文化存在著被視覺文化消化涵蓋包容的可能”。至于巴爾更是將這一觀點推到了極端，他提出視覺文化應當把看的行為即視覺性作為研究對象，也就是要展示看的行為的可能性，正是這一可能性決定了一件人工產品能否從視覺文化研究的角度來考察。而在他看來，看的行為從根本上是“不純粹的”。首先，看是基于生物學受感官控制的行為，它由于內在地被建構和闡釋，因而負載有情感，是認知的和理智的。其次，視覺本身內在的是“聯覺的”（synaesthetic），這種不純粹性使得看、聽、讀、品嘗和嗅等活動可以互相滲透。如此一來，看，作為一種行為，不僅已然在一直以來被稱做閱讀的活動中被投入了，而且在聆聽活動中也被投入了。因此，不能把文學、聲音和音樂等“純粹的”語言文本排除在視覺文化的對象之外。這樣，巴爾心目中的視覺文化不僅包括了書面印刷文化，甚至還包括了聽覺文化。這樣，囊括了人類幾乎所有文化類型的視覺文化確實為我們打開了一個十分廣闊的視野，但與此同時，它也極有可能面臨蛻變成一個幾乎沒有邊界和無所不包的跨學科之危險。

遵照巴爾所謂“反視覺本質主義”的邏輯，視覺文化就不能按照傳統學科以設定對象領域的方式來進行定義，而是要集中于探究隱藏在看的行為中的全部結構關系，或者說視覺對象的可見性機制，也就是所謂的視覺性。這種視覺性是“使物從不可見轉為可見的運作的總體性。這種總體性既包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場。總之，一切使看/被看得以可能的條件都應包含在這一總體性之內。因此，視覺性必定與某種視界政體（scopic regime）是聯系在一起的”。很顯然，圍繞著視覺性展開的視覺文化研究，一方面可以消除建立在身—心二分基礎之上的把視覺與身體感覺性分離開來的頑固意識形態，剔除傳統的視覺中心主義所預設的視覺純粹性幻覺；另一方面又可以打破傳統的具體視覺研究和藝術史研究人為設置的學科壁壘。

巴爾反視覺本質主義的運思理路似乎已經解決了當前視覺研究論爭的焦點和巨大的分歧，但在我們看來，他只是以另一種方式把論爭的問題暫時掩蓋起來。視覺文化到底是否包括以語言文字為主因的書面印刷文化？這一問題本身并沒有因為思路的改變而消失了，而實際上關于這一巨大分歧的癥結，就是把“視覺”錨定為“圖像”還是理解為一種“觀看能力”。如果是后者，那么視覺文化就是一種包括書面印刷文化在內的所有以看為主導的文化形態，如此一來，關于書面印刷文化與以圖像為主導進行傳播的視覺文化之區別就不是根本性的，而只不過是看的方式發生了變化而已。但如果是從人的感官角度來對文化形態進行劃界，那么按此邏輯，視覺文化就應該是一個與聽覺文化、觸覺文化、味覺文化、嗅覺文化相平行，或者與它們之間互相組合而形成的文化形態相對應的范疇，而不應該與口傳文化、書面印刷文化相并行。而如果把“視覺”錨定為“圖像”，為避免稱謂和邏輯上的混亂，那么“視覺文化”就理當叫做“圖像文化”。這是從傳播媒介的角度來區分不同的文化形態，按此邏輯，圖像文化就應該與以語音和文字為介質的文化相對應，這就意味著它是與口傳文化、書面文字（包括印刷文字）文化相平行的范疇。不過由于“所有媒體都是混合媒體，所有表征都是異質的，沒有‘純粹的’視覺或語言藝術”，所以嚴格說來，這三種文化并不存在現實的純粹形態，很少單獨發生效用，它們往往互有重疊交叉。因此，印刷書籍有史以來就把形象融入紙頁中，而電影、電視，更不用說多媒體的網絡，遠不是純粹的“視覺”或“圖像”媒體，而是一種圖像、聲音和詞語相互“流通”（flow）的混合媒體。但這并不是說媒體之間或圖像、文字與語音之間沒有差別，而只是說它們的差別要比乍看起來復雜得多，這些差別既產生于媒體之間，又產生于媒體之內，它們作為表征和文化變遷的模式而隨著時間不斷發生變化。

二、巴爾反視覺本質主義之批判

正是緣于“視覺”既可以錨定為“圖像”又可以被理解為眼睛的“觀看能力”，這個語詞概念的曖昧兩義性似乎帶來了視覺文化不僅在稱謂而且在內涵上的巨大分歧和偏差，同時也不可避免地造成那些看似熱烈的討論，而實際上只不過是各自的聒噪囈語而已。在這些喧囂鬧騰的聲浪之下，視覺文化研究中的一些基礎性和關鍵問題往往被遺漏和忽略掉了，更遑論對此領域做更深入的學術探究和開掘。上述我們已從邏輯上基本辨明視覺文化與聽覺文化、視聽文化，以及與圖像文化、口傳文化、書面印刷文化之間的關系，這無疑為視覺文化研究做了一個很好的奠基性工作，可以說為以后的進一步深入探討夯實了地基。在這個穩靠的地基之上，我們必須要重新甄別既有的視覺文化研究框架、對象、方法和策略等，祛除其中語詞概念的誤用、邏輯內涵的混亂等羈絆，為構建一個適合視覺文化內在規律的科學體系而開顯出新的地平線。而首當其沖的工作，就是對上述將書面印刷文化納入視覺文化的觀點進行批判，也就是要對這一觀點的合理與偏頗之處進行客觀公正的評價。我們不妨看看，以巴爾為代表持有這種觀點的學者，他們主要的依據是什么？從上述一系列的闡發論證中，不難歸納出以下幾點：

1．視覺文化是以看的行為即視覺性為研究對象，而由于書面印刷文化也主要仰賴于視覺的看，那么視覺文化應該包括書面印刷文化，而沒有理由將它排除在外。

2．看的行為是負載有情感，是認知的和理智的，而視覺本身內在又是“聯覺的”，這種不純粹性使得看、聽、讀、品嘗和嗅等活動可以互相滲透，因此作為一種行為的看，已然投入到被稱做閱讀的活動之中了。

3．視覺文化不能按照傳統學科以設定對象領域的方式來進行定義，因為其中的“文化”必須是作為變換的、差異的、在不同“文化圈”之間定位的和在權力與抵抗的實踐中展示出來的東西，這導致無法用傳統學科的界定方式去把捉它；此外，如果去定義諸如視覺文化的對象領域，其實就是去強化視覺對象聲稱作為其權力所擁有的東西，這是一種視覺霸權和視覺本質主義。

我們站在與上述命題別樣的立場嘗試對它們逐一辯駁，在此過程中亮出我們關于視覺文化研究的立場、方法以及策略等，進而對既有研究框架中的不合理之處有所糾偏。關于第一個命題，我們也贊成把看的行為即視覺性作為視覺文化研究對象，但不能把看的行為作抽象化理解，也就是說看總是要看什么，我們主張這個“什么”就是圖像而不是什么別的符號。雖然我們閱讀語言文字符號同樣也有看的投入，但這兩種看具有不同的性質，用現象學的說法，看圖是一種圖像意識行為，而看語言文字是一種符號意識行為。另外，當今的認知心理學和腦科學發現，圖像符號與語言文字的表征各自具有完全不同的輸入系統和認知機制。我們今天一般的感覺是，閱讀是視覺活動，但對于印刷時代初期的人而言，“閱讀首先是一個聽覺過程，只不過先有視覺啟動而已”。雖然后來在思維和表達領域，印刷術最終還是用視覺主導取代了遲遲不肯退場的聽覺主導。

書面印刷文化之所以被他們認為是視覺主導而將其納入廣義的視覺文化范疇，是由于麥克盧漢、巴爾等人意識到，在思維觀念和表達層面上圖像意識與符號意識本質上具有相似性。從前文關于圖像的眾多釋義中，我們知道圖像一詞本來就有概念、觀念之意。在古希臘人那里，他們是從視覺來考察語言，也就是從寫出來的東西方面來看，“語言在，這就是說，語言居停于詞的文字圖象中”。而且眾多的象形文字符號本身就直接來源于圖像，圖像與語言文字在思維觀念和表達上顯然具有本質相似性。正是由于這個原因，米歇爾才在《圖像學》一書的開頭就提醒讀者：“任何想把握‘圖像的觀念’（the idea of imagery）的嘗試注定要遭遇循環思考的問題，因為正是一個‘觀念’（idea）的概念（idea）與圖像的概念（the notion of imagery）糾纏在一起。”那么如何才能避免通過圖像（即作為概念釋義的圖像）來思考圖像的誘惑呢？他宣稱明智做法就是，在討論圖像時最好用一些其他語詞例如“概念”（concept）或“看法”（notion）來取代“觀念”（idea），或者保證“觀念”這個語詞一開始就被理解為完全不同于形象（imagery）或圖像（pictures）。但這樣的做法無疑還是一個權宜之計，并沒有真正厘清圖像與概念、觀念之間的關系。

事實上，康德早在《純粹理性批判》一書中就對它們之間的聯系進行了較為詳盡的剖析。我們不妨先看看圖像產生的一般過程：我們的感官接受自在之物的刺激，從而形成一系列感覺材料之流；但這些感覺材料隨著時間流逝，光憑感知無法將其確定下來，所以還需要借助想象力把已經流逝的印象再現出來，并通過聯想與相關材料結合到一起，最后才能整合成確定的形象。康德指出，形象的形成要借助于想象力的再生作用，形象是“再生的想象力這種經驗性能力的產物”。而由于形象是對具體對象的表象，只是單獨的直觀，它永遠達不到概念的普遍性。那么怎樣才能確認某一特定的形象是否應歸攝到某概念之下呢？康德于是在感性概念（規則）和其對象（形象）之間引入了一個中介——感性概念的圖型（schema）。康德指出，感性概念的圖型是想象力“為一個概念取得它的形象的某種普遍的處理方式的表象”，其功能正在于聯結概念和形象。

那么，感性概念的圖型如何區分于形象呢？康德舉例作了說明。他說：“如果我把五個點一個一個地標出來……這就是五這個數的形象。反之，如果我只是思維一個一般的數，它可以是五，也可以是一百，那么這種思維與其說是一個形象本身，不如說是按照一定的概念把一個數目表現在某個形象中的方法的表象。”這個例子說明，如果把五個點一個一個地展現出來，便產生感性形象，“形象”總是個別的。但如果不管它具體的一個一個的點，只講數目，那么這個“數”便是概念的圖型。因此作為圖型的數是抽象化的感性，它對感性具體已經作了初步的綜合從而具有“一般”性質。另一方面，雖然“數”已具有概念的性質，但它又還不是抽象的純概念，只是具體的感性形象與純概念（“量”）的中間環節。因此感性概念的圖型與概念也有所不同。概念“按照其形式任何時候都是某種共相的東西，它被用作規則”，而感性概念的圖型把這種規則表象為一種形象。所以相對于形象的個別性來說，感性概念的圖型乃是表象對普遍性的規則的直觀。感性概念正是以圖型才為自己取得形象。如此一來，以圖型為示意圖的形象就可以歸攝到一個概念之下了，在這個意義上可以說，形象和這個概念具有了同質性。但這個形象已不是先前限于感性直觀的表象，而是一種觀念對象。換言之，“‘觀念’本身正是對象，或者相當于對象”。而這種作為一般之物的觀念對象必須要有范疇直觀（康德稱為“知性直觀”）方有可能。我們必須承認，是被給予性超越了感性直觀的界限而導致對范疇直觀的抉擇，這種抉擇“并不是來自直觀本身，而是來自被給予性相對于感性之物的過剩、相對于感性之物中給予性直觀的過剩。如果直觀成了范疇性的，那是因為存在給出了自身，而不是因為存在根據范疇直觀而給出自身。范疇直觀并不給出存在，而是存在由于其自身的給予性而迫使我們承認某種像范疇直觀之類的東西”。海德格爾把這種關于一般之物的直觀稱為觀念化（Ideation）行為。他說，這種“行為所給出的東西，我們把它描述為觀念、理念或種（species）。種這個拉丁術語譯自理念，即某物在其中得以顯示的外觀”。至此，我們終于明了在米歇爾的圖像譜系表中，感知層面上的圖像除了感覺材料和表象外，還包括了觀念、理念或種。如果說前兩者是感性直觀所給出的東西，那么后者則是范疇直觀所給出的東西。正是由于圖像具有觀念、理念或種的內涵，語言文字作為表達含義的觀念性符號，也就與圖像在思維與表達上具有了相似性，所以麥克盧漢、巴爾等人將書面印刷文化納入廣義的視覺文化之中也就理所當然。

即便圖像具有觀念、理念或種的內涵，也并不意味著看圖與看語言文字是完全相同的意識行為。在胡塞爾看來，看圖屬于圖像意識行為，而看語言文字屬于符號意識行為，它們雖然同屬于“非本真的表象”，都要奠基于直觀行為即感知與想象之上，同時又與直觀行為一起構成客體化行為的基礎，但在圖像意識中，圖像與圖像所描繪的東西之間必須具有相似性，而在符號意識這里，符號與符號所標識的東西之間并不需要有相似性。用胡塞爾自己的話說，“符號在內容上大都與被標識之物無關，它既可以標識與它異類的東西，也可以標識與它同類的東西。相反，圖像則通過相似性而與實事相聯系，如果缺乏相似性，那么也就談不上圖像。符號作為客體是在顯現的行為中對我們構造起來。這個行為還不是標識性行為……這里還需要一個新的意向聯結、一個新的立義方式，由此而被意指的不再是直觀顯現之物，而是一個新的東西，即被標識的客體。與任何一個其他的東西一樣，圖像，例如一個大理石的胸像，同樣是一個事物；只是新的立義方式才使它成為圖像，現在顯現的不再是一個大理石的事物，而是在這個顯現的基礎上同時有一個人物圖像也被意指”。

如此看來，顯現之物與被意指之物之間的相似性對圖像意識雖然很重要，但單憑這一點并不能規定圖像意識與符號意識的本質區別，因為符號也可以與被標識之物相似，甚至完全相似，但符號表象并不會因此成為圖像表象。它們之間的區別并不是“同一個意向一次是聯結在一個與被意指客體相似的客體之顯現上，另一次則聯結在一個與它不相似的客體之顯現上”，而在于它們有著各自不同的意向聯結和立義方式。實際上，圖像表象的特殊性在于：每當它的充實得以可能，它的顯現為“圖像”的對象便通過相似性而被認同為在充實行為中被給予的對象。而一個符號表象的特殊本質則在于：意指行為的對象和充實行為的對象相互之間“沒有關系”。換句話說，符號即使與被標識之物相似，我們也不會將其理解為圖像，而是將它理解為表達含義的符號。這意味著看圖與看語言文字是兩種具有不同立義方式的意識行為，這樣一來，我們顯然不能把書面印刷文化簡單地與視覺文化相置換，而應該仔細甄別這兩種看的行為之間的不同特征。當前視覺文化研究最為常見的做法，就是用“語詞”與“圖像”來指稱一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異，并區分它們各自不同的表征模式，看中的就是看圖與看語言文字這兩種意識行為具有各自不同的立義方式。考慮到看的行為本身和書面印刷文化演變發展的復雜性，我們顯然不能草率地一律將書面印刷文化納入視覺文化之中，而要視圖像意識與符號意識之間的關系而定。因為如果從圖像與語言文字符號在思維與表達上同屬于觀念、理念而言，由于均是直觀表象，因此具有本質的相似性，在此意義上可以將書面印刷文化納入視覺文化之中；但如果從它們各自不同的意向聯結和立義方式來看，圖像意識與符號意識顯然屬于不同的意識行為。我們知道，看的行為總是表現為看什么，而看什么又取決于如何看，看的方式決定了我們看到什么。而既然觀看“圖像”與觀看“文字”是兩種并不相同的觀看方式，那么我們就不能對這兩種不同的觀看方式作一個簡單的對等置換，也就是說作為看“文字”的書面印刷文化與作為看“圖像”的視覺文化之間不存在包含關系。只有我們區分清楚了不同層面上的圖像意識，也就是弄清楚了圖像的意義即它在不同層面上的作運用，才能對視覺文化是否應該包括書面印刷文化作出一個合理正確的評判。

至于第二點看似很有理，但細究起來卻很牽強。巴爾是根據視覺本身內在是聯覺的，推斷出由于其他感官行為滲透了看，所以不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外。這種看似合理的推論實質上顯得有點荒謬，從神經生理學、腦科學來看，各種感官之間雖然存在著聯覺現象，但它們的內在機制和功能卻有著根本差異，即便聯覺是出人意料地普遍，但它通常會隨著年齡的增長而消失。布蘭克莫爾指出，“大腦最獨特的特征是它采用大規模并行分布式加工設計。信息通過感覺器官傳導進來，并用來控制言語、行動機器他輸出。但大腦并無一個中央組織，也沒有一個運行著關鍵信息的內部密室。大腦更像是一個龐大的網絡——或者說是一個龐大的相互連接的網絡集群，而不是擁有中央處理器的個人電腦。人腦中沒有什么是集中控制的，不同的腦區處理視覺、聽覺、言語、身體意象、運動控制、前瞻性策劃以及無數的其他任務”。

具體到視覺信息處理上，赫胥黎用一個公式總結了他看清事物的心理流程：“感覺+選擇+理解=觀看”。觀看的第一步是感覺。感覺，或者說看，僅僅意味著讓充足的光線進入眼睛，從而直觀地看到周圍的物體。在視覺感覺這個層次上，人對形象的精神加工幾乎不存在。觀看的第二步是從視野中選擇一個特定的元素，即從感覺能夠提供給我們的大量畫面中，把景物中的一個具體部分隔離出來。這種隔離選擇行為顯然比單純的看更投入，它啟動了一個視覺對象分類的加工過程。亞里士多德指出，“知覺作為一種能力，是指對這類事物的知覺，而不僅是對這一個別物的知覺”。在這個知覺編碼階段，視覺信號經由視神經傳到丘腦，再從這里發送到負責破譯視覺脈沖信號的大腦視皮層。休伯爾和維厄瑟爾發現，“視覺皮層上的每個大腦細胞與所接收到的不同類型的刺激幾乎存在著一對一的反應關系。根據所有這些信息，大腦為視網膜接收到的視覺形象建立起一套對應關系圖譜”。這意味著，該階段記錄投射到視網膜上的圖像的屬性以及建構所見物體的適宜的視覺表征，辨認出了視覺物體。物體得到了辨認并不意味著人們已經理解了這些視覺形象，也就是說，必須設法弄清楚所選擇目標的含義。大腦視皮層產生的圖像信息還需要進行進一步的認知加工，對其深度、色彩、形狀進行整體上的認知，把片段的屬性整合為一個結構，這樣大腦才有可能把這個視覺信息存儲到長時記憶庫里，成為知識積累的一部分。

從視覺信息的加工流程來看，在光照充足的情況下，物體形象通過眼睛各部分，激活視網膜上的視覺細胞，穿過視神經到達丘腦，然后被傳送到視覺皮層。對視覺信息的認知處理是作為一個整體展開的，而且是在大腦視皮層的不同區域以及大腦視皮層的不同層次同時展開，信息的平行處理和交叉處理并存。既然視覺信息加工有屬于自身的一套完備的機制，既包括顏色知覺機制、形狀分析機制以及三維空間關系分析的機制，那么同樣地，語言文字信息加工也有自己的一套獨特機制，也就是說每種感知方式的輸入系統是范圍特異性的。所謂范圍特異性正是心理模塊所必需的特性，它指系統只對特定類型的刺激作出反應。福多把這種范圍特異的、先天的、由硬件構成的、自主的且非集成性的系統稱為模塊性認知系統，視覺和語言知覺系統就是這樣的系統。很顯然，觀看“圖像”與觀看“文字”具有各自不同的輸入系統和認知機制，而且視覺信息加工能夠在不需要高級認知信念系統滲入的情況下，獨立完成推理過程，也就是說觀看活動本身就已經達到了對事物普遍性的認識，我們在一個個別事物中一眼便“看”出了我們正想理解的“道理”，與此同時又直覺到它在其他事物中也必定如此。阿恩海姆把這樣一種在個別物體之內尋找“普遍”的直接知覺能力稱為“視覺思維”。如此這般，我們不僅不能隨意地把這兩種不同的觀看方式對等置換，而且更不能根據所謂的感覺聯覺，而將文學、聲音和音樂等納入視覺文化研究的對象領域。另外，從邏輯上看，誠然我們要拒絕把某種感官尤其是視覺特權化，以防墜入到身—心二元分立的頑固意識形態之中，但與此同時，我們又要提防走向另一個極端——在解構既有的感官中心尤其是視覺的霸權時，有意忽略它們之間固有的差異，而用所謂“聯覺”完全取代各種感官的功用。這種極端做法既不符合認知心理學的事實，也與德里達所倡導的解構主義精神背道而馳。針對視覺霸權和視覺本質主義的傾向，我們要做的是在解構視覺霸權和拆除形成視覺本質主義的機制的同時，讓各種感官的功用各復其位，合理擺正與身體感覺性之間的關系。這樣不僅符合科學的感覺認知心理學，而且也真正契合德里達“解構”精神的要義，自然我們就能對看的行為有一個真正客觀公允的科學認識和合理評價。

以巴爾為代表的學者最后依據的理由涉及我們如何去界定視覺文化這個關鍵性問題。事實上，視覺文化所遭遇到的這個疑難問題，是所有以后結構主義和精神分析為主導框架、運用文化研究方法而具有后現代主義傾向的跨學科或后學科（post-discipline）所必須面對的挑戰。這些打著“反本質主義”旗號而新興的后學科，往往運用解構主義的方法對既有學科進行拆解與顛覆，探究學科知識話語背后形成的機制，也就是追問這些學科知識何以可能的條件。這樣一來，這些新興學科研究的對象就是既作為表現形式又作為行為方式的各種話語（discourse），實際上考察的是既有學科話語與社會實踐之間的權力糾葛和辯證關聯。因而他們就不能像傳統學科一樣以設定對象領域的方式去把握對象，而是傾向于針對具體問題施以策略性回應。因此在巴爾看來，視覺文化研究必須跳出“去定義諸如視覺文化的對象領域”這樣的套路，而轉向于關注這樣一些問題，例如是什么東西形成了可見的方面、誰在看、如何看、認知與權力是如何相互關聯的，等等。總之，視覺文化指向的是一種視覺性社會理論。

運用文化研究常用的話語分析來把握視覺文化所引發的一系列問題，歸根到底還是關于看的問題。視覺文化不僅要關注看什么，以及如何看，還要關注為什么存在著這樣看的方式。激發這些看的行為背后的動機和條件，不僅決定了看的方式，也決定了我們到底能看到什么。巴爾所宣稱的策略性話語分析，實際上就是關注視覺圖像的存在論問題，即看的表意實踐行為與這一行為所處的社會結構之間的權力關系。這就意味著視覺圖像不是由于自身的緣故，也不是由于它可能產生的社會效果，而是為了它實現和使其成為可能的主體或文化形式而得到研究。如此一來，視覺圖像就構成了一個更大的話語領域的一部分。圖像的存在論問題傾向于從視覺圖像與權力錯綜復雜的關系角度并從這種關系內部共同致力于考察看的行為，這種對圖像的存在論審視相比圖像的認識論、本體論而言，更具有基礎性地位，但它們各自擁有不同的功用，因此不能越俎代庖。在某種程度上，它們是從不同角度對圖像進行全方位的勘查，共同構成一個完整的圖像意識行為，形成了一種德里達所說的“替補”關系，而不只是一種互相替代關系。而當今的文化研究學者往往采用存在論完全取代而不是“替補”認識論或本體論的策略，具體到視覺文化研究上，就是首先不去追問圖像是什么（本體論），它是如何呈現和表達，也就是如何立義的（認識論），而是傾向于探究圖像為什么有這些立義方式。明了了此番道理，我們現在終于理解他們為何不贊成用傳統本體論或認識論的方式去界定視覺文化，因為他們本身探究的是視覺文化中關于圖像的存在論而不是本體論或認識論的問題，它們之間顯然不能融貫相通。

三、余論

當前的視覺文化研究一般都圍繞著視覺性展開，關注的焦點是看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場等。這實質上探究的是視覺文化中關于圖像的存在論問題，因此巴爾聲稱視覺文化不能按照傳統學科以設定對象領域的方式來進行定義，也就是說不能從認識論角度來規范視覺文化。這顯然有點越俎代庖的嫌疑，因為圍繞著視覺性展開的視覺文化研究關注的是圖像的存在論而不是圖像的本體論或認識論問題，因此我們如果去定義諸如視覺文化的對象領域，并不一定就是去強化視覺對象聲稱作為其權力所擁有的東西，從而導致一種視覺霸權和視覺本質主義，但我們必須要從“替補”關系的角度出發來考慮它們之間的關系。只要我們探尋圖像的本體論和認識論，就必須還得采用傳統學科設定對象領域的方式，但這并不妨礙我們對圖像存在論的探究，相反地，它們可以在各自不同的層面以及互相參照的情勢下更深入也更為全面地彰顯圖像意識的本質和特征。

從上述對巴爾反視覺本質主義的辯駁中，可以窺見我們對于視覺文化研究的態度、方法策略以及學術立場。事實上，“視覺”既可錨定為“圖像”又可被理解為眼睛的“觀看能力”，這并不一定會引發視覺文化研究的混亂。事實上，從圖像入手不僅可以返觀眼睛的“觀看能力”，而且可能是最佳切入點，因而在視覺文化研究中，我們就不能只片面地強調“視覺”的某一側面，而應該把“視覺”所錨定的“圖像”和“觀看能力”聯系在一起進行考察，將它們很好地結合在一起。這樣不僅能夠廓清書面印刷文化是否應該納入視覺文化的疑難問題，而且能夠較為明確地厘定視覺文化這門“跨學科”的研究對象。據此我們認為，視覺文化就是一種以圖像為主因來表達、理解和解釋事物的文化形態。它與書面印刷文化既處于一種包含關系之中，又處于一種相對立關系之中，此外還存在著一種互為涵攝的復雜纏繞關系。