四　在《荒原》沖擊波下現代詩人們的探求

走進東西文化開放、交流、融會的20世紀30年代，中國現代詩人們對西方文化的吸收，不可能是全盤整體性的肯定。出于表現自己和創新藝術的需要，他們表現了對于外來文化與民族文化傳統之間契合點的無止境的尋求。正是由于這種藝術發展機制的作用，作為意象派詩歌運動高潮過去之后新崛起的另一個前衛詩派，即以T.S.艾略特代表的英美現代派詩潮，又像一塊更大的磁石，吸引了一些中國現代詩人的目光。這里僅針對艾略特及其《荒原》對現代派詩潮的影響，做一點搜尋和思索。

T.S.艾略特1914年移居英國之后，與英國意象派詩人們有密切的聯系。他積極參與了意象派詩的倡導但又未隸屬于這一詩派。更新的美學追求使他自成一系。1922年發表的長詩《荒原》，以深刻的現代意識和簇新的藝術探索，為T.S.艾略特贏得了20世紀西方現代主義文學發展中承前啟后的重要地位。人們稱這部輝煌的長詩是“過去和將來的橋梁”，“可以說是對過去的歷史，可以說是對現在的記錄，也可以說是對將來的預言”[23]。

T.S.艾略特的名字早在20年代初即傳入中國。但是作為一種新詩歌潮流和趨向的代表者的形象進入中國現代詩人的意識，卻已經是20年代末的事情。[24]

首先接受《荒原》影響的是以浪漫主義為特征的新月派詩人群。接受這一影響而產生的詩歌觀念與創作實績的嬗變現象，是新月派現代化進程中十分值得注意的事實。詩人聞一多原來鮮明地堅持這樣的原則：“詩家的主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留。至于喧賓奪主卻是萬萬不行的。”[25]六年以后，詩人送出的詩集《死水》給一個詩歌批評家的突出印象卻是“一本理智的靜觀的詩”[26]。而于1931年4月發表的“三年不鳴一鳴驚人”的長詩《奇跡》，更是智性與經驗的結晶。“詩家的主人是情緒”這一浪漫主義的堤壩已被沖決。《新月》雜志的作者們在看到了現代主義詩歌和小說這一大潮涌起的同時，也注意到了新潮作家們追求“理智性的中立態度”的趨向，以及作家們在現代科學影響下產生的“新覺悟，新理智，新眼光”。[27]《新月》雜志作家以驚異的眼光介紹以T.S.艾略特、保爾·瓦雷里為代表的純詩審美趨向中表現的“新知覺的探索，新方法的表現”。[28]新月詩人群注意到了以智慧和經驗代替情緒為詩歌中心的新趨向，一些充滿冷靜剖析和反諷意味的詩作也隨之出現了。

徐志摩的《西窗》在《新月》雜志發表的時候，副標題就是“仿T.S.艾略特”。[29]詩中那個不知趣的“西窗”的意象，那些夢境中對種種現實的嘲諷，以及整首詩那種冷靜與調侃的反諷情調與筆法，都與徐志摩歷來的浪漫主義詩風相去甚遠，明顯受到《荒原》的某些影響。詩的最后一節寫道，蒙住西窗的大紅花的俄羅斯毛毯掉下來，做夢人從那些嘲謔現實的夢中醒來。但那些“滑膩的夢意”已鉆進了詩人的心。詩人以一種憤世的情調寫了自己智性的思考：

西窗還是不擋的好，雖則弄堂里的人聲

有時比狗叫更顯得松脆。

這是誰說的：“拿手擦擦你的嘴，

這人間世在洪荒中不住的轉，

像老婦人在空地里撿可以當柴燒的材料！”

盡管徐志摩對人間“洪荒”的思考仍滯留于現實人生的層面，而未進入更深廣的人類意識的空間，而且這些思考必然地帶有他自身偏見的陰影，但詩中這種“洪荒”的意識和反諷手法本身，還是可以說明T.S.艾略特的《荒原》在中國現代詩歌創作中激起的明顯的變異。這種變異在孫大雨的長詩《自己的寫照》中表現得更為引人矚目。

被認為是自有新詩以來“最精心結構的詩作”的《自己的寫照》擬寫一千多行，在當時的《詩刊》上首先發表的二百余行只是長詩的起始部分。其中以龐大而嘈雜的現代化紐約城為背景，寫到詩人對資本主義現代社會的觀照與思考。這里有紐約晨昏中滾動的人海車潮，黑人種族飽含血淚的興衰的辛酸悲憤，地鐵的人流中詩人對人生的思索，美國打字小姐在大都會生活中的空虛與荒淫……詩人在這幅五彩繽紛的大都會圖畫中，傳達了自己對整個人類生活充滿智性的沉思：在如圣書中講到的大蝗災“過路處綠野化作焦原”的現實面前，詩人感到了人類的大失望與大痛苦。以血腥的原始積累創造的資本主義文明的背后是什么呢？詩人在萬眾雜踏的塵埃中臨窗俯瞰長街上如“狂醉的春花”般的女子：

健康在他們圓渾的乳峰上

說句話，能點破五千年來倡言

禁欲者的巨誑；健康抱著

她們的厚臀，在她們陰唇里

開一朵攝人魂魄的鮮花。

可是她們健康的腦白

向外長，灰色的腦髓壓在

顱骨和腦白之間漸漸

縮扁，——所以除了打字

和交媾之外，她們無非

是許多天字一等的木偶。

資本主義的物質文明在逐漸吞噬人們的靈魂與美。人類的歷史演成了人類自身日趨異化的歷史。這里的女子只是一種象征的符號而已。長詩透露了一個重要信息：詩人孫大雨獲得了闊大的觀念，人類意識代替個人情緒在詩中萌生。當時徐志摩、陳夢家都肯定了這首長詩，以闊大的觀念和廣袤的背景“托出一個現代人的錯綜意識”，詩中“新的詞藻，新的想象與那雄渾的氣魄，都是給人驚訝的”[30]。

新月派詩人這些藝術上的變異，并沒有成為整個流派藝術追求的自覺意識。思想觀念的膚淺，藝術創新魄力的薄弱，加上原有詩歌審美意象的匡束，《荒原》的沖擊波激起的只是小小的漣漪。在更高層次上人類意識的覺醒與新的美學觀念的鑄造，對于這個屬于浪漫主義系統的詩人群來說，還不可能由自為的嘗試變為自覺的追求。在他們原有的審美框架中無法實現藝術觀念的整體性的超越。一個未被注意的事實卻很典型地說明了這個問題。這是一個象征派詩人與浪漫主義理論家的小小爭議。徐志摩主辦的新月派的《詩刊》出版后，在德國留學并傾心于現代主義詩歌的梁宗岱先生致函徐志摩論詩，談到讀了刊物之后覺得“《詩刊》作者心靈生活太不豐富”，并且引述里爾克（Rilke）《茨列格札記》中一段話來說明自己的觀點。里爾克強調詩人的經驗在詩歌創作中的意義。他認為，詩人要靠悠長的生活積累才能寫出好的詩來，“因為詩并不像大眾所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的）而是經驗”。梁實秋先生對這些思想不以為然。他認為詩人的生活是否豐富，還是“要看個人的性情和天賦而定”，無須到各種客觀世界生活和“自己的靈魂里”去尋求，只要隨時隨地地肯用心觀察和體驗就是了。因此他認為，詩人的生活就是平常人的生活，談什么詩的體驗，詩人的靈魂永恒，是“弄玄虛，搗鬼”而已。[31]我們這里無須判定這些意見的正確和錯誤。引述這一爭議只是為了說明：重情緒、重天才的浪漫主義詩歌觀念的恪守者，尚未充分認識到現代主義詩歌美學原則中經驗代替情緒這一智性化的趨勢。即使1933年《新月》雜志對以T.S.艾略特及其《荒原》為代表的新詩歌審美轉折做了清楚的譯介[32]，即使這個時候的徐志摩已經產生了“在時代的振蕩中胚胎并我們新來的意識”，“在思想上正如在藝術上，我們著實還得往深處走”這樣朦朧的意向，[33]但是要求一個浪漫主義詩派突破原有的軌道而完成這一美學的轉折是不現實的。

這個任務留給了30年代崛起的中國現代派詩人群體。

比起新月派詩人們來，現代派詩人群具有接受《荒原》的影響而走向自身藝術創造的更深刻內在基因。

第一，他們生活的現實，離五四時代那樣理想氛圍已經如夢一般遙遠。大革命失敗后破敗荒涼的中國社會現實裸露無遺地呈現于詩人面前。幻滅感和絕望感占據了許多青年的心。這種現實和心理激起的對于社會、人生與宇宙的思考，同第一次世界大戰后的T.S.艾略特所代表的現代主義詩潮中彌漫的虛無思想和絕望情緒有了相通之處。“發狂的潮流已經涌到你面前來了。多少人已經卷了進去；革命，戰爭，混亂，不安定，種種與歐洲十數年來相同的情形，已經大同小異的在中國鬧得烏煙瘴氣了。”[34]

第二，對浪漫主義美學原則的反撥是新詩內在走向的必然趨勢。思想的相通還必須通過藝術思考的變革來實現。五四文學革命至20年代末期，浪漫主義成為中國現代詩歌發展的主潮。從《女神》到《志摩的詩》、《死水》，這些顯赫的高峰無不閃著同樣的光彩。以情緒為抒情的骨干，以直抒胸臆為抒情的方法，以理想為抒情的精神之光，是這一詩潮的主要藝術規范。到了30年代初期，這種浪漫主義的潮流漸趨低落。對于它的挑戰和反撥，便是一種新的詩歌審美趨向的崛起：以智性化的情感和經驗為抒情骨干，以蘊蓄隱藏為抒情方法，以個性意識為抒情的精神之光。即使沒有外來思潮的沖擊，新詩在自身的藝術反思中也必然地萌生這種轉折的趨勢。代表新審美趨勢探求的現代派詩人群體，他們對于以T.S.艾略特為代表的西方現代主義詩潮的沖擊，就有了更強的認同感和更大的受容性。

第三，強烈的文藝世界意識和當代意識，驅使一部分現代派詩人改變了關注西方文學思潮的方向。由于自然科學、心理學和藝術哲學的迅速發展及其對世界文學的浸潤，新崛起的歐美現代主義文學同傳統文學的審美趨向產生了更大的距離：非物質傾向、心理分析和神秘色彩成為現代主義思潮的特征。追求更接近詩的本質的“純粹的詩”的趨向釀成一種不可遏阻的浪勢。他們在努力完成“垂線地截斷詩的歷史，而從那里抽出本質的詩的觀念”的任務，即T.S.艾略特所說的“唯有史的觀念能使詩人成為最近代的”。[35]同樣的趨新心理和當代意識的增強，使現代派詩人群體探尋藝術典范的目光不再局限于西方古代或近代的傳統詩人，而對英美當代詩歌創作的潮流和趨向投以更大的關注。這些詩人對于詩歌肩負的時代使命的思考淡薄于對詩歌自身藝術使命的思考。他們既不同于新詩運動初期的作者們接受外國文學的影響那樣，“注意的是‘白話’，不是‘詩’”，“努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基”；也不同于新月派詩人那樣模仿近代英國詩，進行“用中文來創造外國詩的格律來裝進外國式的詩意”。[36]他們像T.S.艾略特所代表的現代主義詩潮那樣探索著詩歌自身的藝術發展道路。

這樣，現代派詩人群體在翻譯和譯介文章中高度評價T.S.艾略特、龐德、桑德堡等現代主義詩人，并全文翻譯了《荒原》[37]，努力在這一潮流中的詩人身上尋找新詩藝術現代化的啟示，尋找中國文學加入世界文學發展大潮的道路。這是新詩發展歷史多元化趨向中出現的必然選擇。

T.S.艾略特的《荒原》和他的詩美思想，在30年代現代派詩人的創作意識和審美追求中產生的影響，以更加深潛的復合形態表現出來。對西方詩歌單純的模仿已不復存在。對東西方詩歌的融會點的尋求使影響的痕跡逐漸表現為內蘊的契合而不是外形的相似。如果我們不從總體的視角進行深層的觀照，就無法準確地把握這種沖擊波在新詩中激起的更為重要的藝術內在的位移。

首先進入我們視野的是《荒原》體現的詩人主體意識和批判精神的影響。《荒原》區別于象征派、意象派的，不是對資本主義物質文明某種現象和局部性的批判。它在作者構想的現實與幻象交織的故事中給人們提供了對第一次世界大戰之后資本主義社會整體性的思考。詩人筆下的宇宙已變成了一片“荒原”。詩人力圖通過這個象征性的意象內涵的展示告訴人們：“這是一個戰后的宇宙：破碎的制度，緊張的神經，毀滅的意識，人生不再有嚴重性及連貫性——我們對一切沒有信仰，結果便對一切沒有了熱誠。”[38]只有皈依宗教才是人類精神唯一的“諾亞方舟”。現代主義詩人對宇宙、人類、現實人生的深刻思索，引起了中國現代派青年詩人內心的共鳴。在他們的創作中，我們明顯地感受到一種“荒原意識”的浸潤。如果說聞一多筆下那溝任丑惡隨意去開墾的“死水”，那片由美麗的“桃源”變成慘無人煙的“荒村”的景象，還很難找到證據說是帶有“荒原意識”的注入，那么到現代派詩人這里就不同了。“雨巷”詩人戴望舒筆下的一些荒原性意象已經隱藏著這一思想內蘊。他這樣描寫一個無根游子的家園：“籬門是蜘蛛的家，/土墻是薜荔的家，/枝葉繁茂的果實是鳥雀的家。”這個荒蕪的家園意象到了《深閉的園子》一詩里則構成了一個完整而引人深思的意境。五月的園子，小徑已鋪滿苔蘚，主人已經在遙遠的太陽下把這里遺忘。留下的是荒蕪的園邊詩人無望的沉思：

在迢遙的太陽下，

也有璀燦的園林嗎？

陌生人在籬邊探首，

空想著天外的主人。

中國的詩人沒有忘記對現實的良知與熱誠。他們是一批執著的“尋夢者”，沒有由荒蕪的土地逃向宗教的樂園。戴望舒自詡為了“對于天的鄉思”做“永恒的苦役”般飛翔的“樂園鳥”。在無限寂寞中詩人發出了這樣倔強的詢問：

自從亞當夏娃被逐后，

那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

對天上花園荒蕪的憂慮隱藏著詩人對地上花園荒蕪的否定。這就是“荒原”意識在中國詩人心頭的回聲，是經過藝術過濾之后的意象凝聚與創造。

詩人卞之琳、何其芳更加明確地說明了T.S.艾略特對自己創作的影響。何其芳最初曾經“溫柔而多感”地讀著浪漫主義詩人羅塞蒂、丁尼生的詩。象征主義詩風的滲入又讓他為自己找到了一種寧靜而透明的風格。后來現實的經驗轉變了他的感情和藝術，“帶著零落的盛夏的記憶走入荒涼的季節”，這時他接近了T.S.艾略特。“我發出一些‘絕望的姿勢，絕望的叫喊’，我讀著T.S.愛里略特，這古城也便是一片‘荒地’。”他在古城荒涼的街道上徘徊，傾聽大都會脈搏的“顫動”，傾聽重門鎖閉的宮墻里“被禁錮的幽靈”發出的“低咽的哭泣”。他用想象為那些荒街上各種不同的行人構成“悲哀的故事”，而自己就成為那低咽的哭泣者。他深切地感到了“人類組成的社會實在是一個陰暗的、污穢的、悲慘的地獄”，那里“充滿了不幸和痛苦”。[39]“荒原意識”震撼了青年詩人的心靈。他以一個現代人的眼光來觀照大都會的人間不幸與痛苦。人類意識的思索仍帶著很重的現實色彩。潛藏的愛代替那種虛無的觀念。何其芳的《風沙日》、《失眠夜》、《夜景》都寫了北京古城的荒涼與寂寞以及詩人內心的痛苦與焦慮。《古城》更是在“荒原”意象啟示下的一個心象與物象結合的總體象征。在漫天風沙搖撼的古城之夜，詩人徘徊于街頭，有無限的凄涼和悲哀。“一個陰暗的短夢/使我嘗盡了一生的悲樂，/聽驚怯的門戶關閉。/留下長長的冷夜凝結/在地殼上，地土早已僵死了……”

逃啊，逃到更荒涼的城中

黃昏上廢圮的城堞遠望，

更加局促于這北方的天地。

詩人在荒涼的古城、僵死的地殼、廢圮的城堞這些意象中傳達的寂寞感與絕望感，雖仍停留于現實人生的局面，沒有進入對于人類和宇宙意識形而上的沉思，但這種“絕望的姿勢，絕望的叫喊”已非浪漫主義詩人的心聲，而帶有“荒原意識”催生之下一個覺醒了的現代詩人靈魂的痛苦與深沉。

卞之琳進入新月派詩人行列時，已對波德萊爾、魏爾倫的藝術追求產生共鳴。后來，他的詩歌創作發生了向現代派的變異。原因之一，如詩人自述的，“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關系”[40]。詩人筆下展現的種種“北國風光的荒涼境界”就帶有這種相關的影子。詩人的沉思焦慮與祖國的式微荒涼在作品里構成了強烈的反差。他描寫了“當一個年青人在荒街上沉思”時所看到的種種灰色的人生世相（《幾個人》）。敲不破的“古鎮的夢”，永遠淪落的“古城”的心，都給人一種荒涼悲哀之感（《古鎮的夢》、《古城的心》）。還有以嘲謔筆調寫成的《春城》反復突出一個意象：北京城，垃圾堆里放風箏；人們讀了都會感受到詩人內心的辛酸與悲涼。《距離的組織》在相對關聯的藝術構想中，詩人對祖國衰亡的危機感及對灰色現實生活的憤慨之情隱約閃爍。《荒原》意識的影響以更隱蔽的形式滲透在卞之琳貌似平淡的詩篇中。

現代派詩人接受的“荒原意識”經過了“為我所用”的篩選。他們拋棄了皈依宗教的消極思想，吸取了否定現實的批判精神。在現代派詩人中體現的“荒原意識”，實際上就是對人類社會整體性的反思和批判意識，即威爾遜在《論艾略特》一文中所講的“毀滅的意識”。因此，我們可以說，現代派詩人的“人類錯綜意識”、“宇宙意識”等觀念與詩中出現的“廢園”、“荒街”、“古城”等意象，都是《荒原》在創作主題思想與詩歌題材范圍內引起的藝術變異。中國現代詩人當時還沒有具備更恢弘的創造條件與素質。一些容納人類和宇宙意識的宏大建筑尚無法產生。他們的現實批判與哲學思考就無法達到《荒原》那樣超越時代的宏偉永久性和深刻性。

在現代派詩人中尋找《荒原》藝術的影子，并不是十分困難的事，詩人的某些創作來自大家的啟迪而又進行自身的創造，是藝術發展的正常規律。如《荒原》的第一節“死者葬儀”寫荒原上現代人雖生猶死的狀態，有這兩句詩：

去年種在你花園里的尸首，

它發芽了嗎？今年會開花嗎？

戴望舒于1941年6月寫了《致螢火》一詩，設想螢火照著自己臥在泥土上的軀體。詩里寫道：

我躺在這里，讓一顆芽

穿過我的軀體，我的心，

長成樹，開花；

盡管我們還無法找到戴望舒受《荒原》影響的確證，但這意象與構想的類似，還是讓人產生一種自然的聯想和猜測。這樣的聯想與猜測，同樣也適用于孫大雨的《自己的寫照》。長詩中美國打字小姐在地鐵上關于自己荒淫生活的內心獨白，同《荒原》第二節“對弈”中倫敦酒吧間庸俗男女的對話也頗類似。但是聯想與猜測并不能代替科學。這些外在的相似也不能說明現代主義詩潮在中國新詩中刺進的深度。在別人的鏡子里鑒照自己的影子無法顯示審美趨向內在的變化。

30年代的現代派詩人群體具有雙重的吸收力和消化力。他們有足夠的藝術修養和現代意識，來處理民族傳統和西方現代詩歌兩者之間的關系，在審美心理的溝通與契合中來重建新的藝術平衡。對于以《荒原》為代表的現代主義詩潮所體現的審美原則和藝術手法，他們表現了自己獨特的抉擇。T.S.艾略特的《荒原》與他的詩歌主張，引起中國現代派詩人群體的關注，這主要凝聚在兩個方面：一是以經驗代替情緒的主智化趨向；一是非個人化傾向的追求。前者屬于詩的內容，后者屬于詩的方法。而這兩個方面又都是與現代派詩人對民族傳統與西方詩歌的藝術契合點的尋找分不開的。

以經驗代替情緒是以詩人創作的智性化為前提的。艾略特將象征主義和英國17世紀玄學派詩歌的傳統糅合起來，為詩與哲學的融合開辟了新的途徑。20世紀20年代英美法詩壇發生的一場“純粹的詩”的爭論，中心議題即是沿襲愛倫·坡、波德萊爾而來直至瓦雷里的主張。他們認為“寫作詩的人比之他的情緒，更應用他的智慧”，“道德與智識不是詩的目的”，詩除它自身之外“別無目的”。[41]這場爭論的一個重要收獲，就是認識到了T.S.艾略特的創作和主張對傳統浪漫主義的巨大超越。T.S.艾略特所代表的現代主義詩潮認為，在近代文明各種形式的沖擊中，詩人必須追求個人的確立，既不做文明的仆役，也不做文明的簡單嘲諷者，更不能成為原始主義的遁世人。主智的追求就成了現代派的態度。他們認為，“睿智（Intelligence）正是詩人最應當信任的東西”。他們以為，“在包圍在我們周圍的某種漠然的感覺和感情世界，換言之，即潛在意識的世界——這些黑暗之中，像探海燈一般放射睿智，而予這混沌的潛在世界以方法的秩序，便是現代知識的詩人應該做的純粹的工作”[42]。客觀的態度與趨內的傾向便釀出詩與哲學在更高層面上的結合。T.S.艾略特認為，“最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好的材料”，詩人的高下與詩中表現的哲學是否偉大以及表現得是否“圓滿和精到”有密切關系。詩應當“創造由理智成分和情緒成分組成的各種整體”，“詩給情緒以理智的認可，又把美感的認可給予思想”。[43]中國新詩在30年代崛起了一個“以智慧為主腦”的主智詩的潮流，被稱為“新的智慧詩”[44]，就明顯地同現代主義詩潮的沖擊有關。這種新的智慧詩與以情感動人的主情詩相反，“以不使人動情而使人深思為特點”，詩人“極力避免感情的發展而追求智慧的凝聚”，因為它有“新科學光下的新境界”，又用了藝術的詩的表現，冷峻客觀與朦朧艱澀就成為伴之而來的特色。因此，要求“能懂的讀詩者一定也要有和作者同樣的智慧程度”。[45]戴望舒的《眼》、《致螢火》，已經顯出這種新的智慧詩的特色。到了卞之琳、廢名、曹葆華的作品中，這一特色就更加突出了。他們或者在冷峻中融合相對論的科學思想，或者融佛、道、禪于平淡的詩思之中，或在濃重的意象中隱藏對人生哲學的思索，構成現代派詩人群中新智慧詩多姿的風采。就以受過T.S.艾略特影響的卞之琳來說吧。他自認自己的抒情詩總是寫于“不能自已的時候”，卻又往往“傾向于克制”，仿佛故意要做“冷血動物”，在本來不大的規格里偏偏“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華”[46]，理智在“克制”與“淘洗”中起了決定的作用，經過“升華”后產生的詩作往往就染上了冷峻的智慧多于熱烈感情的色彩。他的《白螺殼》以精心的結構表現理想和現實的沖突，哲理的深意掩蓋在富于生活氣息的意象之中。《圓寶盒》贊美智慧的獲得，卻設擬了一個玲瓏剔透的意象。《距離的組織》一詩，則把現實的灰色與衰落的感喟編織在一系列相對關聯的物象和時空之間。即使他寫愛情的短詩，也以冷淡出真摯，于小事中見哲理。熱情被理智“淘洗”得真夠干凈的了。如《無題五》：

我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因為是空的，

因為可以簪一朵小花。

我在簪花中恍然

世界是空的，

因為是有用的，

因為它容了你的款步。

熱戀中的激情、歡悅、思念、痛苦、感傷……都被作者“淘洗”得干干凈凈，真是達到了“孔眼里不留纖塵”的地步。智性的機制在創作中主宰一切。于是在散步中簪花于衣襟的普通事物中，也“恍然”升華出宇宙人生的哲學。詩人不是在說明哲學，詩的意境中卻溶化了哲學的思索。我們在這類詩篇中清晰地窺見了T.S.艾略特那種冷靜的科學的客觀分析的影子。艾略特說：“一個完成的詩人之異于不完成的詩人，不一定在他的‘人格’的價值，在于他能引起人家深切的興趣，在于他比旁人有更多可講的事情。否！這毋寧在于他是完成得多的媒介物。在那里，特殊的感情和許多種數的感情是有自由進至新的結合的。”[47]這種靠智性完成的自由締結新的組合的詩篇，不是迎合讀者欣賞水平的產物，不是詩人感傷情緒的“分身”，而是創造的心靈對材料加以“融會、消化和轉化”之后產生的一個獨立的存在。現代派詩人也正是這樣。他們創造的每一首新的智慧詩，都構成一個以有限啟示無限的獨立藝術世界。《荒原》為新詩未經開墾的土地拓出了一片綠洲。

上述T.S.艾略特的話見于他影響一時的著名論文《傳統與個人才能》。30年代的中國現代派詩人熟悉并譯介了這篇文章。他們從這篇論文和《荒原》中一起獲得了理論的與形象的啟迪。與主張詩并非情緒的記錄而是許多經驗的集中吸收的同時，由此而衍生的另一個思想引起了現代派詩人的注意。這就是詩歌的“非個人化”的傾向。T.S.艾略特對浪漫主義詩歌的反叛達到了一個全新的境地。他認為“詩人并沒有一種可以表現的‘個性’，而只有一種特殊的媒介物，而且只是一種媒介物，而不是個性。在這種媒介物中，印象與經驗便以特殊而意想不到的方式組合起來”。他又說，一個拙劣的詩人往往是應該自覺而不自覺，不應該自覺卻又自覺。這兩種錯誤都有使詩人成為“個人的”可能。“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達個性，而是避卻個性”，“詩人如果不將自己完全交給他所做的工作，便不能達到這種非個人的境地”。[48]現代派詩人為這種理論所吸引，并且努力在中國古典詩歌傳統中尋找與這一理論契合的連接點。詩人卞之琳認為，抒情詩創作的小說化、“非個人化”，有利于創作傾向上的“跳出小我，開拓視野，由內向到外向，由片面到全面”，“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了‘戲擬’（Parody）”。《荒原》中有大量非個人的小說化的“戲劇性處境”，對社會批判避免了詩人剖析而運用了典型的暗示。這種非個人化的“戲劇性處境”在原來的新月派詩人那里已偶有采用。孫大雨的《自己的寫照》中有更普遍的嘗試，幾乎成為詩人主要的傳達思想和經驗的方式。為了說明問題，我們引錄一段：

你底尊胡睥睨著一車

大姐：且不管他大姐，小姐，

大奶，時候還差十三分。

誰說今天是發薪天？這早報

分明印的是星期五，有陣頭，

因為昨夜約翰壓得我

滿身酸快，可是不要緊，

雇一只大船把全城底打字機，

香煙，香煙，他說明晚上

所得有一瓶上好的膏粱。

阿姐說過的，我要是有病，

可以打電話，如今那禍水

已經不來了兩次，衛廉，

星星火火的夜明天，昨兒

早上那惡鬼，又是你在掌柜

面前做鬼戲！母親說是

要從加州來，自己還得靠

晚上走街去貼補，那來錢

你這個孩子，可是再過

兩年，她迷著一只眼睛

笑。……大站到了，大站

到了，全車的乘客好比

風前的偃草。誰說圣書

舊約里嚇死圣人的大蝗災，

過路處綠野化作焦原，

有站上的群眾這般密！

大站到了，大站到了。

這里寫了地鐵車廂中一位打字小姐與衛廉的對白，夜晚的荒淫生活，對打字工作的厭倦，渴求換來上好的化妝品，性病，月經，無窮的調笑，夜晚街頭的賣身，母親的貧困，期冀將來的微笑，這個小人物的可悲而可憐的生活，經過非個人化、小說化的處理，具有深刻的典型意義。這些描寫和末尾“大站到了，大站到了”的叫聲，都使我們想起《荒原》第二節中描寫一對男女在下等酒吧中充滿庸俗肉欲生活氣息的對話，對話中間始終穿插著飯館準備關門時催趕客人的喊叫聲：“請快些，時間到了。”這段詩與《荒原》都是男女對話，同樣寫了“荒原”一樣的世界上人們精神的空虛與霉爛。卞之琳運用這種藝術方法寫的一些詩篇如《白螺殼》、《圓寶盒》、《舊元夜遐思》、《道旁》、《尺八》等等，由于“戲擬”手法的運用，抒情的主體不僅在一首詩里常常變換，而且詩里的代詞也可以互相更替，“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互換，“當然隨整首詩的局面互換，互換得合乎邏輯”。[49]這種抒情主體的互換有時表面上看得出來，如：

玲瓏吧，白螺殼，我？

大海送我到海灘，

……

怕叫多想者想起：

空靈的白螺殼，你

棬起了我的愁潮！

第一行是白螺殼的自問，“我”自然指白螺殼，同一節詩中的“你”又變成抒情主體（多思者）對白螺殼稱呼的代詞，接下來的“我”就不再是白螺殼而是詩人自己了。有的時候這種抒情主體的變換并不以代詞轉換的形式出現，而是模糊了代詞的確定意義，使得詩中的代詞盡量隱去自己而有了普遍性。詩歌經驗的獨特性與抒情方法的普遍性的結合，正是現代派一部分詩人接受T.S.艾略特影響而做的詩歌藝術探索。

詩的“非個人化”并非是指要削弱詩人藝術創造的個性特征。T.S.艾略特講：“只有那些有個性、有情緒的人才能懂得需要避卻個性、避卻情緒的道理”[50]，他追求詩歌“把一個人的成分都溶混于非個人的和普遍之中”，且變得更豐富，更完全，因為“變得更不是自己就更變成自己”。[51]現代派詩人從這種“非個人化”的戲劇性處境與中國古代詩歌引起普遍性共鳴的“意境”范疇之間，找到了新詩現代化的一條抒情道路。就這個意義上講，中國現代派詩人接受《荒原》的影響，引起自身創作藝術趣味和抒情方法的發展變異，通過對一個個完整的獨立世界的創造，最終在更高的審美層次上達到了詩歌意識現代化所追求的新的藝術的平衡。

他們找到了詩，也找到了詩以外的其他價值。

（載樂黛云等主編：《西方文藝思潮與20世紀中國文學》，
中國社會科學出版社，1990年）

[1] 孫作云：《論“現代派”詩》，《清華周刊》第43卷，1935年5月。

[2] 施蟄存：《戴望舒譯詩集》序。

[3] 杜衡：《望舒草》序。

[4] 《耶麥詩抄》譯者附記，載1929年9月5日《新文藝》第1卷1號。

[5] 《保爾·福爾詩抄》譯者附記，載《新文藝》第1卷5號。

[6] 《西茉納集》譯者附記，載1932年9月《現代》第1卷5期。

[7] 戴望舒：《論詩零札》。

[8] 引自邵洵美：《現代美國詩壇概觀》，《現代》第5卷第6期。

[9] 徐遲：《意象派的七個詩人》，《現代》第4卷第6期。

[10] 邵洵美：《現代美國詩壇概況》。此外，如《新月》雜志于1922年11月也撰文介紹了美國意象派運動和《詩刊》創辦的歷史，認為這個運動影響了“美國詩壇二十年來之趨勢”，為詩的“新知覺的探索，新方法的表現”的實驗做出了貢獻。（公超：《美國〈詩刊〉之呼吁》，《新月》第4卷第5期）

[11] 徐遲：《意象派的七個詩人》。

[12] 施蟄存的《編輯座談》說：“我要《現代》成為中國現代作家的大集合，這是我的私愿。但是，在紛紛不絕的來稿之中，我近來讀到許多——真是可驚的許多——應用古事題材的小說，意象派似的詩，固然我不敢說這許多投稿者都多少受了我一些影響，可是我不愿意《現代》的投稿者盡是這一方面的作者。”（1932年10月1日《現代》第1卷第6期）

[13] 施蟄存：《海水立波》。

[14] 載1932年10月1日《現代》第1卷第6期。

[15] 穆木天：《林庚的〈夜〉》，《現代》第5卷第1號。

[16] 阿爾丁頓論H.D詩的用語。轉引自彼德·瓊斯《意象派詩選》導論。

[17] 施蟄存：《社中座談·關于楊予英先生的詩》，《現代》第5卷第2期。

[18] 聞一多：《英譯李太白詩》。

[19] 均引自裘小龍譯《意象派詩選》一書。

[20] 聞一多：《英譯李太白詩》。

[21] 林庚：《詩與自由詩》，《現代》第6卷第1期。

[22] 徐遲：《意象派的七個詩人》。

[23] 邵洵美：《現代美國詩壇概況》。

[24] 如1923年8月27日出版的《文學》周報載玄（茅盾）的《幾個消息》中，談到英國新辦的雜志AdelPhi時，即說到T.S.艾略特為撰稿人之一。1927年12月《小說月刊》第18卷第12號載佩玄（朱自清）譯的R.D.Jameson的《純粹的詩》一文，已把T.S.艾略特作為純詩趨向“激進的作家”的代表人物加以介紹。

[25] 《泰果爾批評》。

[26] 沈從文：《論聞一多的〈死水〉》，載《新月》第3卷第2期。

[27] 葉恭超：《寫實小說命運》，載《新月》第1卷第1期。

[28] 公超：《美國〈詩刊〉之呼吁》，載1923年11月11日《新月》第4卷第5期。

[29] 載1928年6月10日《新月》第1卷第4期。

[30] 見徐志摩1931年4月《詩刊》第2期《前言》，陳夢家《新月詩選》序。

[31] 見《詩刊》第2期載梁宗岱：《論詩——致志摩》，《新月》第3卷第11期載梁實秋：《什么是“詩人的生活”》。

[32] 1933年3月1日《新月》第4卷第6期“海外出版界”一欄介紹了美國利威斯（F.R.Leavis）《英詩之新平衡》一書。其中講到T.S.艾略特的《荒原》時評論說：“這詩是集中整個人類意識的一種努力”，“現代詩人所具有的詩的預見和19世紀的正相反。換言之即是反彌爾頓的公式，而傾向形而上學的（Meta Physicl）詩人珰拿（John Doone）。現代詩人不再表現那些單純的情緒，他們重視機智，智慧的游戲，大腦（Cerbral）筋脈的內感力。”英詩脫離浪漫主義詩人的影響而另沿“其他的徑路”發展，“大半由于受艾略特的影響。他已經做了一個新的開始，樹立了新的平衡。”

[33] 《詩刊》第2期《前言》。

[34] 余上沅：《最年青的戲劇》，《新月》第1卷第1期。

[35] 見高明譯阿部知二：《英美新興詩派》，載《現代》第2卷第4號。艾略特的話引自他的《傳統與個人才能》一文。

[36] 梁實秋：《新詩的格調及其他》，《詩刊》第1期。

[37] 《荒原》由趙蘿蕤譯出，于30年代中期出版。

[38] Edmund Wilson：《艾略特論》，轉引自邵洵美《現代美國詩壇概況》一文。

[39] 見何其芳：《夢中道路》、《街》；他筆下的“古城”、“地獄”等意象可以說是“荒原”意象的縮影與延伸。

[40] 《〈雕蟲紀歷〉序》。這里的“中間階段”指詩人1933年到1935年的作品。

[41] 佩玄譯R.D.Jameson《純粹的詩》文中沒有談及T.S.艾略特的觀點，但卻說這種純詩的學說與艾略特急進理論反映了同一“趨勢”。

[42] 轉自阿部知二《英美新興詩派》（高明譯），《現代》第2卷第4期。

[43] 周煦良譯：《詩與宣傳》，載1936年7月《新詩》第1期。

[44] 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，載1937年1月10日《新詩》第4期。

[45] 同上。

[46] 卞之琳：《雕蟲紀歷》序。

[47] 《傳統與個人的才能》，轉引自高明譯阿部知二《英美新興詩派》一文。

[48] 《傳統與個人才能》，曹庸譯，載《外國文藝》1980年第3期。

[49] 《雕蟲紀歷》序。

[50] 《傳統與個人才能》。

[51] 《詩與宣傳》。