二　無數歧途中一條浩浩蕩蕩的大路

以戴望舒為代表的現代派詩歌，就主要傾向來看，實質上還是新詩中象征派的藝術潮流。他與新月派主要接受英國19世紀浪漫主義詩歌傳統的影響不同，考其藝術淵源，主要是受法國象征派的影響。但是，現代派與初期象征派詩人李金發又有不同的地方。李金發介紹和模仿的主要是法國前期象征派詩人波德萊爾、魏爾倫、馬拉美的作品，而戴望舒所代表的現代派詩人群，主要吸收和借鑒的藝術養分則是法國后期象征派詩人的作品?，F代派比初期象征派和新月派更加接近世界詩歌發展的現代藝術潮流。

起源于法國的象征主義，自19世紀末逐漸在更多國家中傳播，到了20世紀20年代，便釀成了一個國際性的現代主義文學潮流。這個時期開始興起的后象征主義，成為一種時髦的藝術流派，影響著各國的文學?，F代派的代表詩人，由于他們自身經歷和藝術趣味，便把關注的目光投向了法國新崛起的后期象征派詩人，從他們身上吸取了自身發展的藝術營養。

1925年到1926年，戴望舒于上海震旦大學學習法文期間，直接閱讀了法國一些象征派詩人的作品。他天然地拒斥那些浪漫主義詩作而偷食著神秘晦澀的禁果。施蟄存這樣描述說：“一切文學作品，越是被禁止的，青年人就越是千方百計去找來看。望舒在神父的課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻藏埋著魏爾倫和波德萊爾。他終于拋棄了浪漫派，傾向了象征派。但是，魏爾倫和波特萊爾對他也沒有多大的吸引力，他最后還是選中了果爾蒙、耶麥等后期象征派。到了法國之后，興趣又先后轉到了法國和西班牙的現代詩人。”[2]從《新文藝》月刊到《現代》雜志時期，戴望舒曾經翻譯了保爾·福爾、果爾蒙、耶麥等后期象征派詩人的作品，這些閱讀和譯介，對于他詩歌風格的走向成熟和高潮期的創作，都產生了較大的影響。

戴望舒從1923年起的一些詩作，到寫自1927年夏天被譽為替新詩的音節開了一個“新紀元”的《雨巷》，都明顯地留著法國前期象征派大詩人波德萊爾、魏爾倫的影響。波德萊爾所崇奉的象征派詩“憂郁”的美學原則，不僅浸潤了戴望舒的“舊錦囊”時期的作品，甚至可以說成為貫穿他抗戰之前全部作品中的一種獨特的精魂。戴望舒的“憂郁”有五四低潮時期青年人無路可尋的憂患與郁悶，有大革命失敗之后理想失落釀造而成的幻滅感，但不能不承認其中也包括法國象征派詩自身美學追求的陰影對他的籠罩。這種憂郁有時又同波德萊爾獨辟蹊徑而追求以丑為美的表現方法相結合，形成了戴望舒早期詩作中一種死亡幽晦的神秘氣息。魏爾倫追求象征詩傳達模糊性和外在音樂美的藝術原則，也曾吸引過戴望舒；1844年發表的《詩的藝術》中，魏爾倫強調“萬般事物中音樂居第一位”，詩句要“較朦朧”，能夠把“模糊和精確緊密結合”，要以“色暈”為媒介，把“夢幻和夢幻、笛聲和號聲”聚合起來。受魏爾倫的影響，戴望舒早期詩作有象征的形象和情緒，同時又追求或整齊或參差的外在的音樂美，甚至在詩句中講究押韻和平仄，努力使新詩成為和舊詩一樣可以“吟唱”的東西。

戴望舒是幸福的。他沒有在一樽閃亮的酒杯中沉醉。他在尋覓象征派的“路途”中急速地超越別人，也急速地超越自己。他在寫成《雨巷》不久之后，就開始對詩歌的音樂成分進行“勇敢的反叛”了?！段业挠洃洝返恼Q生，表明戴望舒結束了自身藝術徘徊的時代。從此，他“在無數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且完成了‘為自己制最合自己的腳的’鞋子的工作”[3]。從《雨巷》到《我的記憶》，標志著戴望舒詩歌風格的成熟，同時也表現了他告別法國前期象征主義而向后期象征主義藝術趣味轉變的契機。戴望舒譯詩的過程與他創作的追求表現了同步的特征。他“譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律轉向自由詩體的時候”。在吸收法國象征主義時，審美趣味更迭的強烈超前意識，驅使戴望舒由這一藝術潮流的前輩轉向對20世紀初期崛起的“新生代”藝術創造的關注與傾心。

這種轉變表現了詩人更具現代意識的審美選擇。從戴望舒對耶麥、果爾蒙、福爾等后期象征派詩人作品的介紹和推崇、吸收與融化，可以窺見一個中國現代派詩人審美情趣的轉移。波德萊爾、魏爾倫的時代結束了。他們的一些審美原則有的被揚棄，有的已在后起象征派詩人的追求中得到延續和再生。戴望舒告別了一個時代。他的審美情趣中浮現了法國象征派“新生代”審美原則的旭光。一種更新的“契合”造就了一個新的流派的審美趨向。這主要表現為：第一，戴望舒和他的詩友們拋棄了他們曾經沉醉一時的對中國舊詩詞平仄韻律的推敲，而對后期象征派詩獨特的音節表現了極大的“興味”；第二，后期象征派詩人注重暗示和朦朧的透明性表現手法，在很大程度上符合了戴望舒認為詩歌既不是隱藏自己，又不是表現自己，而是要處于隱藏自己和表現自己之間的藝術原則；第三，后期象征派詩人以現代人的敏感和深邃，運用獨自創造的新奇意境和形象表達幽深微細的感情，與現代派詩人在日常生活中開掘詩美的趨向相吻合。美學追求的契合形成了不可遏阻的心理流向。在融化和吸收中創造自己新的審美情趣和詩歌風格就成了必然的結果了。

這里最值得注意的是戴望舒在譯介后期象征派詩人時表現的審美心理的熱點。對于“法國現存大詩人之一”的耶麥，戴望舒說：“他是拋棄了一切虛夸的華麗，精致，嬌美，而以他自己的淳樸心靈來寫他的詩的。從他的沒有詞藻的詩里，我們聽到曝日的野老的聲音，初戀的鄉村少年的聲音，和為禽獸的謙和的朋友的圣弗朗西思一樣的圣者的聲音，而感到一種異常的美感。這種美感是生存在我們日常的生活上，但我們沒有適當地、藝術地抓住的?！?a href="../Text/chapter1_0005_0004.xhtml#new-notef4" id="new-note4">[4]關于“法國后期象征派中的最淳樸，最光耀，最富于詩情的詩人”保爾·福爾，戴望舒說：“人們說他是一個純潔單純的天才，他們的意思無疑是說，他的詩太不推敲，太任憑興感。其實保爾·福爾的詩倒并不是那樣單淳，他甚至是很復雜的，象生活一樣，象大自然的種種形態一樣。他用最抒情的詩句表現出他的迷人的詩境，遠勝過其他用著張大的和形而上的辭藻的諸詩人。”[5]關于戴望舒稱之為“法國后期象征主義詩壇的領袖”的果爾蒙，他認為，這位詩人的詩“有著絕端的微妙——心靈的微妙與感覺的微妙，他的詩情完全是呈給讀者的神經，給微細到纖毫的感覺的。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有很個性的音樂”[6]。這幾位法國后期象征派詩人，都是在戴望舒的創作走向成熟的階段進入他的審美視野的。詩人介紹的審美心理的熱點體現了自身的審美原則構建的需要。

影響和吸收在一個有才華的作家手里往往由部分的啟迪而走向整體的再造，再造的果實已經擺脫了模仿的痕跡而呈現出一種全新的面貌。在這種創造者對影響者的超越中，固然可以找到藝術聯系的光點，更可以見到藝術差異的距離。這種超前性距離的大小與創造者的藝術才華是成正比的。戴望舒的《我的記憶》顯然是受了耶麥的《膳廳》一詩的啟迪和影響?！拔业挠洃浭侵覍嵱谖业?忠實甚于我最好的友人。”記憶是人人都有的一種感覺，幾乎每天與人相伴隨。他不被人們所注意，人們也很難在這最平常的感覺中藝術地把握它，在其中開掘出異常美感的詩意來。戴望舒卻在這平常的生活中發現了詩，又用人們所熟悉的日常生活的事物構筑了樸實無華的詩境，表現了詩人內心世界復雜的感情底蘊。作者完全擺脫了音樂美的束縛，追求一種詩的節奏與詩人內在情緒律動的一致性。一種在孤寂中以記憶和眷戀往事來填補生活的痛苦心境，被作者用最平常的事物再現出來了，具體化了，也生命化了：

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在繪著百合花的筆桿上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木梅上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它到處生存著，象我在這世界一樣。

連續五個同類形式的排比句，既喚起人們對往日戀愛生活的種種回憶，也展示一種沉入緬懷之初的徐緩的感情節奏，到了六、七行，句式變換了，修飾語也盡可能縮短了，詩的內在節奏速度和詩人的情緒節奏一起由舒緩而進入急促，到了末兩行又由急促轉回新的舒緩，詩人似乎在吐出了心中的孤寂之后，感情由涌起的波瀾轉入平靜的河床一樣。后面詩人分別寫了記憶的甜蜜和輕微，帶給自己的苦惱和歡樂；記憶的無定的拜訪，與自己的親密而熟悉的老朋友一樣；記憶的瑣碎和永無休止，好像自己已與它相依為命，“但是我永遠不討厭它，/因為它是忠實于我的”。我們再來看看耶麥的《膳廳》：

有一架不很光澤的衣櫥，

它曾聽見過我的祖母的聲音，

它曾聽見過我的祖父的聲音，

它曾聽見過我的父親的聲音，

對于這些記憶，衣櫥是忠實的。

別以為它只會緘默著是錯了，

因為我和它談話著。

還有一個木制的掛鐘，

我不知為什么它已沒有聲音了，

我不愿去問它。

或許那在它彈簧里的聲音，

已是無疾而終了，

正如死者的聲音一樣。

還有一架老舊的碗櫥，

它有蠟的氣味，糖果的氣味，

肉的氣味，面包的氣味和熟梨的氣味。

它是個忠心的仆役，它知道

它不應該竊取我們一點東西。

有許多到我家里來的男子和婦女，

他們不信這些小小的靈魂。

而我微笑著，他們以為只有我獨自個活著。

當一個訪客進來時問我說：

——你好嗎，耶麥先生？

不難看出，耶麥這首詩中自我解嘲式的孤寂感和戴望舒《我的記憶》以回憶慰藉孤獨的情緒之間的相似性，而且這種情緒都是通過日常生活中常見事物的詩化途徑來實現的，所運用的又都是毫無藻飾、樸實無華的口語，給人無限的親切感。更具體一點說，《膳廳》中“對于這些記憶，衣櫥是忠實的”，“它是個忠實的仆役”，與《我的記憶》中“我的記憶是忠實于我的，忠實甚于我最好的友人”，《膳廳》講“這些小小的靈魂”，同《我的記憶》中“在一切有靈魂沒有靈魂的東西上”，都明顯帶著由啟迪而產生的后者與前者相類似的關系的影子，如一些研究者已指出的那樣。問題是要看戴望舒如何走出這影子，而創造了屬于他自己的小小的藝術世界。一個有才華的詩人的創造性恰恰就表現在這里。戴望舒《我的記憶》與《膳廳》相比較，就表現了他過人的藝術才華。首先，《膳廳》以衣櫥、掛鐘、碗櫥三個具體生活事物構成詩境，來暗示作者所要傳達的情緒，記憶只是這些事物的擬人化后被賦予的情感特征；《我的記憶》則把人的感覺本身擬人化了，賦予抽象的感情以有生命的個性，這不僅增強了藝術創造的難度，同時也使情緒的傳達由具體事物描寫展開的象征層次，進入了對人的內心感覺更廣泛也更哲理化的象征層次。其次，戴望舒在詩中注入了更深層的復雜的內涵。《膳廳》只表現一種孤獨感，自我解嘲的心態溢于言表；《我的記憶》則通過對記憶的多側面立體性描寫，構筑了一個獨特的藝術世界。對往昔生活的懷想與眷戀，痛苦與歡樂，詩人的孤獨與自慰，失落與追尋，種種酸甜苦辣的感情熔鑄在這個藝術世界中了。作者的感情在這里得到了更大的涵蓋量，讀者的想象在這里找到了更大的馳騁空間。第三，比起《膳廳》來，戴望舒的意象選擇更為開闊，它們貼近日常生活，又拉開了同日常生活的距離，用的是生活中常見的事物構成意象，又把這些意象的具體意義模糊化，朦朧化了，從“燃著的煙卷”到“凄暗的燈”與“平靜的水”，這些似乎信手拈來的意象組合在一起，構成了一個更引人聯想的深層的美感境界，具有一種透明的朦朧美。此外，如戴望舒的《村姑》與耶麥的《那少女》，同是少女隱秘的愛情，戴望舒的少女形象就更多一些中國農村的生活氣息，那種微笑而羞怯的情態也具有民族的村姑的特征。戴望舒的《到我這里來》與耶麥的《屋子里會充滿薔薇》、《獨自的時候》與《天下雪了》，都可以看到影響啟迪的光點和藝術再創造的全新風貌。讀者常常談到的戴望舒的《秋》的最末一節：

我對他沒有愛也沒有恐懼，

我知道他所帶來的東西的重量，

我是微笑著，安坐在我的窗前，

當飄風帶點恐嚇的口氣來說：

秋天來了，望舒先生！

讀者指出了結尾詩人對自己訴說的句式與《膳廳》末行“你好嗎，耶麥先生？”是頗類似的，但是卻往往忽略了戴望舒在整體詩中這一句式的運用與耶麥的巨大差異。耶麥寫在孤獨中想象一個訪客的問候，戴望舒寫在秋天的聲音中聽到飄風向自己的警語。后者把你引進了一個完全想象的心境的世界，詩人的好夢和煩憂，沒有愛也沒有恐懼的寧靜，面對蕭瑟秋風時孤寂而遼遠的沉思，痛苦中故作歡悅的酸楚，都在這一句警語中給人以回味的天地。類似的句式，有的是拙劣的模仿，有的卻是充滿靈氣的創造。戴望舒的詩即是這種創造的結晶。

戴望舒推崇保爾·福爾的淳樸與單純的詩風，“用最抒情的詩句表現出迷人的詩境”，認為果爾蒙的《西茉納集》等田園風味的愛情詩表現了人們“心靈的微妙與感覺的微妙”，這些與他自己追求用“活的、千變萬化”的“巧妙的筆觸”，表現詩人的“情緒”，以達到一種“全感官或超感官”的效果的審美原則，都有著內在的聯系。從他的許多詩里可以找到這種影響的印痕。保爾·福爾有首詩《我有幾朵小青花》，是寫愛情的：“我有幾朵小青花，我有幾朵比你的眼睛更燦爛的小青花?！o我吧！——她們是屬于我的，她們是不屬于任何人的。在山頂上，愛人啊，在山頂上。我有幾粒紅水晶，我有幾粒比你嘴唇更鮮艷的紅水晶?！o我吧！——她們是屬于我的，她們是不屬于任何人的?！乙颜业搅艘活w心，我已找到了兩顆心，我已找到了一千顆心?！屛铱?！——我已找到了愛情，她是屬于大家的。在路上到處都有愛人啊，愛人啊，在路上到處都有?！惫麪柮伞段鬈约{集》中有首《發》，通篇寫所愛的西茉納“頭發的森林”里吐著的香味：“你吐著胡桃的香味，你吐著熟透而采下果子的香味；/你吐著花繁葉滿時的/柳樹和菩提樹的香味；/你吐著蜜的香味，你吐著徘徊在牧場中的生命的香味；……”戴望舒的愛情詩《路上的小語》就受到耶麥、果爾蒙的啟迪而表現了一種“迷人的詩境”與“感覺的微妙”。詩也是同耶麥的一樣采用對話悄語的形式：

——給我吧，姑娘，那朵簪在你發上的

小小的青色的花，

它會使我想起你的溫柔來的。

——它是到處可以找到的，

那邊，你瞧，在樹林下，在泉邊，

而它又只會給你悲哀的記憶的。

——給我吧，姑娘，你的像花一樣燃著的，

像紅寶石一般晶耀著的嘴唇，

它會給我蜜的味，酒的味。

——不，它只有青色的橄欖的味，

和未熟的蘋果的味，

而且是不給說謊的孩子的。

——給我吧，姑娘，那在你衫子下的

你的火一樣的，十八歲的心，

那里是盛著天青色的愛情的。

——它是我的，是不給任何人的，

除非有人愿意把自己底真誠的

來作一個交換，永恒地。

稍加比較，就可以看出戴望舒的詩從藝術構思、意象選擇、比喻運用各方面，都受到耶麥、果爾蒙的影響，但經詩人的融化再造，詩境就全然不同了。執著的追求與真誠的袒露，更活潑也更細微地表現了一對少男少女熱戀中的心境，比耶麥的對白和果爾蒙的傾訴，更具有真實生活的詩的氣息。它像一顆心靈自訴的小夜曲一樣委婉動聽。在獨特的審美追求中融化后期象征派詩人的藝術營養，已經成為詩人創造中獨自具有的藝術個性。以民族的感覺方式和審美眼光來傳達自己微妙的感覺世界的時候，就產生了屬于中國現代民族的詩篇。

擺脫外在音樂美的框束，追求在樸實無華的外形之下表現出微妙細膩的感覺和情緒，已成為許多現代派詩人共同的藝術原則。他們在詩中摒棄情緒的直接表現和陳述，而重在對內心世界微妙感情的呈現與暗示，在象征性的形象中實現對“新的情緒和表現這情緒的形式”[7]的統一性的追求。請看一下徐霞村的《西山之夜》：

在午夜

我被寂靜的重量壓醒了。

我推開窗子：

夜是濃的。

我希望我能聽到

幾聲遙遠的驢鈴，

一串少女的笑聲，

甚至一片葉的顫動……

但是從窗外流入的

仍然是沉重的寂靜。

詩人抒寫的是西山午夜沉重的寂靜在內心引起的孤寂感，或者說將內心的孤寂感寄托于西山午夜這一象征物。一個空間的感覺被賦予了重量的感覺，加重了這種寂靜的主體內心化的色彩。接著詩人用反襯的筆調，連續寫了自己在寂靜的重壓中產生擺脫的渴望。他沒有把這種渴望抽象化，而是鑄進了三個連續而并列的美的意象：幾聲遙遠的驢鈴、一串少女的笑聲，甚至一片葉的顫動……這些意象只是一連串的符號。它是詩人對美好生命的躍動的渴望的象征。然而這美妙的充滿生命活力的象征是不存在的。詩人的渴望只能以失望而告終：從窗外流入心底的仍舊是“沉重的寂靜”。作者把感情和情緒移入了自然景物，讓想象的律動牽引著自己的情緒的溪流?！办o寂”這個聽覺的聲音現象，經過感覺世界的過濾，被注入了一種可感知的物質的重量感、視覺可見的流動感，客觀事物經過感覺世界和詩人想象的升華，成為經驗世界的事物了。無韻的淳樸詩句，把詩人厭倦孤寂而又不得不咀嚼孤寂的心境，烘托得十分親切而自然，人們讀了會有一種身臨其境之感，會生出同樣美麗的渴望與惆悵。一首普通的現代派詩的象征意蘊美，證實了戴望舒和他的詩友們已經離開了歧路的徘徊，走上了浩浩蕩蕩的自身藝術創造的大路。