三　意象派詩歌運動在東方大地的回聲

現代派詩人們宏闊而敏銳的目光，對于英美新興的意象派詩歌運動，表示了極大的關注。英美意象派詩的審美創造匯流進了中國現代詩人們的血液。

英美意象派詩勃興于20世紀第一個十年之后。它的產生是對美國文學和詩歌傳統的沖擊和反撥。這是一種全新的聲音。

在19世紀末尾到20世紀第一個十年這個期間里，即1890年至1912年這段時期的美國詩壇，通常被稱為美國新詩發展史上的“朦朧時期”。這種“朦朧”不是指藝術原則而是指一種傳統氛圍。當時的詩壇為一種異常沉悶的空氣所籠罩。批評家與出版家結為一體，共相謀商，壓抑任何非傳統的和所謂“不干凈”的文學的發展。美國人自己認為，這個時期的文學氛圍是“一次虛假的黎明曾短暫的照亮朦朧時期的黑暗”，甚至被有些人稱之為美國文學的“無邪的時代”。有的作家的小說被牧師稱譽為“糖漿文學”。1906年劇評界的首席批評家威廉·溫特仍在譴責易卜生、王爾德和蕭伯納。同年布魯克林公共圖書館竟禁止兒童借閱馬克·吐溫的《頑童流浪記》。1907年初，王爾德的《莎樂美》一劇在大都市的歌劇院演出也遭到禁止。當時的詩壇也同樣被一種典雅而乏味的調子所充塞。代表詩人有卡門（Bliss Carman）、何維（Richard Hove）、穆迪（W.V.Moody）、吉尼（L.I.Guiney）等。有的人稱他們的詩“是一種傷感、乏味、無聊而浮夸的空架子”。

到了1912年，美國詩壇發生了一件大事。這就是由蒙路（Harriet Monrom，1861—1936）小姐主編的《詩刊·詩的雜志》（Poetry，A Magazine of Verse）于這一年十月正式出版了。這個雜志以嶄新的姿態，揭起了打倒傳統的旗幟，主張用口語化的、無拘無束的自由體來寫詩。蒙路小姐向她的訂戶們保證，這個《詩刊》將成為傳統叛逆者的“一個避難所，海洋中的一個綠島，美神可以在那里耕耘她的花園，而真理之神——快樂與悲哀，隱藏的歡欣與絕望的一絲不茍的揭示者——將可無所畏懼地進行她的探索”。許多年輕的詩人紛紛爭著在這份刊物上發表他們風格各異的新詩。這些人后來都成了大名鼎鼎的詩人。這些詩人中影響較大的有龐德、桑德堡、葉芝、林賽、勞倫斯、佛羅斯特、穆爾等。其中龐德在倫敦居住期間（1908—1920），與英國批評家托馬斯·休姆等一同創立了意象派（Imagism）詩歌，推動了英美兩國詩歌向現代派詩潮的轉變。屬于這一流派的《詩刊》上的作者，還有羅威爾、陶立德爾、艾肯、佛林特、阿爾丁頓等人。意象派詩歌運動的崛起帶來了詩歌革新的風暴。這個時期因此被稱為美國文學史上的“美國文藝復興”。

從文學上看，以龐德為首的意象派詩，是受法國后期象征派詩人拉弗格（Laforgue）和高比耶（Corbiere）的影響而發展起來的。他們在1915年出版的《意象主義詩人》一書中發表的他們認為是對于所有偉大作品來說都是“至關重要”的原則中，強調用精確的日常會話的語言寫詩，創造適應新的情緒表達的新的節奏，在題材選擇上允許絕對自由，寫出硬朗、清晰的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩，主張凝練集中是詩歌的靈魂；而其中第四條是他們這些藝術原則的核心：“去呈現一種意象（因此叫做意象派）。我們不是一群畫家，但是我們相信詩應當把特點準確地顯示出來，不應當去注意那些空虛的普通情形，無論它怎樣壯麗和響亮。所以我們反對那種廣大無邊的詩人，我們覺得他是在逃避他藝術的真正困難的地方。”[8]他們認為用修辭學上的手法來表現詩人的心境畢竟如霧里看花，不能抓到癢處。要具體地表達出內心的詩情來，必須廢除一切修飾的辭句，單用五官所“全部能感受的色香味觸聲”鮮明具體的赤裸裸的物象本身，在官能方面直接給人以生動的意象，達到一種“外形簡潔與內在的透明”的藝術效果。從哲學上看，西方反理性主義思潮的代表人物柏格森的直覺主義哲學也給意象派詩一定的影響。

意象派詩歌運動在世界現代主義詩歌潮流中產生了廣泛的影響。詩人徐遲在30年代介紹這個流派諸詩人時說：

意象派時代已經過去了，但意象派已經是永遠不會消失了。

有些人說，自由詩解放了詩的形式，而意象詩卻解放了詩的內容。其實意象派是自由詩所依賴的，故意象派不獨是解放了形式與內容以為功，意象是一種實驗。經過了一種運動，詩開始在浩蕩的大道上前進了。[9]

在中國30年代現代派詩誕生之前，英美意象派詩運動的美學主張和創作，就引起了新文學家們的關注。現代派作家群中一部分人更自覺地接近意象派運動，特別是以施蟄存為首的《現代》雜志，對于世界這一新崛起的藝術潮流，表示了極大的興味。介紹和借鑒意象派詩為現代派詩的發展帶來了新的血液。

現代派詩人群以極強的自覺意識介紹英美意象派詩人的創作和理論。在對這個新興流派的關注中表現了現代派詩人在接近世界現代主義潮流中強烈的超前意識。在《現代》雜志創辦不久，施蟄存就以重要篇幅譯介了美國意象派三位女詩人的作品，包括陶立德爾、史考德、羅威爾的七首詩。譯者附記稱這三位美國女詩人的作品“都是隸屬于意象派的”。譯介的作品都是典型的意象派小詩，這里抄錄兩首：

你活著呢？

我撫觸你——

你像一尾海魚似的顫抖了。

我將我的網來遮蓋你，

你怎樣呢？被羈絆的？

——陶立德爾：《池沼》

熾熱的鐵砧，

被風錐擊著；

星的火花，

明滅在諸天里，

熔爐輝映著

赤色

在光致的棕櫚葉上。

——史考德：《構圖·熱帶之月》

兩首小詩都是自由體的無韻詩。它們沒有用修飾的詞句表現某種思想，只是以一種意象呈現詩人的一種情調和印象。前一首詩大約可以說是象征著一種愛情或一種生活的情調。原來寧靜如沉睡般死寂的“池沼”，是一個冰冷而無情的意象，但它的感情一經愛情的“撫觸”，便如一尾海魚似的“顫抖”了，這種被喚醒的感情一旦墜入“我”這感情之“網”，就會被“羈絆”而失去自由了。“池沼”的意象是一種感情的象征物。詩人以一瞬間的印象暗示一種似乎迷離又可以理解的感情。后者是寫景。詩人如印象派的畫家，敏銳地運用光的變幻，把“熱帶之月”給人一瞬間的印象和感覺凝固化，形成了具有色彩和廓線的構圖。這是熱帶的月亮和星空特有的景象。作者把自己對熱帶月夜星空的“熾熱”與“赤色”這兩種感覺，通過三個意象呈現出來：赤道上空的月亮如“熾熱的鐵砧”；被風錐擊著散迸出“火花”，就是那滿天明滅閃爍的群星；整個天空如一座“赤色”的“熔爐”，它的光在棕櫚樹的大葉上閃爍著。這首自然景物“構圖”，由三個想象新穎的意象構成，顯得異常鮮明而富于質感。瞬間的理智與感情的復合物即是詩的意象本身。它排除思想邏輯的抒情和多余詞藻的修飾。詩的生命就在這理智與感情融合所捕捉的剎那間的印象中。

徐遲撰寫的《意象派七個詩人》和邵洵美的《現代美國詩壇概況》以及施蟄存譯的《現代美國詩抄》，對英美意象派詩歌運動，做了更為系統的介紹和論述。他們認為意象派的“啟發”，在美學原則上反對浪漫主義的放誕空浮、人神模糊而主張詩歌“要動作更自由，要聲音更準確，要光亮更透明”，他們受希臘詩的影響，“用實質去描繪實質，用實質去表現空想”，因此，“這個運動的最大意義，在于充分表現了幻想在詩里面的重要性；理想是理智的，而幻想則是靈感的。我覺得這個運動的最大功績，不在為我們留下許多透明的雕刻，而在使后來的詩人更明白如何去運用他們的天才”[10]。徐遲的文章更加具體地觸及意象派詩的審美追求的主要特征。他說：“把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨味，滲入了詩，這是意象派詩的任務，也同時是意象派詩的目的。”他們不滿足于攝影所能表現的一朵花“外面的世界的美麗”和“一個平面”的呈現，“詩應該生活在立體上。要強壯！要有肌肉！要有溫度，有組織，有骨骼，有身體的系統！詩要有生命，而生命不是在一個平面上”。所以，意象派詩是“一個意象的抒寫或一串意象的抒寫”，“是有著一個力學的精神的，有著詩人的靈魂與生命的‘東西’的詩”。[11]此外，《現代詩風》、《新詩》等雜志，還介紹了龐德等人的一些詩和詩論。

這些譯介本身，反映了30年代現代派詩人審美情趣的轉移和審美凝聚點的特征。他們的創作同英美意象派之間的聯系就是必然產生的客觀事實了。

英美意象派詩的審美追求和創作實踐，對中國30年代現代派詩潮有著極大的吸引力和藝術浸染。現代派詩人在群系借鑒法國后期象征派詩的同時，有些人也在英美意象派詩的吸引和啟迪下，自覺地進行意象派詩的嘗試和實踐。《現代》雜志編者就稱該刊上一部分蔚為風氣的作品為“意象派詩”，以致由于青年的模仿者之多而發出驚異于這種詩風泛濫的感嘆。[12]

首先開始這種實踐的是施蟄存。1932年6月，他在自己主編的《現代》雜志的第2期，發表了一組短詩，總題就叫《意象抒情詩》。其中包括六首小詩：《橋洞》、《祝英臺》、《夏日小景》（一《蟶子》、二《沙利文》）、《銀魚》、《衛生》。這些詩的特點是：注意直覺意象的新鮮、具體和意象連接的跳躍性；以意象呈現情緒造成的意境比較朦朧，讀了之后馬上很難了解它的意思；一般采用自由體，不講究詩節、詩行和韻腳的整齊優美；詩中有時為了表達情感需要夾雜一些外文字。很多詩注意追求總體意象的象征性和分體意象組合的統一。《橋洞》就是一例：

小小的烏篷船，

穿過了秋晨的薄霧，

要駛進古風的橋洞了。

橋洞是神秘的東西哪，

經過了它，誰知道呢，

我們將看見些什么？

風波險惡的大江嗎？

淳樸肅穆的小鎮市嗎？

還是美麗而荒蕪的平原？

我們看見殷紅的烏桕子了，

我們看見白雪的蘆花了，

我們看見綠玉的翠鳥了，

感謝天，我們的旅程，

是在同樣平靜的水道中。

但是，當我們還在微笑的時候，

穿過了秋晨的薄霧，

幻異地在龐大起來的，

一個新的神秘的橋洞顯現了，

于是，我們又給憂郁病侵入了。

這并非十分典型的意象派詩。意象派的呈現之外還有過多的敘述成分。但是受意象派影響，這敘述畢竟編織在寓意更深的具體形象中。這首詩僅僅是寫江南小小的烏篷船和它駛過橋洞時秋晨的霧景嗎？了解了詩的意象派特征，人們就不會滿足于這樣淺層次的觀照了。顯然作者筆下的景物和生活流程具有更幽深的象征。詩中的“橋洞”是呈現作者智性與情感的一個總體意象。作者捕捉了這個總體意象，又聯想到相關的烏篷船及各種想象與現實的景物構成了意象有機的組合，將自己的思想隱蔽了起來。人們透過這層“秋晨的薄霧”般的朦朧面紗，仍可以把握和追蹤作者的想象和足跡，找到隱蔽的感情內涵。晨霧中的橋洞給人一種隔絕的神秘莫測感。而小小的烏篷船在水道中的航行又與人生的漫長旅程達到一種自然的契合。到這里我們就可以感到這首詩的主旨了：那烏篷船駛過一個又一個橋洞，象征著人生是一個走不完的旅程；在人生的旅程中有無數莫測的坎坷、美麗而復雜的幻想，有勝利的歡欣與失望的痛苦、無法完全把握自己命運的憂慮。就如詩里寫的，在人生的漫長旅程中，就如同小小的烏篷船在朦朧的薄霧中穿過一個又一個古風的橋洞一樣，那里每座橋洞都隱蔽著未知的神秘，在未駛進那座“橋洞”之前，你會對人生前程莫測的命運做出種種猜想：那里是人生的險惡么？（“風波險惡的大江嗎？”）是人生的安寧么？（“淳樸肅穆的小鎮市嗎？”）或者是有待開墾的一片嶄新的天地？（“美麗而荒蕪的平原”）當你駛過了一座人生的“橋洞”之后，可能會獲得美好而平靜的一切：殷紅的烏桕子、白雪的蘆花、綠玉的翠鳥……可是，當你在這美好平靜的人生旅程中航行而感到滿足，發出了一種快慰的微笑的時候，眼前依然是秋晨的迷茫的白霧，依然是龐然兀立于秋晨茫霧中又一個迎面而來的橋洞，充滿新的神秘莫測的橋洞，那橋洞后邊又是些什么景象呢？大約不全是美麗而平靜的一切吧？不全是人生獲得實現的快慰的微笑吧？于是，一種前途莫測之感便使“我們又給憂郁病侵入了”。作者在“橋洞”這一主體意象和其他一串的意象組合里啟示人們：在充滿著騷動不安的現代社會里，人生的旅程就如在薄霧中行駛的烏篷船經過一個又一個橋洞一樣，行進過程伴隨著無數對未來的想象。每一個新的發現總是伴隨著新的神秘而來。新的歡愉的微笑總是伴隨著新的憂郁而存在。歡愉的微笑與神秘的憂愁是與探索前進的人生為伴侶的。一種現代人對人生旅途和未來的焦慮感浸潤在整個作品中。形式上意象圖畫的組合與內容上人生哲理的象征融為一體，構成了這首“意象抒情詩”。

比起《橋洞》來，另外一些意象抒情小詩更接近美國意象派小詩。詩中更注意減少不必要的敘述。短暫的或瞬間的感覺和印象，構成了詩歌意象的實體。如被稱為“意象抒情詩”的另外兩首小詩：

我說，沙利文是很熱的，

連它底刨冰的雪花上的

那個少女的大黑眼，

在我不知道的時候以前，

卻使我的Fancy Suadaes融化了。

我說，沙利文是很熱的。

——《夏日小景·二　沙利文》

橫陳在菜市里的銀魚，

土耳其風的女浴場。

銀魚，堆成了柔白的床巾，

魅人的小眼從四面八方投過來。

銀魚，初戀的少女，

連心都要袒露出來了。

——《銀魚》

前一首寫對夏日上海一咖啡廳瞬間的感覺和印象。表面的層次是寫對夏日沙利文熱的景象，熱的不僅是氣溫，熱的更是少女的眼睛；深層的內涵是隱蓄地傳達了成熟時期少女那種青春的熱戀之情。這首詩或許受到史考德《熱帶之月》的啟迪。經過詩人想象的過濾，兩首詩又有很大的差異。后者更重視以構圖呈現外部的感覺，即視覺的美；而前者更注重以情緒呈現感情即感覺的美。詩人巧妙地捕捉了“刨冰的雪花上的那個少女的大黑眼”這個瞬間的意象，為了強化這“大黑眼”少女的熱，又補了一句詩人自我的感受，只要望一望那眼睛，你就會在一剎那的撞擊中融化了自己一切的“幻想力”。詩人未直說沙利文少女的熱情，一個美麗的意象卻把這種熱給人的感覺和情緒烘托得淋漓盡致。你會感到詩中意象的鮮明、強度和力量。一種潛在的美隱流在詩的意象世界中。

前一首寫初戀少女的熱烈，后一首則寫初戀少女的率直。人們天天在菜市場上看見的銀魚，到了詩人的眼里由于智性和情感瞬間的融合，變成了一個詩意頗濃的意象符號。直觀的感覺和印象在這里起了決定的作用。詩人這里運用意象疊加的方法，把現實中瞬間產生的印象和記憶與想象中貯存的印象似不關聯地并列在一起；疊加在一起，既是一種暗喻，又是一種想象的流動，使直覺捕捉的似乎無意義的意象被賦予了情緒色彩十分強烈的象征內涵。橫陳菜市場的銀魚與土耳其風的女浴場、銀魚星星點點的眼睛和少女迷人的眼光、銀魚的潔白和少女初戀時袒露的心，不倫不類的比喻和具體意象的交錯，真實的事物與想象中的意象疊印，使讀者在一種陌生而新奇的聯想中去體味這詩的個中意義，去想象詩歌意象背后傳達的獨特情調。在沒有聯系的事物中找出內在的關聯來，正是這首詩歌意象疊印的特征。初戀少女之心的熾熱和袒露同銀魚的意象就在作者的想象世界中實現了融合與溝通。

施蟄存有意識地進行意象抒情詩的實踐與倡導，顯然與英美意象詩的藝術影響有密切關系。《銀魚》的表現方法同意象派常用的意象疊加的技巧很相近。如龐德的《地鐵車站》只有兩行：

人群中這些臉龐的隱沉；

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

就是把詩人一瞬間感覺的兩個意象，現實生活中和想象中的具體意象放在一起，不加任何聯系性的評論，卻造成了十分新奇的效果。在這意象疊印中作者隱藏了自己一種很現實的情緒：現代城市冗雜繁亂的生活中，人們那種天性的美是怎樣地被扭曲，怎樣地輕易消失了。《銀魚》就是用這種意象疊加的方法，把菜市場橫陳的銀魚的印象與似乎不相關聯的其他事物連在一起，不加議論而詩趣盎然。作者曾說明：“我在這首小詩中，只表現了我對于銀魚三個意象（Image），而并不預備評論銀魚對于衛生有益與否？也不預備說明銀魚與人生之關系，更不打算闡述銀魚在教育上的地位。僅僅是因為某日清晨，從菜市場魚販子的大竹筐里看到了許多銀魚，因而寫下了這兩節詩句。若有看見過銀魚的人，讀了我底詩，因而感到有相同的意象者，他就算是懂了我這首詩，也就是：我底詩完成了它的功效。”[13]詩人聯想的機制在詩的意象疊加中起了決定性的作用。詩人的情緒就在疊加的意象中得到了強化的傳達。

從這幾首小詩看，現代派詩人追求的意象抒情詩，由于囿于西方意象派的影響，往往只注意對個人瞬間的感覺和印象的呈現，而限制了對于更深廣抒情天地的開掘，因此，當他們用想象、聯想和捕捉事物印象的敏感創造出美麗而具體的意象，表現一種人生的哲理和一種自然景物的印象時，詩歌藝術審美的效果往往是與它的內容相平衡的。他們可以給人一種很鮮明的印象和令人回味的感覺。但是，當他們過分追求以印象和比喻的新奇來呈現一種感情的時候，忽略了感情本身的美的特質，抒情的意象給人的往往就不是美的聯想，而是平淡，甚至是庸俗。新的詩的意象不完全屬于美的范疇。有的就是一種平淡的印象，如施蟄存的《夏日小景·蟶子》；有的則很難說給人以美感的印象了，如詩人另外的《小艷詩》三首，就都有這種毛病。

施蟄存自詡為“意象抒情詩”的創作開了現代派這方面詩潮探索的風氣之先。跟著便有許多青年人嘗試這種詩風的創作，不到半年在《現代》雜志上蔚然成風。難怪施蟄存在他主編的這份刊物上聲明說：“我近來讀到許多——真是可驚的許多……意象派的詩”，他承認這些詩風不能不說“多少受了”他自己的“一些影響”。[14]

這些短小的抒情詩，多是詩人以敏銳感覺捕捉到的新鮮而具體的意象的呈現，很少有與大時代脈搏同步的深廣內容，往往在咫尺的篇幅里自成一個世界。或意象的疊加，或意象的推衍，或意象的組合，作家的感情和思想往往隱藏在這一幅幅小小的圖畫中。人們在這隱藏的呈現中得到一種朦朧的美感。這一類詩篇成了30年代現代派詩一個數量最大的組成部分，在《現代》雜志的諸多詩作中成為一種最突出的詩風。這里隨便舉一個當時為人所熟知的詩人玲君的一首《棕色女》為例：

棕色女，

鹽水味的棕色之戀。

海鷗群的明空呢，

我銜著歡樂的三月。

感傷癥的季候風哪，

沒有搖動披你身上的棕葉。

如果棕色是你皮膚常年的保留色，

白色的該是我貧血的癥候了。

意象派詩人的敏感和獨特的傳達感覺的方式在這里表現得很典型。作者以自己新鮮的感覺和印象把“棕色女”這個總的意象主體化了。生活于大海邊飽受陽光與海水的撫育而長大的“棕色女”，連她對海水的“戀”情都帶著太陽曬透了的“棕色”，望著翻飛著海鷗之群的萬里晴空（這海鷗或許暗示、烘托棕色女自由自在的生活吧），我也呼吸著（銜著）“歡樂的三月”的空氣。而你看，那棕色女多么堅定和勇敢，“季候風”的吹打，絲毫也不能“動搖”和改變她“身上的棕葉”。最末兩行詩人由意象的呈現轉入感情的嘆喟：和那“棕色女”常年的“保留色”相比，自己的白色該是怎樣一種值得慚愧的“貧血的癥候”啊！一個大海邊的棕色女形象，被賦予了富于色彩、精神、品格的內涵，成為一個頗具質感和硬度的意象。現代人離開自然所獲得的是“貧血癥”，而“棕色女”就成了自然美的象征。其中的以向往自然來否定現代城市寂寞騷亂的生活、傳達自己皈依自然的情緒，我們還是隱約地能感覺到的。色彩和構圖相融合的美流溢于詩中。

現代派詩人群之所以接近意象派詩，主要有幾個方面的原因。

第一，現代派詩人群的青年們生活的社會環境及思想狀態，使我們離開對時代斗爭的關注而走進個人狹窄的生活世界。他們以對自我的凝視來實現或恢復感情世界失去了的平衡。對時代斗爭的冷漠迫使他們美學關注點發生轉移。以現代人的敏感向自我內心世界開掘成為他們不約而同的藝術走向。正是在表現社會生活的冷漠性和開掘內心世界的敏感性這兩個方面，使他們與意象派詩人們的作品發生了共鳴與契合。在中國現代派詩人的作品中，有意象派詩人的現代人的敏感、憂郁與感傷。哀嘆和頹唐成為籠罩一些現代派詩歌的陰影。對資本主義世界的絕望批判的情緒，與中國半封建半殖民地都市里絕望而苦悶的青年心靈的相通，使現代派詩人群中一部分青年走近了意象派詩歌。誠然如當時的批評家所說的，這些詩人的“孤獨感，沒落感，幻滅感”，是由于他們“同社會起了接觸而因之產生了直觀感受”，是由于他們對“眼睛慘白的20世紀”生活表現了抵觸與否定情緒的結果。[15]而這一點，與英美意象派的敏感知識分子被第一次世界大戰激起的幻滅感是很相近的。

第二，意象派的審美主張吸引了一部分傾心象征派的中國青年詩人，使他們在自身的創作中與意象派達到了某種默契。意象派詩人繼承了象征主義的審美追求的核心：注重以象征和暗示來傳達情緒，同時又發展了自己獨創的美學：既追求詩歌語言的硬朗和清晰，又盡量隱去“主題”而靠意象呈現情緒。他們自稱具有“一種精確的神秘”。[16]這種審美原則和創作實踐，暗合了30年代初新詩創作的心理趨勢：作為對20年代“為人生”的詩歌過于直露的表達方式的反撥，追求詩的傳達的隱藏性成了新詩觀念變更的主要表現。詩的傳達要處于隱藏自己和表現自己之間的審美原則，集中了這種審美追求的智性思考。現代派詩人的這種審美追求在意象派的理想和創作中找到了知音。“自由詩”在一個新的審美層次上得到了復蘇和發展。它獲得了一種新的藝術靈魂。詩歌意象的鮮明總是伴隨著意義的朦朧而出現的。有些詩人已經提出“自然詩”由于過分通俗易懂而產生一種“危險”的命運，而主張“不好懂”的自由詩發展的必然趨勢。[17]倡導意象派詩的施蟄存也反對“明白暢曉”這樣已經過時了的“機械而不適當”的詩歌觀念，而主張“曲寫和暗示”是一種“應有的表現方法”，“詩的朦朧性”是世界詩壇的一種歷史現象。意象派的審美原則和創造與30年代新詩觀念的變更和抒情方法的開拓顯然有著重要的相通之點。

第三，意象派詩追求不用多余詞的簡潔凝練和注重形象呈現與意境創造的特點，在很大程度上借鑒了中國古典詩歌傳統的藝術手法。他們以反傳統的精神向浪漫主義宣戰，表現了把詩從理想的抒情境界拉回到日常生活領域的努力。意象的呈現伴隨著對詩歌親切感和意境的追求。這樣，他們在注重表現朦朧的意境和通過景物、事物暗示感情這一趨向上，就與中國傳統詩歌的講究意境的含蓄蘊藉和借物詠懷、情景交融的特點產生了一脈相通之處。意象派的一些詩人就是中國古典詩歌的酷愛者和譯介者。龐德就曾自我宣稱他是我國古典詩歌的繼承者。他翻譯了李白、陶淵明以及《古詩十九首》等作品，題為“中華詩選”一起匯集在他的選集中。愛米·羅威爾也與別人合作進行翻譯中國詩的嘗試，以至這已成為西方評論家津津樂道的題目。中國古典詩歌的審美追求參與了意象派詩的創造。一般認為，龐德有些最出色的作品在意象追求和意境的創造上，與中國古典詩歌有密不可分的關系。他特別注意中國古代詩歌在凝練的字句里通過景物呈現感情的特征，由此他將之轉化為對意象本身的呈現功能的追求。愛米·羅威爾傾心于中國古典詩歌的是其中包蘊的圖畫與色彩，即“詩中有畫”的美學特征。聞一多先生比較幾個中文詩的英譯者時曾說：“如果小畑薰良同韋雷注重的是詩里的音樂，陸威爾（Amy Luwell）注重的便是詩里的繪畫。陸威爾是一個imagist，字句的色彩當然最先引起她的注意。”[18]她的一些詩篇在富于色彩感的圖畫中注重情緒的隱藏性，也是得自中國詩的含蓄這一審美特征的啟迪。她自己也說過：“含蓄是我們從東方學來的重要的東西之一”，“如果非要我用一個詞給這個（現代詩歌不用的）習語的主要特征下個定義，我就會說它是‘含蓄’，使人們在心中想到某個地方或某個人，而不是直接去描寫這個地方或這個人”。[19]關于引起西方意象派詩人們極大興趣的中國古典詩藝術這種整體性的審美特征，諳熟東西藝術交流的聞一多先生曾經站在現代藝術審美的高度做過精湛的論述：

中國的文字尤其中國詩的文字，是一種緊湊非常——緊湊到了最高限度的文字。像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這種句子連個形容詞動詞都沒有了；不用說那“尸位素餐”的前置詞，連續詞等等的。這種意義的美，完全是靠“句法”表現出來的。你讀這種詩仿佛是在月光底下看山水似的。一切都罩在一層銀霧里面，只有隱約的形體，沒有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準一種什么東西，但是你的想象可以告訴你無數的形體。溫飛卿只把這一個一個的字排在那里，并不依著文法的規程替它們聯絡起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點地擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字去互相融洽，互相輝映。這樣得來的效力準是特別的豐富。[20]

中國古典詩歌這種字句凝練、形象鮮明、意境朦朧的特點被西方詩人攝取過去，融化而成為意象派詩的美學追求。不同的是，中國古典詩歌往往以自述來吟詠一種普遍性的心態和感情，意象派詩歌以意象來呈現個人的感情世界和感覺世界。當中國30年代現代派詩人把搜尋的眼光由法蘭西轉向美洲大陸的時候，就會在這個新崛起的藝術流派中鑒照出自己民族傳統中審美情趣的影子。挖掘內在世界和注重意象功能的結合成為凝視點。這個藝術現象是很奇特的：被外國所攝取了的藝術特征，我們又從外國藝術流派中吸收回來，為自身藝術流派的形式開辟了一個藝術借鑒的淵源。我們可以稱這是一種“文化倒流”的現象。之所以會產生這種現象，固然由于中國詩壇的發展受西方文學的影響，在30年代發生了由“傳統”的“典范”向“自由詩的方向”的轉變[21]，更重要的還是由于藝術創新的追求使現代派詩人群體與英美意象派詩歌運動都接近了詩的本質。徐遲在介紹意象派詩人時就注意到了“意象派原理”的普遍意義。他譯介了一些“不屬于意象派詩人的意象詩”之后，曾這樣說：“這使人想到了意象派一句大膽的口號：‘它們是一切偉大的詩的原質，更是一切偉大的文學的原質。’意象并不屬于詩，并不屬于他們七個人，是明白得很的事。”[22]