第一章 圖像的譜系與視覺研究

第一節 視覺文化與圖像學

一、廣義與狹義的視覺文化

當今時代是一個圖像資源豐裕乃至迅猛膨脹的時代，從隨處可見的廣告影像到各種創意的形象設計，從商店櫥窗、城市景觀到時裝表演，從體育運動的視覺狂歡到影視、游戲或網絡的虛擬影像，一個又一個轉瞬即逝的圖像不斷吸引、刺激乃至驚爆人們的眼球。現代都市的居民完全被幽靈般的圖像和信息所簇擁纏繞，或用費瑟斯通的話來說，被“源源不斷的、滲透當今日常生活結構的符號和圖像”所包圍。難怪英國的藝術批評家伯格不禁感慨：歷史上沒有任何一種型態的社會，曾經出現過這么集中的影像、這么密集的視覺信息。在現今通行全球的將眼目作為最重要的感覺器官的文明中，當各類社會集體嘗試用文化感知和回憶進行自我認同的時刻，圖像已經掌握了其間的決定性“鑰匙”。盧德思指出，這些“關鍵視像”（key visuals）“與媒體插圖以及一切由過去遺留下來的回憶影像相融合，在不斷的現實化更新中持續產出新的回憶影像，同時成就一段文化記憶。它們不但維護著人類社會及其話語語義之間的一種恒常的兼具神話性和象征性的聯絡交流進程，更影響著話語規定以及人類社會及其成員的身份定義”。這意味著視覺圖像作為深具文化影響力事件的構造者和聯絡者，不僅名副其實地處于資訊的核心，也已置身于價值創造的核心地帶。可以說，這些充斥于我們居住世界的符號與影像之流，對于我們如何進行表征和制造意義，以及如何與周圍世界進行溝通交流至關重要。圖像不僅深入人們的日常生活，成為人們無法逃避的符號追蹤，而且成為億萬人形成道德和倫理觀念的主要資源。這種以圖像為主因（dominant）的文化通過各種奇觀影像和宏大場面，主宰人們的休閑時間，塑造政治觀念和社會行為，不僅為創造認同性提供了種種的材料，促進一種新的日常生活結構的形成，而且也通過提供象征、神話和資源等，參與形成某種今天世界上許多地方的多數人所共享的全球性文化。這就是人們所稱的“視覺文化”。

早在20世紀之初，匈牙利的電影理論家巴拉茲就首次提出了“視覺文化”概念，他在《電影美學》一書中指出：“目前，一種新發現，或者說一種新機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，并且設法給予人們新的面部表情方法。這種機器就是電影攝影機。”巴拉茲認為，電影攝影機也會像印刷術一樣通過一種技術方法來大量復制并傳播人的思想產品，自此人們就不需要看許多文字說明，而純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒甚至思想。如此這般，可理解的思想就變成了可見的思想，概念的文化就變成了視覺的文化，人又重新變得“可見”了。

很顯然，在巴拉茲看來，所謂“視覺文化”并不是隨電影藝術產生而新近才涌現出來的文化現象，而早在印刷文明之前就已存在，當今電影攝影機的發明，只不過使人們重新“恢復對視覺文化的注意”而已。他認為在古老的視覺藝術的黃金時代，因為那時思想還沒有受制于概念和用以說明概念的文字，畫家和雕刻家能夠通過手勢或表情等外形動作來樸實地表現人的心靈。但是，自從印刷術發展成為人們在更遙遠的距離進行交往的主要工具以后，人的心靈便集中地表現為文字，因而就不必再利用身體器官這一更精巧的表現工具。而器官一旦停止使用，就會逐漸退化和消失，最后只剩下一個痕跡。在文字逐漸發達的年代里，我們很少利用我們身體的表現力，原來作為表現工具的身體就愈來愈沒有表情、愈來愈空虛。事實上，身體的這種富有表現力的活動和手勢，才是人類原初的語言。因此電影的誕生，在巴拉茲看來無疑為回憶和重新學習這種視覺語言提供了難得的契機。在巴拉茲所處的電影初創期，對那種更富表現力的身體語言的恢復與重建，雖然還很幼稚、粗糙，遠談不上優美和精致，但它一方面能夠表達語言文字所難以表達的某些東西，使許多潛在的東西獲得表達的機會。雖然從身體語言中獲得的經驗都不是理性抽象的東西，但也絕非模糊難辨，而是像音樂那樣清楚明確。于是，人的內心也將變得可見了。另一方面，憑借電影攝影機而重建的身體語言“設法給予人們新的面部表情方法”，并沒有企圖退回去用手勢和動作來代替語言文字，因為這兩者事實上誰也不能代替誰，用他自己的話說：“我們用文字吊桶去汲取心靈深處的泉水和我們用手勢吊桶去汲取，所得并不相同。”令人吊詭的是，現代社會的聯系網不僅是用語言和文字編織而成，而且要是沒有理性抽象的文化以及在此基礎上的科技發展，根本就不可能有“可見”的電影的誕生。

返觀人類文化發展的漫長歷程，結合巴拉茲上述對視覺文化形態的推測和闡發，我們不妨可以作出這樣初步的論斷：所謂“視覺文化”，就是通過可見的形象（image）來表達、理解和解釋事物的文化形態。它既包括主要以身體姿態語言（非言語符號）進行交往的“原始視覺文化”（身體裝飾、舞蹈以及圖騰等），也包括以圖像為主要表征方式的視覺藝術（繪畫、雕塑等造型藝術），而以影像作為主要傳遞信息方式的攝影、電影、電視以及網絡等無疑是其最重要的文化樣態。換句話說，廣義上的視覺文化就是一種以形象或圖像（image）作為主導方式來傳遞信息的文化，它包括以巫術實用模式為取向的原始視覺文化、以主體審美意識為表征的視覺藝術，以及以身心浸濡為旨歸的現代影像文化三種主要形態；而狹義上的視覺文化，就是指現代社會通過各種視覺技術制作的圖像文化，它作為現代都市人的一種主要生存方式（所謂“視覺化生存”），是以可見圖像為基本表意符號，以報刊雜志、廣告、攝影、電影、電視以及網絡等大眾媒介為主要傳播方式，以視覺性（visuality）為精神內核，與通過理性運思的語言文化相對，一種通過直觀感知旨在以消費為導向的視像文化形態。

二、圖像的譜系學

不管是廣義的還是狹義的視覺文化，均以可見圖像為基本表意符號，因此深刻全面地理解作為視覺文化最基本表征方式的圖像，無疑是此項研究最為關鍵性的環節。而最近學界關于視覺文化的討論甚為喧騰，理解可謂五花八門、莫衷難辨。單就稱謂而言，視覺文化往往與形象文化、圖像文化、影像文化以及視像文化等相等同，其中牽涉到的語詞概念諸如“形象”、“圖像”、“影像”、“表象”、“景象”、“類像”、“意象”以及“視像”等等也常常被研究者不加區別地混用；而在英文中，與之相對的“image”、“icon”、“picture”、“vision”、“appearance”、“spectacle”、“illusion”、“fantasy”、“simulacra”等等這些詞語，視覺文化研究界也未能真正厘清它們之間的內在關聯。面對這一大堆龐雜而在詞義上又非常接近的語匯，視覺研究者或許不是有意地視而不見，可能更多地是陷入到由這些相似語詞所編織的迷宮之中，而難以理出一個頭緒來。因而，迄今為止在“視覺文化”的稱謂上，學界可以說仍未達成一個基本共識。如果視覺文化研究中最為基本的語詞概念沒有得到廓清，不僅會造成名稱上的混亂，而且也會影響對視覺文化做更深入的探究。孔子曰：“名不正，則言不順；言不順，則事不成。”（《論語·子路》）名正才能言順，對于像視覺文化這樣一個新興的跨學科來說，對構建這一學科最基本語詞的“正名”工作就顯得尤為迫切和重要。

在“形象”、“圖像”、“影像”、“表象”、“景象”、“類像”、“意象”以及“視像”等語詞概念中，涉及視覺文化兩個最基本的語匯：“象”與“像”。關于它們之間的聯系以及語義的變化，饒龍隼在《晚周觀念具象述論》一文中做了較為詳備的考證。他從“象”義的演變歷程考察入手，指出最初“象”是指大象這動物，殷墟卜辭“象”字均為大象之象形。后來“象”的詞義虛化，增加了動詞一義，指對事物的描摹。再后來，“象”義進一步虛化為共名，泛指描摹事物形貌的成果。自周初以至春秋前期，典章文物中的程式擬象均為“象”。及至晚周時期，“象”詞義分化，添加“亻”，而衍生出“像”。其結果是，“象”字仍被沿用，既指稱象這種動物，又指稱描摹事物形貌的成果；而“像”指稱描摹事物形貌之行為。之后轉釋引申，“象”泛指感知事物所成的觀念具象，“像”則指從物類抽取觀念屬性之行為。在他看來，由于人工因素的作用，“象”義才分化出“像”，抽取觀念屬性才成為可能。但在現代漢語中，“像”同“象”一樣，既可以做名詞來指稱描摹事物形貌的成果，也可以做動詞來指稱描摹事物形貌之行為，因而在大多數情況下可以互換，但在概念外延上“象”比“像”要更廣。從哲學上來看，“象”或“像”是越過語言的連貫語義、基于文字的原始象形表意功能表達出來的關于認識對象的悟性范疇。它既超越了實物形式，呈現為觀念形態，又未達到純粹抽象，而具體為物類屬性。這兩重性可以簡括為“觀念屬性”，因為所謂“觀念”（idea）就是指“象”或“像”（image），它指對于一類事物所獲得的一種總的印象，但還不是抽象的概念。正如黑格爾所言，“個別自然事物，特別是河海山岳星辰之類基元事物，不是以它們的零散的直接存在的面貌而為人所認識，而是上升為觀念”。事實上，“觀念”（idea）這個詞來源于古希臘語“看見”（to see），它常與“幻象”或“理想形象”（eidolon）相關聯，因此在古代視覺和感知理論中處于最基礎的地位。

在“象”或“像”最基本語義的基礎上，通過引申轉義衍生出“形象”、“圖像”、“影像”、“表象”、“景象”、“類像”、“意象”以及“視像”等語詞概念。這些語詞概念實際上都包括在“象”或“像”之中，我們從與“象”或“像”相對應的英文詞“image”的諸多釋義中可以發現這一點。《英漢大辭典》中關于“image”的解釋是：一、名詞，1．像；畫像；肖像；塑像；偶像；2．映像；影像；圖像；鏡像；3．外形，外表；酷似的人（或物），翻版；4.（頭腦中的）形象；概念；5．典型，象征，化身；6．生動的描繪；7.（修辭中的）比喻；8.（數）像點，像；9.（心）表象，意象；10.（古）幻覺；鬼怪，幽靈。二、（1）及物動詞，1．畫…的像；造…的像；2．想象；3．形象化地描繪；4．反映；5．放映；6．象征；7．與…相像；（2）不及物動詞，造像；成像。

從“image”的上述釋義中，我們發現它跟中文的“象”或“像”一樣，也主要有名詞和動詞兩種用法。不管是在中文還是在英文中，圖像的第一義是感覺上的“像”，是相對于意識在感覺上出現的眼前的物。實際上，在我們處于清醒狀態時，或知覺像映入眼簾，或通過媒體制作的映像，即便記憶像、夢中像和幻覺像等也都出現在意識感覺中，這就是“象”或“像”。難怪笛卡爾宣稱，“最易受到我們感覺的就是形象，我們實際觸得到形象，也看得見它。……形象的設想是最為普遍、最為簡單的，因為任何可感知的事物中都包含著它”。專研視覺認知心理的學者埃森等人經過多年研究發現，“視覺認知的過程是一個形成空間視覺表象的過程，這種視覺表象又可以分成反映事物屬性的屬性表象，以及反映事物之間空間結構關系的關系表象”。結合中國傳統“取象比類”、“立象盡意”、“得意忘象”的成像機制與思路，我們可以把“象”或“像”大致分為物象、屬象、意象和道象層次。所謂物象是指一切可直接感知的、有形的實物形象。釋義中的畫像、肖像、塑像、偶像等由于是直接可感的具象，因此屬于物象層次；釋義中的外形外表、酷似的人（或物）、翻版等則屬于屬象，它是從各種物態之象中抽取事物某一方面屬性的體現；而心理學上的表象、意象以及幻覺、鬼怪、幽靈等釋義項則屬于意象層次，它反映了各種屬性之象的內在聯系，揭示出事物的本質屬性；至于頭腦中形象、概念以及典型、象征等釋義項，雖然是一般直接呈現于感性觀照的一種意象，但它們反映出事物的各種本質屬性之間的種種必然聯系，獲得了一種絕對普遍存在的形式和意義，我們將它們歸為道象層次。這些“象”或“像”之間基本依照由實到虛、由具象到觀念不斷衍化，以及由名詞轉義為動詞的歷程。同時根據成像媒介上的不同，可以把“象”或“像”分為映像、影像、圖像以及鏡像等。此外，就取像類推在相似性層面而言，“象”或“像”還可以指稱生動的描繪和修辭學意義上的比喻。與這些作為名詞形式的“象”或“像”相對的，還有它們各自相應的動詞形式與用法。如果說與物象大致相應的是畫…的像、造…的像等，屬象大概相應的是反映、放映，而想象（imagination）大體與意象（image）相對，那么象征則大略與具有形而上內涵的道象相應，這些我們都可以從下面黑格爾對表象的發展歷程的詳細闡發中看出來。

在這里我們只是根據成像的內在機制和“象”或“像”的功能作了一個大致的區分，如果我們按照黑格爾對表象的分類來對“象”或“像”進行剖析，就會發現二者之間幾乎可以在邏輯上相對應。作為直接感知的、有形的實物形象的物象相對于表象第一階段回想中所喚起的內心圖像，這種表象是“理智把原先在外部時空中的東西（感覺內容）放到主體的內部時空中去，把直觀中的東西變為內心的意象，從而擺脫了原先的直觀性、個別性而被納入了自我的普遍性之中”。不過，這樣的圖像或意象是易于消逝的，但并非消失于無，而是保持在理智的“黑暗的礦井”之內，隨時可以通過想象被喚醒。屬象則屬于想象力的第二階段所喚起的普遍表象這種表象把想象力喚起的意象彼此聯系起來，使“再生的內容從屬于理智與自身同一性的統一性”。而由創造的想象力所產生的表象具有象征和符號的雙重形式，顯然前述的心理學上的表象以及幻覺、鬼怪、幽靈等意象就屬于象征表象，它是這樣的直觀，“它自己的規定性本質上就是作為象征所要表述的內容”。而符號表象由于是理智清除了直觀特有的內容，而給予它另一個內容作為意義和靈魂，因此這種表象比象征表象具有更大的自由和支配權，同時當理智創造了發聲的符號即語詞，理智就從想象力過渡到了只與符號有關的記憶。如此一來，既隸屬于創造性想象又與記憶相關的符號表象無疑就是道象，它反映出事物的各種本質屬性之間的必然聯系，并獲得了一種絕對普遍存在的形式和意義，達到了非常抽象的水平，因為它們已逐漸拋棄直觀表象內容而過渡到利用純粹語詞進行理解活動的思維階段。雖然“象”或“像”有如此多的釋義，但它們之間有一個由淺入深、由外而內逐漸深化提升的過程。由于我們一般認為直接可感的、有形的實物形象是其原發創生之基礎，因而在日常稱謂上，一般把“象”或“像”稱為“圖像”或“形象”。也是緣于此，“視覺文化”也常叫做“圖像文化”或“形象文化”。

從另一個角度來看，既然圖像的第一義是感覺上的“像”，是相對于意識在感覺上出現的眼前的物，那么圖像就是“有形的諸多現象”，是“不斷改頭換面，漸次出現在我們面前，防不勝防的各種物”。因此無論我們身處何地，它都在周圍凝視著我們。即使在我們閉上眼睛的時候，它也會以記憶、夢甚至幻覺的形式出現，無法抗拒。因此，巖城見一認為，我們是圖像內的存在，是封閉在圖像內的存在。圖像不是我們能夠自由支配、自由驅使的，也不是以我們的好惡為取舍的。但圖像不能還原為“物”，而似乎反之亦然：“物”，實際上就是“圖像”。我們作為感性的存在、作為擁有身體的存在，如果不離開經驗的現場與“物”相關聯的話，“物”總是與我們相對作為“圖像”而出現。圖像不同于平時我們所相信的“物”，它具有獨特的“實在性”和“現實性”（reality）。克萊茵特指出，“電話里對方的聲音”、“照片”、“電視里的采訪”等，雖然是通過諸多媒體手段而呈現出來的，但是對我們而言，這些都是真實的，同樣，繪畫空間也有它固有的現實性。不過，當我們在現實世界與非現實交互往來時，就會有錯覺（illusion）現象的出現，而當我們直接面對圖像本身的時候，現實是被忘卻了或者說是被懸擱了，所以不能說圖像是錯覺。為了把二者區分開來，胡塞爾曾以蠟人雕像為例來說明圖像絕不是錯覺：“在錯覺中，兩種知覺的客體互不相讓，它們都具有可以成立的資質：一方要使對方承認，另一方則要引起對方的注意。”由于蠟人雕像使人的意識在現實與錯覺這兩種知覺之間搖擺不定，一方面是現實中的蠟，另一方面則是呼之欲出的人像，人們就在這種交互往返所帶來的驚喜之下，渴望去參觀蠟像館。但我們在思考圖像的現實性時，就不能拿現實空間內的事物來加以比較，否則，就不能理解圖像本來的力量。此外，我們也不能夠以哪一方為基準而把另一方看成是虛構，這是由于這兩個世界的現實性維度不同，它們各自擁有自己完全不同的法則，從某個意義上講，圖像的世界是一個由比現實經驗的世界還要細致的法則所支配的世界。

視覺文化研究者面對“image”即“圖像”上述如此多樣的釋義，其名號下擁有如此廣泛而不同的事物，同時它還擁有自身固有的現實性維度和法則，心里不免犯嘀咕：到底怎樣才能有效地理解和穿越這一相似的語詞叢林，以及掌握它那遠比現實經驗的世界更為細致的法則呢？如果我們按照包含一切的集合類概念的傳統方式，去試圖從歸于“圖像”名下的所有事物中析取出一個共同特征來，可以說幾乎不可能。專研圖像理論的米歇爾就警告我們，所有這些事物歸在“圖像”的名下并不必然意味著它們共同擁有些什么。在這種似乎尷尬的情勢下，我們的權宜之計或許是把“圖像”視為一個家族（family），如此這般，就有可能建構一個某種意義上的譜系（genealogy）。米歇爾把握“圖像”的策略顯然遵循的是后期維特根斯坦反本質主義的思路。在《哲學研究》一書中，維特根斯坦就舉了一個與“圖像”相類似的語詞：“游戲”。在他看來，包括棋類游戲、紙牌游戲、球類游戲、奧林匹克游戲等等在內的我們稱之為“游戲”的事情，如果仔細觀察它們，你將看不到什么全體所共同的東西，而只看到一種錯綜復雜的相互重疊、交叉的相似關系的網絡：有時是總體上的相似，有時是細節上的相似。這正如一個家族的成員之間的各種各樣的相似之處——體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等，也以同樣方式相互重疊和交叉。在此意義上，維特根斯坦就認為“游戲”形成一個家族、一個譜系，并不存在一個所謂的“共同本質”。這種反本質主義的思維策略類似于中國傳統的“象思維”，即采用類比思維的方式，遵循同類相推的原理，識取物類屬性的同異，以達事物本體，進而上升為事物的觀念形態。就像維特根斯坦從棋類游戲、紙牌游戲、球類游戲、奧林匹克游戲等這些“家族相似”的游戲類型中來理解把握“游戲”這個語詞一樣，米歇爾把握“圖像”的意義也遵循相同的原理，嘗試繪制出一個“家族相似”的“圖像”譜系：

在這個“圖像”的家族樹或譜系圖中，樹的每一個分支標明一類像，它們分別是“圖形的”、“視覺的”、“感知的”、“精神的”和“語詞的”五大類。這五種類型的“圖像”構成了一種錯綜復雜的相互重疊、交叉的相似關系的網絡，它們如同一個家族的成員具有各種各樣的相似之處。這些“家族成員”之所以具有相似之處，就在于它們共同參與了圖像的整個生成過程，并建構出一個富有層級的圖像序列。就圖像的生成而言，感知層面的感覺材料、表象和范疇意義上的“種類”或“類型”（species）無疑是最為基本的素材，而攝取這些素材必須經過眼睛或鏡子的反映，或者經由內在眼睛即心靈的投射，也就是要通過視覺的過濾。這些視覺素材一方面通過精神上的夢、記憶成為幻象和具象觀念，另一方面借助于外在媒介具體化為圖形、圖畫、雕像乃至設計制圖等。如果從種屬發生學角度看，視覺與語言之間似乎存在著一種親近而復雜的關系，二者在大約相同的成熟期形成它們自身。正如瑞文林和伽文尼所說，“內在視覺化事物的能力非常接近于用語詞描述事物的能力。語詞和文字描述創造了極其具體的視覺圖像。……視覺、視覺記憶和語詞描述之間的聯系是相當驚人的”。因而視覺圖像就有了語詞上的隱喻和生動描繪之義。于是，“圖像”也就具有“觀念”之義，希臘文中的“觀念”一詞idein，指的就是圖像或看的意思。這五種類型較為全面地反映出圖像形成的內在機制，以及由成像機制所產生出的各個層級的圖像譜系：感知的素材經由視覺的（眼睛、心靈）中介形成內在的幻象或觀念，向外具象化為圖畫、雕像乃至設計制圖等。

米歇爾之所以把“圖像”這個“家族”分為五類，是根據“圖像”在不同知識學科話語中的運用來劃分的。正如維特根斯坦所說，一個詞的意義在于它在語言中的用法。米歇爾從不同的學科話語出發，認為心理學和認識論層面的圖像屬于“精神的”；視覺的圖像屬于物理學；圖形、雕刻以及建筑設計的圖像屬于藝術史；語詞的圖像屬于文學批評；而感知的圖像則占據著一個邊界領域，在這個交叉領域上，生理學家、神經學家、心理學家、藝術史家和視覺方面的學生發現他們與哲學家以及文學批評家聯系在一起。很顯然，米歇爾早期在《圖像學》一書中對圖像的分類，囿于當時既有學科的限制，還未能考慮到后來針對日益興盛的影像之流而衍生出的新興學科，如電影學、傳播學、媒介學等。因此在米歇爾上述的圖像家族圖譜上，必須增加另一個影像分支。影像較其他圖像而言雖是一個后來者，卻成為視覺文化時代圖像這個龐大“家族”中最為活躍、最具創生力的一員。這是由于它所憑借的是技術化的視覺制作機制，借助于相機、攝影機、電腦等機械裝置與復制技術，影像這種“技術性觀視”（the technologized visuality）不僅已大大超越了限于“身體”范圍之內的肉眼或心眼，而且在制作數量與速度上也把經由視覺的（眼睛、心靈）中介形成的圖像遠遠地拋在了后面。

三、視覺研究與圖像學

很明顯，在米歇爾眼里，圖像不只是一種特別類型的符號，而是一種福柯稱之為“事物的秩序”的基本話語。“圖像”這個最一般的概念，分散在各種不同的用“知識圖示”（figures of knowledge）將世界聚合在一塊的特殊相似物之中。既然如此，如果要把握圖像的意義，就必須深入到上述各種不同但又具有相似性的知識學科話語之中，厘清圖像在其中運作的具體游戲規則，也就是要跨越心理學、文學批評、物理學、藝術史、生理學、神經學、電影學、媒介學、傳播學以及哲學等學科領域。但這并不意味著產生于一系列相關的跨學科活動的視覺文化，就必須從上述每一種知識學科話語角度出發來探究圖像的意義。用巴特的話來說：“為了從事跨學科性的工作，確定一個‘科目’（一個‘主題’）并圍繞著它設置兩到三門科學，然而這并不夠。跨學科研究關鍵在于創造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科。”換句話說，跨學科研究不是用兩種或多種不同學科的方法對同一個對象進行研究，而是能夠在兩個或多個學科的交叉重疊地帶發現新的問題，甚至創造出新的研究對象，只有這樣“跨學科”才有其意義。對于視覺文化研究這門“跨學科”而言，我們已在心理學、文學批評、物理學、藝術史、生理學、神經學、電影學、媒介學、傳播學以及哲學等學科交叉重疊地帶發現了一個關于“圖像”的新問題，同時它又是視覺文化最基本的表意符號，因此“圖像”理當成為這門“跨學科”的研究對象。在此意義上，我們贊成巴納德的說法，即視覺文化是一種“跨學科”和“一個橫跨學科界線的匯集、交流和對話的場所”。

在這一名稱之下，它包括藝術和設計的所有形式，同樣也包括個人的或與身體有關的視覺現象。這樣一來，各種不同類型的美術（例如繪畫、素描、雕塑甚至包括裝置或以文本為基礎的概念藝術等）、各種不同類型的設計（例如圖形設計、室內設計、汽車設計、高速公路設計、園藝和建筑設計等），以及類似面部表情、時裝和文身這樣的事物，都可能包括在視覺文化的范圍之內。除了這些廣泛多樣的圖像和人造物品，視覺文化還可以擴展到包括其他或多或少具有視覺顯示的實踐形式，包括戲劇、歌劇、芭蕾、音樂表演、旅游、體育表演，以及采用攝影、電視、電影與因特網等大眾媒介制作出來的各類影像等。圍繞著圖像為中心的視覺文化在英國和美國被叫做“視覺研究”（visual studies），而在法國和德國等地方就徑直稱為圖像理論（image theory）或圖像學（science of the image）。這里的圖像學與潘諾夫斯基的圖像學（Iconology）并不完全相同，在潘諾夫斯基看來，圖像學就是關于圖像的研究，在美學領域中，它就是對視覺藝術的含義進行研究和解釋的學科。它是一種帶有解釋性的圖像志（Iconography），是一種從分析中發展起來的解釋性方法。很顯然，這種帶有符號學性質的視覺藝術研究方法或學科只局限于傳統的視覺藝術（visual art）的領域，因此沒有圖像學（science of the image）研究的視野開闊，既然后者的研究不僅包括視覺藝術的審美圖像，而且還包括大眾傳播媒介生產出來而遍布日常生活領域的影像之流，那么，潘諾夫斯基所說的圖像學應該包括在我們所說的圖像學研究之內。從方法論角度上看，當代視覺研究或圖像學（science of the image）可以說受到了潘諾夫斯基圖像學所使用的符號學方法影響，這一方法反過來促進和激發了視覺文化研究的產生和發展，并延伸到視覺藝術研究領域之外，成為視覺研究最為重要的方法之一。米歇爾指出，目前復興的對潘諾夫斯基的興趣是圖像轉向的一個重要表征，他所創見的藝術史研究方法與洞察能力使其“成為一個不可逾越的典范，成為當下所說的‘視覺文化’研究導論的起點”。不過，圖像學、圖像理論或視覺研究雖然以圖像為聚焦點，但并不意味著它包括所有圖像表征物，像醫療圖像、航空圖表、科學圖解以及統計表格等就沒有被我們列入研究的范圍。如果統統列入，視覺研究就變得過于寬泛以至于缺乏連貫性和邏輯周延性，而且許多這方面的表征形式是與特定的科學話語聯系在一起的，分析它們已超出了視覺文化研究的范圍。