第三節(jié) 一元與多樣并存的總體格局

盡管轉(zhuǎn)型時(shí)期的文壇紛紜復(fù)雜，充滿了許多悖論性的東西，但就大的方面而言，不妨可用“一元與多樣并存的總體格局”這樣的說(shuō)法加以概括。

這里所說(shuō)的“一元”，是指代表我國(guó)現(xiàn)階段社會(huì)主義正統(tǒng)價(jià)值取向，并在意識(shí)形態(tài)上具有“中心”地位的此類文學(xué)——不妨可稱之為主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)或曰主旋律文學(xué)。它的具體的功能和作用，突出表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：一是確立文化規(guī)范，進(jìn)行正面引導(dǎo)；二是捍衛(wèi)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性、嚴(yán)肅性和純潔性，使之在眾聲喧嘩的多聲部大合唱中保持領(lǐng)唱的地位。它的具體內(nèi)涵，就是1994年江澤民在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上概括的“四個(gè)提倡”，即：“大力提倡一切有利于發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神”；并通過(guò)文聯(lián)、作協(xié)等官方或準(zhǔn)官方的組織機(jī)構(gòu)（中國(guó)作協(xié)和省作協(xié)的行政級(jí)別為省部級(jí)、廳局級(jí)），文學(xué)刊物、文學(xué)批評(píng)（包括主管部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)人的非個(gè)人化、非純文學(xué)的講話）以及文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、課題立項(xiàng)等帶有導(dǎo)向作用的保障系統(tǒng)付諸實(shí)施。

從文化資源來(lái)看，主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)主要來(lái)自以下幾個(gè)方面：首先是蘇聯(lián)革命文學(xué)，以高爾基為代表，強(qiáng)調(diào)文學(xué)教育人、鼓舞人的作用，突出文學(xué)在社會(huì)生活和社會(huì)斗爭(zhēng)中的“實(shí)踐”意義，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)自身的價(jià)值和進(jìn)行組織的調(diào)整。其次是延安“紅色經(jīng)典”，如趙樹(shù)理、丁玲、周立波等人的作品，它們以高昂的革命樂(lè)觀主義和浪漫主義為基調(diào)，以社會(huì)革命的行動(dòng)主體工農(nóng)兵為價(jià)值實(shí)現(xiàn)對(duì)象，用明朗飽滿的情緒和通俗易懂的形式，詩(shī)性地表達(dá)文學(xué)的政治功利目標(biāo)，給廣大民眾以形上的“精神食糧”。再次是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活中層出不窮的偉人、英雄的及時(shí)捕捉和形象化轉(zhuǎn)換，如《周恩來(lái)》、《孔繁森》、《張鳴岐》、《離開(kāi)雷鋒的日子》等影視作品就屬于這種情況，這也是主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)對(duì)社會(huì)隱性期待的集體記憶的一種新的開(kāi)發(fā)，一種富有意味的把握。

上述諸種，前兩種是歷史的傳統(tǒng)，后一種主要是現(xiàn)實(shí)的新質(zhì)。它們彼此匯總起來(lái)，就成了當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的主要模式和參照標(biāo)本。顯然，這樣的文化資源雖不能說(shuō)貧乏，但卻帶有濃厚的文學(xué)—政治一體化的色彩，在“政治中心”向“經(jīng)濟(jì)中心”轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，它的弊病和不適就突現(xiàn)出來(lái)了。因此，如何按照藝術(shù)規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律處理好文學(xué)與政治的關(guān)系，就成了主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)不可回避的難點(diǎn)之所在。主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)目前之所以處于不盡人意的沮喪境地，較之精英文學(xué)、大眾文學(xué)等其他形態(tài)文學(xué)要來(lái)得更加艱難嚴(yán)峻，都可從這里找到解釋。

七八十年代之交，那時(shí)剛從“文革”的陰霾中走出不久，文學(xué)也比較單一，所以主流意識(shí)形態(tài)不僅在文壇處于絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)，而且還在“思想解放”的旗幟下與廣大作家組成了廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。后來(lái)隨著大規(guī)模的撥亂反正運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的矛盾開(kāi)始凸現(xiàn)，于是就戲劇性地出現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)與其他文學(xué)既分化又互滲、并且緊張與緩和交替發(fā)展的特殊景觀。1981年的“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”和1986年的“清污”，就充分證實(shí)了這一點(diǎn)。曾幾何時(shí)，一度引起文壇緊張，驚動(dòng)了政府最高決策人物（如鄧小平、胡耀邦）出面來(lái)干預(yù)、調(diào)節(jié)。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的提出，使得經(jīng)濟(jì)取代政治成為社會(huì)的中心，這將以政治宣諭為職能的主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)置于不利的地位。為了恪守其職，也是為了自身的生存發(fā)展的需要，主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)在對(duì)大眾文學(xué)采取既吸納又批判規(guī)范的手段方式的同時(shí)，明確提出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的文化對(duì)策，這在一定程度上改善了自身所處的文化劣勢(shì)的窘境。

但這也僅僅是“一定程度”，不能作過(guò)分夸飾的評(píng)價(jià)。究其原因，除了其自身的本體局限以及在文學(xué)與政治、思想與藝術(shù)關(guān)系方面存在的問(wèn)題之外，還與其他形態(tài)文學(xué)所作的“多樣化”的探索密切相關(guān)。如精英文學(xué)，它的基于相對(duì)獨(dú)立知識(shí)分子立場(chǎng)的異質(zhì)性和前衛(wèi)性的探索，即對(duì)既成權(quán)力敘事和主流話語(yǔ)表現(xiàn)出某種叛逆性，對(duì)已有文體規(guī)范和表達(dá)模式表現(xiàn)出破壞和變異性，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的變革的確發(fā)揮了重大的推動(dòng)作用。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有先是劉索拉、陳村，后是馬原、格非、余華、蘇童、孫甘露、北村等一批極度張揚(yáng)個(gè)性自我和調(diào)侃“意義世界”的作家，沒(méi)有80年代中期的劉索拉、高行健、莫言和90年代的余華、蘇童、格非等充滿叛逆和變異的作家的大膽探索，文壇將會(huì)是怎樣一種狀況？同樣道理，如果沒(méi)有武俠小說(shuō)、言情文學(xué)、警探文學(xué)、社會(huì)文學(xué)、類型文學(xué)（早期往往是先從港臺(tái)或海外引進(jìn)，嗣后是自辦刊物，在漸成氣候的基礎(chǔ)上再推出自己的作家作品）這一帶有現(xiàn)代文化工業(yè)性質(zhì)，高度重視接受者的娛樂(lè)、消遣、宣泄等精神需求的大眾消費(fèi)文學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生，并在我國(guó)文壇的迅速蔓延，那么文學(xué)與受眾之間的關(guān)系又將是怎樣一種狀況？文學(xué)的一元與多樣是一種客觀存在，在中國(guó)語(yǔ)境中更有其深刻的必然性。從積極的意義上講，它有利于文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)，使文壇在“一”與“多”之間形成一種張力，呈現(xiàn)豐富活躍的態(tài)勢(shì)。

在過(guò)去文學(xué)與政治高度一體化的時(shí)代，自然不會(huì)有這樣一種一元與多樣的矛盾關(guān)系。那時(shí)文學(xué)是單元的也是單純的，它稍微游離于主流中心意識(shí)形態(tài)，就一概被斥為異端。這實(shí)際上是以一概多，以一當(dāng)多。只有在從政治一體化樊籬中解放出來(lái)的今天，在既歧異又互補(bǔ)的各種不同文學(xué)主張和觀念的支撐下，文學(xué)才能從多方面展示自己，實(shí)現(xiàn)多種可能性，從而創(chuàng)造出豐富多樣的文學(xué)景觀。正是從這個(gè)意義上，我們認(rèn)為無(wú)論怎樣高度評(píng)價(jià)“多樣化”都不過(guò)分，這是文學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要的前提條件，也是構(gòu)成本書(shū)所說(shuō)的“文學(xué)熱點(diǎn)”的潛在基礎(chǔ)。

當(dāng)然，文學(xué)的多樣化是建立在作家個(gè)性的基礎(chǔ)之上。沒(méi)有藝術(shù)個(gè)性的林立和作家永不停頓的探索，也就不可能形成整體文壇多樣活躍的態(tài)勢(shì)。正是從這點(diǎn)出發(fā)，我們對(duì)近20年來(lái)文學(xué)中出現(xiàn)的多樣化現(xiàn)象喜憂參半。喜，是因?yàn)槎鄻拥奶剿鳟吘故俏膶W(xué)蓬蓬勃勃、富有生機(jī)活力的表現(xiàn)，它可以因此強(qiáng)烈地刺激作家相互間的對(duì)比意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)欲望，而使文學(xué)呈現(xiàn)一種散射的動(dòng)態(tài)，各種觀點(diǎn)爭(zhēng)奇斗艷，各類佳作翻新出異，各路新人層出不窮，大大加快了文學(xué)的新變。憂，是因?yàn)檫^(guò)于求新求變，就必然使文學(xué)的發(fā)展既活躍又倉(cāng)促匆忙，這樣往往就使作品缺乏典型性，不同的發(fā)展階段缺乏自足性，藝術(shù)觀念和手法缺乏相應(yīng)的穩(wěn)定性。似乎過(guò)程便是一切，模仿和重復(fù)太多，旋生旋滅，真正留下的東西太少。從作家角度來(lái)看，過(guò)于多變，無(wú)意培植了他們“恐落后”的異常心理，使其容易心態(tài)浮躁，產(chǎn)生跟著感覺(jué)時(shí)尚走的思維觀念，難以安下心來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，更談不上藝術(shù)上的精益求精。

楊義先生在1986年就曾敏銳地指出此種多樣探索“給作家造成極不穩(wěn)定的文學(xué)聲譽(yù)和藝術(shù)命運(yùn)，在高頻率的躍進(jìn)和大幅度升沉中，作家往往不易自知和難于把握自我，他可能在今天創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品，明天就發(fā)生令人憂慮的傾斜。創(chuàng)新的喜悅、蛻變的痛苦和探索的迷誤形成三股螺旋式的力量，不時(shí)在他心靈深處形成一根難以解開(kāi)的麻花”。這種情況自90年代以來(lái)尤為強(qiáng)烈，特別是一批以“新”或“后”命名的文學(xué)，使得這種情況更加突出。這樣就使得文壇速生豐產(chǎn)，聳動(dòng)視聽(tīng)的影響要大于實(shí)踐的成果，明顯缺乏大手筆或大家風(fēng)度，缺乏氣勢(shì)恢宏的精品杰作。可見(jiàn)“多樣性”還有一個(gè)層次和境界的問(wèn)題。如果僅僅停留于一般的頌揚(yáng)所謂的“眾聲喧嘩”、“多元并存”那是不夠的；要緊的是，要根據(jù)社會(huì)和文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，合目的合邏輯地將它與“高遠(yuǎn)的旨趣”（黑格爾語(yǔ)）的追求結(jié)合起來(lái)。因?yàn)槲覀兯v的文學(xué)多樣，并非以“多”為鵠的，而是為了營(yíng)造更好的精神創(chuàng)作的自由和寬容的公眾空間，尋求文學(xué)變革的動(dòng)力和可能，達(dá)到一種新的“歷史重構(gòu)”。不然，多樣的文學(xué)就很容易在整體上滑向平庸膚淺的炫奇斗巧，多則多，但質(zhì)量平平，缺乏應(yīng)有的深度。這是值得我們警惕的。

吳秀明