城市中的觀看、游蕩與滯留

或許，在本雅明的豐富遺產中，最有意思的是他的“游蕩者”（flaneur）概念。在巴黎熙熙攘攘的街道上，一個被步履匆匆的人群包裹的身影卻在緩緩地徘徊，這個人在人群中既孤獨又自在。這樣一個經典形象，就是游蕩者的形象。這個游蕩者的最初雛形是波德萊爾筆下的居伊——他是生活于現代的畫家——在某種意義上，他也是現代生活的觀察家。不過，居伊在巴黎街頭忙忙碌碌，馬不停蹄，充滿激情，但是，這種激情完全是觀看的激情，他全神貫注地沉浸在自己的觀看之中，“在任何閃動著光亮、回響著詩意、躍動著生命、震顫著音樂的地方滯留到最后”。并且，在蕓蕓眾生之中，在反復無常和變動不居的生活場景中，他獲得巨大的快樂。居伊尋找的和看到的是什么？他看到的是“現代性”。什么是現代性？“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”現代性是被目擊和體驗到的，它是大都市的生活風格。現代性的目擊者是個游蕩者，這是本雅明的一個決定性經驗。本雅明就是借助于游蕩者來發現現代大都市的生活風格。不過，游蕩者不僅是現代性的目擊者，同時他也是現代性的產物。

在一個什么意義上，游蕩者是現代性的產物呢？游蕩，并不是一個現代的概念，但是，在大都市中，游蕩獲得了自己的特殊表意。游蕩，是一個中介，將游蕩者和城市結合起來，城市和游蕩者位于游蕩的兩端，誰都不能甩掉對方。游蕩者寄生于城市之中。只有在城市中，他才能獲得自己的意義和生存，同樣，城市也只有在游蕩者的眼中，才能展開自身的秘密。事實上，在鄉村，到處都是游蕩者，但是，在空曠寂寥的鄉村，游蕩者被建構為唯一的中心形象。鄉村是游蕩者的背景，鄉村并不是一個充滿了技術的地理場所，它是一個自然景觀，現代性還沒有在鄉村萌芽。鄉村單調而且缺乏變化。鄉村的游蕩者，并沒有被豐富性來培植發達的視力，與其說他們將目光投身于周遭，不如說將他們把目光投向于地平線的另外一端。在此，游蕩的意義，就在于游蕩者本身，他的孑然一身、他的純粹性在鄉村的廣袤曠野中勾勒了他的孤獨：世事的孤獨，物質的孤獨，魂靈的孤獨。鄉村的游蕩者，將自己的背影淹沒于無限之中。人們正是在這里發現了一種哲學人生，一種有限性和無限性曖昧交織的人生。游蕩，通向了意義的無限。而集鎮則天生是和游蕩格格不入的，集鎮如此之小，腳步剛剛啟動，集鎮就到了它的盡頭。有限的集鎮，埋沒了游蕩者的興致，再也沒有比集鎮中的游蕩更加乏味的了：沒有興奮，沒有刺激，沒有熱情。重復，熟悉，單調——集鎮是游蕩者的墳墓。在此，游蕩總是和挑釁結盟，集鎮中的游蕩者，大都是惹是生非的刁民：游蕩者最終總是演變為一個滋事者。

本雅明敏銳地發現，只有大城市，才是游蕩者的溫床。他可以百看不厭。而巴黎是游蕩的最佳去處。沒有比巴黎更適于步行的城市了。本雅明初次來到巴黎就發現，巴黎更像是他曾失去的故園。這是他想象的都市。事實上，柏林對于本雅明來說，與其說是一個喧囂的大都市，不如說是一個靜謐的鄉村。本雅明關于柏林的童年回憶，總是自我的和內省的，并且總是在樹叢和密林之中嗡嗡低語。而巴黎，則更容易讓人忘卻自身，人們會陶醉于外在于自身的街道世界而心神渙散，正如電影的觀眾在電影銀幕前心神渙散一樣。巴黎充分體現了街道的活力，這個活力既來自于城市的構造本身，也來自于街道上的人流，同樣還來自于巴黎街頭的各種新式物品。在這個城市中，步行并不會令人們感到無聊和乏味，街道上，一個店面接著一個店面，一個咖啡館接著一個咖啡館，一個事件接著一個事件，一個時尚接著一個時尚，沒有絲毫的空隙。巴黎讓目光應接不暇。巴黎養育了游蕩，而游蕩者也發現了巴黎。游蕩者和巴黎相互創造，它們一體兩面。只有在巴黎才能發現如此之多的游蕩者，也只有游蕩者才能發現如此之深邃的巴黎。因此，本雅明的拱廊計劃，不得不也是一種游蕩者計劃。只有借助于游蕩者的目光和腳步，拱廊街的每一道褶皺才能悄悄地展開。

那么，這些游蕩者是些什么人？游蕩者通常是些無所事事的人，他們具有波西米亞人風格，居無定所，被偶然事件所決定，在小酒館中充滿醉意地打發時光，這是些密謀家、文人、妓女、賭徒、拾垃圾者、業余偵探。他們有相似的生活態度，“每個人都多多少少模糊地反抗著社會，面對著飄忽不定的未來”。因為沒有固定而緊張的職業，經常無所事事，但是，“他把悠閑表現為一種個性，是他對勞動分工把人變成片面技工的抗議”。在所有的人都被現代社會職業化的時候，這些人就只能作為多余人出現了，他們并不跟著機器的節奏揮動手臂，而是在街頭隨意地邁動自己的雙腳。這種游蕩者溢出了社會分工的范疇，溢出了現代性的規范范疇。在這個意義上，游蕩者既是現代性的產物，同時，也是現代性的抗議者。現代性鍛造了游蕩者來抵制自身。一旦放棄了城市機器的節奏，游蕩者就有自己的特殊步伐，他喜歡“跟著烏龜的速度散步，如果他們能夠隨心所欲，社會進步就不得不來適應這種節奏了”，有時候，他走走停停，完全沒有效率和時間的概念。這同步伐匆匆的過路人的形象形成了尖銳的對照。但是，泰勒主義的苛刻效率在現代社會取得了上風，游蕩者，只要他在游蕩，他就注定是要被現代性所排擠——他們注定是些城市的剩余者。這就是游蕩者的命運，不過，這種命運也是他的詩意所在：游蕩成為一個籠罩著其形象的光暈。

游蕩的形象，當然不是19世紀的產物，但是，通過游蕩者的目光來目擊一個大城市，或者說，一個大城市被游蕩者的目光“拍攝”下來，這是本雅明的獨創之處。在19世紀，由于都市正是現代性的承載者，甚至，都市正是現代性本身，我們可以說，現代性正是被現代社會的格格不入者所打量——這些格格不入的游蕩者使得自己從現代都市日益井然有序的生活風格中脫離出來。不過，這種脫離并不是歸隱，歸隱者與世隔絕，他閉上雙眼，他厭倦了城市和人生。但是，游蕩者慵懶的目光不乏警覺和好奇。他害怕孤獨，因此一次次地置身于人群中。但有時候為了躲避孤獨，卻被拋進了人群的深淵，使他變得更加孤獨。就此，游蕩者并不是對于城市本身的脫離，而是對于城市嶄新的金錢魔咒的脫離。游蕩者并非不眷念生活，而是討厭宰制現代生活的種種法則和秩序。所謂現代社會，按照西美爾的說法，不過是以金錢和數字為尺度來權衡的社會。為此，游蕩者同所有以金錢為目標的人保持距離，并不時地報以冷漠的嘲諷。

他首先感受到的是瞬息萬變。這轉瞬即逝的現代生活有時候煽動了他的熱情，有時候令他憂郁。新奇在刺激著他，令他眩暈；但是，一切又往事如煙，這又“沒有任何慰藉可言”。這使他陷入憂郁。熱情和憂郁交織于一身，游蕩者本身就是一個辯證意象。一方面，他是對都市的擺脫，另一方面，他如此之深地卷入了都市。或者說，他和都市保持距離，恰恰是對都市的更進一步的探秘。反過來同樣如此，游蕩者深入到城市的內部，卻是為了擺脫城市的控制節奏，就如同他總是在人群中晃蕩但卻總是為了和這些人群保持距離一樣。現代都市存在著這樣一個奇怪的悖論：在都市中安身的大眾，卻總是對這個城市視而不見，相反，被都市排斥的游蕩者，卻反倒能深入到這個城市的肌理之中。這正是布萊希特的“間離”效應：人只有擺脫自身的環境并同它保持距離，才能看清這一環境事實。這個游蕩者正是一個使自己從城市中抽身而出的都市戲劇的“觀眾”。他置身于城市中，但并沒有被這個城市吞沒。正如布萊希特的理想觀眾，他在觀戲，卻并沒有全身心地投射于舞臺。這樣，游蕩者既是離城市最遠的人，也是離城市最近的人：他既遠離城市，又摸索在城市的層層晦澀之中。

本雅明發現了這個游蕩者，正如這個游蕩者發現了巴黎。這是雙重的發現。本雅明是通過游蕩者的目光來發現歷史，游蕩者既是歷史的見證者，也是歷史本身。在這里，有一個雙重的觀看方式：對觀看的觀看。游蕩者在觀看巴黎，本雅明在觀看游蕩者。事實上，這再一次是布萊希特的方式：觀眾（游蕩者）在觀戲，而我們在看整個劇場。游蕩者徘徊于其中的巴黎，構成了本雅明的史詩劇。對于本雅明來說，歷史，一定要以一個活生生的戲劇的方式演出。本雅明是這個戲劇的撰稿人，他將主角和攝影師的雙重角色分配給了游蕩者，因為他的游手好閑，這個主角就成為現代主義舞臺上的孤獨英雄：他不僅指出了歷史的真相，而且他本身就是真相。

因為不被大城市的機器節奏所控制，游蕩者是漫游性的，他沒有目標。步伐是偶然的，因此，他的目光可能停留在街道的任一個角落。在此，時間似乎暫停了，游蕩者駐足不前。游逛展現了滯留和運動的辯證法，或者說，運動總是以反復滯留的方式進行。游逛，只有通過滯留才能發現它的真諦。正是借助于游逛，連續的空洞的時間打開了各種各樣的缺口，時間以并置而重疊的空間的方式來展開，并由此形成了一個飽和而豐富的星座，而不是一串連貫而空洞的歷史念珠。歷史就此在空間的維度被爆破，也可以反過來說，空間的爆破不得不展現為歷史的紛繁的此時此刻。滯留，意味著對“當下”而非未來的強調，而這正好符合本雅明的信念，“我們知道猶太人是不準研究未來的”。“他就建立了一個 ‘當下’的現在概念。這個概念貫穿于整個救世主時代的種種微小事物之中。”微小事物是“當下”這個概念的必然歸宿，正如游蕩者的停滯的目光總是自然而然地飄至巴黎的細節上面一樣。“在這個當下里，時間是靜止而停頓的。”細節，具體之物，就是在這個靜止的時間中，紛紛從歷史的塵埃中被拖出來，它們以一種當下性暴露自身。在此，運動和前行擱淺了，細節和具體之物獲得了自己的深度。這也迫使本雅明的行文充滿著滯留感。在他的那些關于游逛者的著述中，讀者的思路一再被打斷，被分叉，被拐到了另外一個地點。人們在這些著作中總是弄得暈頭轉向。顯然，這不是一個前進的坦途，而是一個四處播撒的紛繁場景——人們很難在這里抓住一個主干道，正如他筆下的游蕩者沒有一個明確的行蹤路線一樣。對于讀者來說，埋頭于本雅明的著作之中，猶如游逛者置身于繁復的巴黎一樣。而要理解這些著作，就必須采用游蕩者的視角，讀者必須作為一個游逛者，在任何一個地方流連忘返，左盼右顧，而不是匆匆忙忙地要抵達一個最后的目標。唯有如此，人們方可以體驗到其中的美妙。那些希望在一般哲學推論的康莊大道上獲得最終目標的讀者，總是在本雅明這些紛亂的細節里遭受挫折，總體性的欲望總是迷失于碎片之中。不僅如此，本雅明那些單個的句子同樣要符合這種運動和靜止的辯證法。“要理解本雅明，我們必須在他每個句子后面感覺到劇烈的震動轉化為一種靜止，實際上就是以一種滯留的觀點來思考運動。”運動和滯留是相互依賴的，它們相互憑借對方而自我運轉。一種意象就此形成：將運動和滯留囊括一身，有時候，它也將夢幻和現實囊括一身。這樣的意象，就是本雅明稱作的辯證意象。無論是巴黎，游蕩者，還是本雅明的句子本身，都是如此。

游蕩者的步伐因為被街道的細節所擾亂而停滯，但是，他還被人群所推搡而運動，運動和滯留在游蕩者身上相碰撞。不過，這是另一個歷史意義上的滯留：“這里既有被人群推來搡去的行人，也有要求保留一臂間隔的空間、不愿放棄悠閑紳士生活的閑逛者。讓多數人去關心他們的日常事物吧！悠閑的人能沉溺于那種閑逛者的漫游，只要他本身已經無所歸依。他在徹底悠閑的環境中如同在城市的喧囂躁動中一樣無所歸依。”即便被運動的漩渦所席卷，回身和滯留的欲望仍舊強烈，游蕩者并不愿意被人群攜裹而去。這個人群，當然是匿名的大眾，這也是19世紀的特有產物，個別的人居然形成了一種如森林般的匯聚的人群，“市場經濟的偶然性把他們聚集到一起——就像 ‘命運’把一個 ‘種族’再次聚集起來一樣。而這些當事人則把這種偶然性加以合理化”。結果就是，人群沒有任何懷疑地被市場的力量推動前行。大街上聚集的人群源自于現代的生產和消費體制。除了游蕩者敢于從這個市場化的人群中脫身之外，人們紛紛地涌到了這條不可逆轉的歷史的單向街上，這個單向街的標識就是現代性的進步，是紛紛擾擾的人們的堅定前行。但是，游蕩者在抵制這個歷史的單向街，而這已經不單純是對空洞時間的抵抗，它還包括對一種特殊歷史境遇的洞見：現代性的殘垣斷壁。回身，既要讓單薄的時間綻開豐富而多樣的缺口，也是個人抵御現代和進步的姿態。這個姿態，正如舒勒姆寫下的，“我的雙翅已振作欲飛/我的心卻徘徊不前”。當然，滯留也是沒有辦法的辦法，是左右為難的取舍：“沉淪在這個不光彩的世界里，被人群推來搡去，我就像一個飽經風霜的人：他的眼睛總是向后看，一眼看到歲月的底蘊，只看到幻滅和艱辛；在他前面也只有一如既往的狂風暴雨，既不能給出新的教訓，也不會引起新的痛苦。”那么，就只好徘徊不前了。不過，這也驅除了啟蒙者眼中對未來的神秘向往。被人群推搡，這是個街道經驗，也是個歷史經驗，或者說，歷史經驗現在就體現為一種街道經驗。為什么不愿意被推搡著前行？那是因為，前方看到的是狂風暴雨，是越堆越高直逼天際的殘垣斷壁，歷史的盡頭，或許是一連串的災難。這同樣也是克利的新天使的形象，他被進步的風暴猛烈地刮向未來，盡管“他的臉朝著過去”, “想停下來喚醒死者”。這也是波德萊爾的形象：“流動的、具有自己靈魂的人群閃爍著令閑逛者感到眩惑的光芒，但這種光芒對于波德萊爾來說則顯得越來越黯然。”

滯留終于有了它的理由。它是對災難的警覺。事實上，運動、前行和進步最終是被幻滅這一目標所把控，不幸的是，這正好是現代的氣質，所有的現代人都沿著這一虛幻目標前行，都彼此推搡著前行。現代，總是意味著要向前行。這種前行如此之迅速，這也意味著，此時此地的東西轉瞬即逝。而本雅明清楚地發現了這一點，“現代性自身始終是過時的衰落，它在其強勁的開端中證明了自己崩潰的特點”。拱廊街剛一建成就被拆毀了。游逛者卷入人群中，“但完全是為了用輕蔑的一瞥把他們送進忘川”。“銷魂的瞬間恰好是永別的時刻。”在巴黎的街頭，陌生人頻繁地偶遇，但在目光交接的一剎那，人們也彼此在對方的目光中消失得無影無蹤。瞬間的美妙總是淹沒在人群的深處。所有這一切，用馬克思的說法就是，“一切固定的東西都煙消云散了”。現代，盡管光怪陸離，但瞬間即逝，那些豐盛的物品的展示不過是廢墟的頻繁堆積。因此，對本雅明而言，滯留也是抵抗消逝的方式，它盡可能讓瞬間獲得短暫的永恒，盡可能讓破碎之物有一個臨時性的哪怕是不完滿的縫合。當下，這是唯一能夠抓住的東西；目光和腳步這類身體感官，也是唯一能夠信賴的東西。盡管，這類感官經驗，也一再被快速地改變，也一再遭到速度的電擊而引發震驚。這種速度如此之快速，震驚如此之頻繁，人們不斷地撞入新奇的王國，以至于人們不得不懷疑這個現實就是一個夢境。巴黎，與其說是一個歷史，不如說是一個幻覺。“就像一面鏡子反映在另一面鏡子里那樣，這種新奇幻覺也反映在循環往復的幻覺中。”

同游蕩者的滯留相反，人群總是步履匆匆地奔向一個終點而對周遭視而不見，這個終點既可能是上班場所，也可能是家園，在更廣義的層面上，這個終點是一個進步的夢想，一個烏托邦幻境，一個幸福的未來承諾。現代人的步伐被這個承諾所牢牢地束縛而失去了游蕩的自在天性。相反，游蕩者抓住的是此時此刻的街頭，家園不在別處，就在于街道本身，家園本身就是過道，而不是終點和目標。“如果說閑逛者把街道視為室內，拱廊是室內的古典的形式，那么百貨商店體現的是室內的敗落。市場是閑逛者的最后去處。如果說最初他把街道變成了室內，那么現在這個室內變成了街道。”游蕩者抓住的是眼前的實在之物，是可感觸之物。人群最后發現，家園或許就是一個夢想的幻滅地帶，一個烏托邦破碎之地；而置身于街頭的游蕩者，事實上，在這個現代世界中，也還是倍感孤獨，他的家或許并非虛幻之地，但是，他也只能在“商品的迷宮中轉來轉去，就像他在城市的迷宮中轉來轉去”。因此，對未來的抵制，只能是停留在一種姿態上面，而并不能從“市場”和商品的包圍中全身而退。他陷入困境，既無法向前，也無法后退，因此，本雅明“像一個沉船中爬上遙遙欲墜的桅桿的人，在那里……發出求救信號”。

顯然，游蕩者被商品包圍。商品是巴黎這樣新興大都市的魂靈。本雅明對馬克思的商品概念諳熟于心。就馬克思而言，商品的價值可以從兩個方面去衡量：交換價值和使用價值。本雅明發現，在現代巴黎，“商品戴上了王冠，煥發著誘人的光彩”。這樣一來，馬克思津津樂道的使用價值退到了幕后，商品的交換價值大放異彩。實際上，在這里，本雅明所說的交換價值，與其說是馬克思意義上的交換價值，不如說是后來鮑德里亞更加明確地界定的符號價值。商品首當其沖地是以一個形象的面目出現的。形象將商品的使用功能完全壓制住了，從而“為人們打開了一個幻境，讓人們進來尋求開心”。更重要的是，商品幾乎無一例外是一種生產式的發明——它是全新的，并被不斷翻新的時尚所驅動而被求新的欲望所再一次地驅動。作為一個新奇的充滿幻覺的意象，商品里面凝集著人類的夢想——盡管這是資產階級的虛幻夢想。因此，它是現代人的膜拜對象。當然，商品編織的海洋，可以湮沒包括游蕩者在內的所有人，這也是游蕩者能在百貨商店反復地消磨一整天的原因。

這樣一個商品概念，再一次同馬克思有所區分，在后者這里，商品凝結的不是人類的夢想，而是工人的血汗。馬克思的商品拜物教概念，力圖將商品背后的血淋淋故事敘述出來。同馬克思不一樣，本雅明對商品背后的欺詐和剝削并不感興趣。商品毫無疑問是一個經濟現象，但是，本雅明感興趣的是，商品將經濟和文化勾連在一起。按照經典馬克思主義的意見，經濟當然潛伏在文化之下，并且對文化有一種決定性的支配權。但是本雅明發現的新的事實在于，單純的經濟必須借助于文化形象表達出來，這是資本主義特有的文化生產。在這個意義上，文化就變成了經濟，文化生產就是經濟生產，本雅明最先考察了“作為生產者的作家”，作家生產的是商品，而不單純是小說。文化首先是作為商品而出現的。這是對馬克思主義的隱秘回應：經濟和文化具有同質性。在這個意義上，經濟并非文化的基礎，文化也非經濟的產物。對于本雅明來說，“所要展現的不是文化的經濟本源，而是經濟在文化中的表達。換言之，所涉及的問題是努力把握作為可感知的原初現象的經濟過程”。廣告，報紙，建筑，它們是商品，同時，也是一個可感知的文化形象。經濟就是借助于這樣的文化現象得以表達的。就此，經濟和文化并不分屬于兩個不同的區域，它們并非各自為政。相反，經濟和文化彼此埋藏在各自的形象中。一個商品基于經濟事實要出售的時候，它同時出售的也是一個文化形象。正是在這個意義上，經濟生產，很大部分程度上是文化生產，具體地說，是形象生產；正如后來的列菲伏爾所說的，經濟生產將重心放置到空間生產。列菲伏爾是將馬克思主義的重心挪到了空間方面，正如本雅明將馬克思主義的重心置放到形象上面。

商品，正是這一形象生產的典范，形象和經濟在此天衣無縫地結合在一起。由于商品在它的形象上反復地錘煉，巴黎，最終變成了一個令人眼花繚亂的巨大的視覺機器。而在這一形象化過程中，商品當然成為中心。如果說，經濟總是要被形象化的話，那么，歷史，即便是經濟決定論的歷史，難道不是可以通過形象的匯聚而發現自身嗎？不是可以從形象中來發現經濟的規律嗎？馬克思從商品中窺見了歷史的奧秘，本雅明同樣如此，不過，這個商品是將經濟形象化的方式暴露出來的。“從馬克思主義的角度理解歷史就必然要求以犧牲歷史的直觀性為代價嗎？或者，怎樣才能將一種高度的形象化與馬克思主義的方法的實施相結合？這個項目的第一步就是把蒙太奇的原則搬進歷史，即用小的、精確的結構因素來構造出大的結構。也即是，在分析小的、個別的因素時，發現總體事件的結晶。”每一個小的蒙太奇的形象，每一個商品，每一個細節，都是總的生產方式的暴露。“正像一片樹葉從自身展示出整個經驗的植物王國的全部財富一樣。”本雅明拋棄了康德而轉向了歌德。哲學讓位于詩學，歷史被電影所替代。巴黎，像一個個分鏡頭一樣被播放出來。本雅明對具體形象的強調，既偏離了哲學的抽象性質，也放棄了歷史的編年紀事，然而，它既包括了哲學的深邃，也擁有史學的精確。在本雅明這里，哲學獲得了形象，史學被釘入了辯證意象的鍥子，而文學的下面則涌動著歷史唯物主義的波瀾。本雅明創造了一種前所未有的風格，這種風格就是用形象作為炸藥去將各種既定文類的壁壘轟毀。

如果說商品是巴黎這樣的大都市創造的時尚的話，那么，垃圾則是這樣時尚的最后歸宿。商品總是有它的歷史命運，熠熠發光的商品最后無不淪落為馬路上的被遺棄的垃圾。不過，商品在成為廢棄物之后可以被再一次利用：有時候是窮人的直接利用，有時候可以被工業機器再次加工。這就直接促發了拾垃圾者的誕生。垃圾同商品一樣，仍舊是現代性的重要表征：在大城市之外，垃圾形不成自己的規模。只有在人群和生產大規模聚集的場所，垃圾才可以以令人矚目的體積和數量出現，它也才會形成一個場景——盡管這個場景被大多數人所回避。垃圾是光怪陸離的城市的一個剩余物，就像游蕩者也是城市的剩余物一樣。游蕩者，在循規蹈矩者的眼光中，同樣是“垃圾”。游蕩者和垃圾有一種天然的親和力。如果說，所有人的注意力都被城市的五光十色的形象所深深地吸引進去了的話，那么，垃圾只能得到少數游蕩者的撫慰。垃圾堆砌于城市的偏僻角落，它執意地將城市一分為二：在輝煌的城市的背面有一個骯臟的城市；在一個富足的城市后面還有一個貧困的城市。垃圾是現代工業的惡夢的最早的預告者：城市最大的困惑和煩惱之一就是垃圾。因此，現代城市的規劃和設計，通常是圍繞著垃圾而展開的。城市首先是一個掩蓋和處理垃圾的機器。事實上，有多少商品的生產，就有多少垃圾的剩余。對于一個城市來說，商品是它的精心打扮的容顏，而垃圾則令人生厭地不斷地毀壞這種容顏。垃圾在這個意義上成為城市的公敵。于是，拾垃圾者出現了，在本雅明關于巴黎的研究中，最有意味的話題之一是重新激活了波德萊爾筆下的拾垃圾者的形象。

不過，有一種職業化的拾垃圾者，這是一個保持街道清潔的職業工人。比如，倫敦在17世紀就有了一種付費的清掃街道的人，在19世紀，這些清潔工的權利被寫入了《倫敦市道路交通法》。這樣的清潔工人如今在所有的城市中都大量地存在，他們在夜晚和晨曦中出沒。但是，在波德萊爾和本雅明這里，拾垃圾者不是職業化的，他是自發的，他像一個收藏家一樣在搜集垃圾：“凡是這個大城市拋棄的東西，凡是它丟失的東西，凡是它唾棄的東西，凡是它踐踏的東西，他都加以編目和搜集。他對所有的東西分門別類并做出明智的選擇。就像一個吝嗇鬼守護著一個寶庫那樣，他搜集著各種垃圾。”同職業化的清掃街道的垃圾工人不一樣，這些垃圾對他有用，而不是要完全將它清掃掉。這樣的搜集垃圾的人，有自己特殊的步伐和身影，而這卻和城市中的詩人接近，“拾垃圾者和詩人——二者都對垃圾感興趣，二者都是在市民們酣然沉睡時孤獨地忙活自己的行當”。詩人猶如拾垃圾者。拾垃圾者翻翻揀揀，試圖在垃圾中尋求真理，尋求“價值”，抒情詩人則在街道的兩旁守候靈感，為他的詩歌意象尋章摘句。波德萊爾希望將自己的詩人形象和拾垃圾者的形象聯系起來，同樣，作為一個試圖揭示19世紀的巴黎風貌的本雅明又何嘗不是？本雅明也是個收藏家，他搜集的是“歷史的垃圾”，這些歷史垃圾正是正統歷史學家不屑一顧的歷史廢料。他們所遺漏的歷史垃圾，恰恰是本雅明需要的素材，是他的真諦。問題是，搜集這些垃圾干什么？對本雅明來說，“那些破布、廢品——這些我將不會將之盤存，而是允許它們，以唯一可能的方式，合理地取得屬于自己的地位，途徑是對之加以利用”。這完全是拾垃圾者的方式。

本雅明似乎相信，偏僻的城市角落中的垃圾廢墟中蘊含著城市的整個秘密，就如大海中打撈起來的珍珠蘊含著整個大海的秘密一樣。事實上，他的拱廊計劃，正是這樣一大堆歷史垃圾的大全，是它們的分門別類。如果說一般歷史學家看到的是巴黎的顯赫容貌的話，而巴黎在本雅明的眼中，則是以一個廢墟的面目出現的，這廢墟就圍繞這垃圾和它的另一面商品組成了一個盛宴。垃圾和商品相互補充，這是巴黎的兩端，也是現代社會的兩端。如果說商品是人們夢幻的凝結，那么，垃圾中或許包含著記憶散落的珍珠。人們發明和擁有了商品，在它上面銘刻了時間的痕跡，然后將它轉化為廢物并且棄置一旁，這就是垃圾的誕生，它們堆積在一起，同琳瑯滿目的商品遙相呼應。一種奇特的景觀就此出現了：最時尚的和最過時的；最耀眼的和最骯臟的；最富裕的和最貧窮的；最夢幻的和最現實的；它們在一個并置的時間內拼貼和重疊起來——這難道不是從巴黎這個廢墟伸騰起來的巨大的歷史諷寓？這個諷寓難道不是表明了，夢想的歸宿就是廢墟？