二、以丑來規避美

中國美學中有兩句話很有意思，一句是：“好到極處，俗到極處”；另一句是為人們所熟知的劉熙載的“丑到極處，即是美到極處”。兩句話合到一起，意思就是：極力追求美（好），反而得到的是丑（俗）；極力追求丑，反而得到了真正的美。這樣的觀點將人們習以為常的見解顛倒了。當然，這絕不意味中國美學認為丑比美好、以追求丑代替追求美，它的要義在于規避“美”所帶來的種種弊端。

“美”的東西為何要規避？人類的歷史就是追求美的過程。按照中國文化的理解，文明就是一種“飾”，禮儀是對人們行為方式的裝飾，所謂“文之以禮儀”；文辭美是對語言的裝飾，所謂“言之無文，行之不遠”；音樂是對聲音的裝飾，所謂“聲成文謂之音”; “文章”又作“彰”，所從之“彡”就有裝飾的意思（《說文》:“彡，毛飾畫而有文章”），等等，“文”的漢字原形就是一個表示裝飾的符號。中國思想認為，人們在追求美的過程中，會形成一種習慣、一種定見、一種堅信不疑的標準，人們的審美活動，在一定程度上，是實踐某種習慣和定見。但這些美的定見和習慣，常常會背離人的真實生命追求，產生與人的內在生命尖銳的矛盾。如：質樸漸漸趨于繁縟，本色漸漸趨于矯揉，真實漸漸讓位于規則化的程式，坦誠漸漸為圓滑所取代……就如同造一個美麗的大樓，推開門進去，里面卻是空蕩蕩的，甚至沒有任何有意思的東西。美的原則就是一種秩序，秩序為美的欣賞和創造提供了可以依托的標準，但同時又對人的創造力造成抑制，人的獨立性常常會淹沒在依附的心理中。

從中國的思想形態上看，美，常常被當做一種平衡的力量。儒家哲學將美的追求提升到載道的高度，以樂治國的傳統，其實就是借助于美的力量。所謂禮由外作、樂由內作，將修身齊家等人倫原則包裹進美的形式中，從而達到維護社會平衡的目的。美，在這里更多地意味著一種平衡。儒家美學所推崇的中和之美，強調適度的情感傳達（發乎情止乎禮儀），強調溫柔敦厚的美的組織形式，通過美的欣賞強化天地人倫尊卑的秩序，最終這種美的努力，成為裝點其政治教化的工具。這種美的力量，的確在中國社會的長期穩定和發展中發揮了巨大的作用，也是我們傳統文明的一個重要特點。但它帶來的負面效用也非常明顯。溫文爾雅很容易滑入矯揉造作，含蓄內斂也容易導致缺乏生氣，過于強調允執厥中會吞沒活力，注重外在形式性因素也容易滑入虛假之中，裹挾著很多德性因素的美會造成對人真性的破壞。

中國美學中的“以丑為美”思想主要是在佛道兩家哲學影響下產生的。在一定程度上，可以說是對儒家美學的一種矯正，也是一種補充。在中國，儒家哲學在政治文化中處于控制地位，美學上也是如此。正因此，佛道影響下的美學觀念的補充是至關重要的。

因為在中國美學看來，我們所說的美，并不表明就是美的，而所謂丑，也并不表明它是真正的丑。一般來說，美，意味著是正常的、正面的、健康的、積極的、成功的力量，是合乎一定規范、合乎秩序的創造，優美的形式是細膩、柔和、輕巧、溫軟的，是一種肯定性的力量，這種力量能給人帶來愉悅的情感體驗。而丑則是它的反面，它是消極的、失敗的、病態的，甚至是邪惡的，丑的形式是不規則的、不正常的，是僵硬、冷漠、笨拙、粗糙的，它代表著一種負面力量，這種力量給人帶來的是不愉快甚至是厭惡的體驗。但是，事實情況又并非完全如此。我們所說的正常的美的形式，未必就一定能給人帶來愉快的體驗，而那些笨拙的、粗糙的東西未必就一定會令人反感。無節制的裝飾，忸怩作態的形式，柔媚而近于俚俗的風格，與其說是美，倒不如說是真正的丑。而平淡的、稚拙的、散漫的、寂寞的形式，又在一定程度上脫離了人們所說的丑，而成為心靈的安頓。

中國美學通過強調“丑”來規避“美”的秩序的思想，包含著豐富的內容：

第一，超越形式上的美丑觀念。

中國美學中的以丑為美觀念，強調超越形式上的美丑，而導入精神境界的追求中，它是中國美學以形寫神、氣韻生動和境界理論的組成部分。

莊子在《德充符》等篇章中的一些描述，使人誤解莊子有一種喜愛丑的怪癖。如他所舉的一些得道之人，哀駘它、支離疏、王駘（兀者）、申徒嘉（兀者，斷足）、叔山無趾（兀者）、支離無（曲足、慪背、無唇）等等，都是一些長相丑陋、形體不全的人。如兀者王駘雖相貌丑陋，但拜他為師的人和孔子差不多。腿有殘疾的申徒嘉，與名高才盛的子產為同學，子產初不屑與他為伍，聽了他的一段話，便覺得羞愧難言。哀駘它丑得出名，但是男人與他相處一段時間，相處愉快，不愿意離開他；女子和他相處，都想成為他的妻子，做不成妻子，做妾也可以，愿意做他妾的人都排成了隊。莊子的意思絕不是欣賞丑的人體，而是強調：這些人雖然身體不健全，但精神上則是純全的。莊子通過形與神的反差，否定人們對形式的堅執，突出人精神的充滿圓融，強調形式之外的“德”、“神”才是決定生命價值的根本方面，如果沒有“德”、“神”的統領，形式上的所謂美是不具有意義的。莊子這些觀點成了后代形神美學的思想基礎。

顧愷之論畫重視點睛之妙，所注重的不是人物的眼睛，而是人物的風神。他說：“四體妍蚩，本無關乎妙處。傳神寫照，正在阿堵中。”人物畫真正的美（妙處），不在外在形式（體）的美丑（妍蚩，即美丑。蚩，同媸）中，關鍵在于“傳神”。如《淮南子》所說的：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”這個“君形者”，就是形式背后的“神”。也如《莊子》所說的：“非愛其形者，愛使其形者也。”這個“使”其形者，就是神。

六朝之前的藝術思想中，對丑的重視，主要落實在重神輕形上，并沒有發現所謂“丑的價值”。在晚唐五代以后情況就完全不同了。兩宋以來的藝術界，“丑的價值”受到高度重視。

這里想以金農為例來說明這個問題。金農是清代繼八大山人和石濤之后的又一位藝術大師，是揚州八怪中藝術成就最高的藝術家。他對莊子哲學心會甚深，晚年篤信佛教，其藝術有很濃的莊禪味。金農的書法似乎是用刷子刷出的，人稱“漆書”，有金石篆籀氣。他的畫也不同凡響，他喜歡畫梅花、蘭花、竹子、怪石等，每一種畫都有他自己的風格，使人粗眼一過，就知道是他的作品。

金農有一首自題畫詩說：“滿紙枯毫冷雋詩，白云漠漠日遲遲。飛泉洗凈箏琶耳，靜氣唯應山鬼知。”其實他的藝術就是如此，格調冷逸，氣氛陰沉，給人的感覺就是一個“丑”字。金農是以丑來超越形式上的美丑分別。羅聘和項均都是金農的弟子，從其學畫梅，羅氏有《畫梅歌》:“笑我墨汁傾一斗，長枝大干蛟龍走。人瘦花疏合成君，相向春風我較丑。”“丑”是他們從老師那里學來的真精神。

我在金農藝術的研究中，發現他是有意通過強調丑來突破美丑觀念。比如他愛畫梅，題畫常常將“梅”寫成“煤”，我開始以為他是筆誤，后來聯系他的藝術觀念，方知他是故意為之，以“煤”替代“梅”涉及他的藝術觀念。這和水墨畫有關。八大山人就曾將墨梅稱為“煤”。八大題墨梅花說：“不是霜寒春夢斷，幾乎難辨墨中煤？”以煤一樣的水墨，寫雪白之梅花，示奕奕之清光。而在此之前，徐渭也稱梅為“煤”，他有《雪牡丹》詩云：“銀海籠春冷茜濃，松煤急貌不能紅。太真月下胭脂頰，試問誰曾見影中？”金農和八大山人、文長等以“煤”代“梅”，就是強調所畫出的梅花像煤一樣，以丑為特點。金農的梅花，沒有美的外形，沒有絢爛的形態。他喜歡畫山野澤畔的野梅，稱之為“敗梅”。南京博物院藏有其《江路野梅圖》，他有題跋云：“野梅迎月直，斷岸見煙生。”他要在疏落的氛圍中，見別樣的風致。他說：“野梅如棘滿江津，別有風光不愛春。”他不喜歡畫經過人工修整的園中之梅。

正像他的漆書一樣，金農的畫也可以說“丑到極處”。他對“丑”有明顯的偏愛。他有題墨梅詩道：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸，近來老丑無人賞，恥向春風開好花。”“老丑”說的是自己年紀的老邁，也暗含他的藝術風格。他的梅花就是又老又丑。他說他的花是“恥向春風開”，他的立意“不在春”，沒有妖嬈的風味，只有嶙峋之老枝！

金農的竹，造型奇怪，用筆遲滯，他將漆書之法用到竹畫中。他說：“金錯刀，李家重瞳兒畫竹法，予戲筆為之，物外服古之士，定知予有自來也。”五代李后主善畫竹，用筆剛硬，有金錯刀之稱，金農頗為神迷此法。他說：“畫竹一幅，以當休憩，純用焦墨長竿大葉，葉葉皆亂，有客過而詫曰：此嬴秦戰場中折刀頭也，得毋鬼國鐵為硬筆耶？吾為先生聚鬼國鐵于九州鑄萬古愁何如？”他的竹沒有青青的風姿，也不為竹設一個優美的背景，就這樣一味粗硬冷黑。

所有這一切，包括他的書法，都說明金農是在有意超越對美丑的揀擇。人好蔥翠，他偏畫黝黑；人好細膩，他偏寫粗野；人好溫軟，他偏好剛硬，他的藝術不合人之常情，卻合藝道之精義。金農、八大山人、傅山、漸江、青溪、殘道人等等藝術中卓越的創造者，都是要從清丑中著意，以丑的形式穿破俗世的規矩，打破人們習以為常的審美秩序，建立一種直視本心的藝術新秩序。

再如清末吳昌碩十分重視“丑”，通過丑來超越形式上的美丑觀念。他說他作印“雖不求美亦不丑”。他不是對丑的形式感興趣，而是要打破美丑標準，建立更適合表現性靈的藝術形式。他將丑的形式當做“天趣”的體現。他評徐渭畫時說：“青藤得天厚，翻謂能亦丑。”自題《秋海棠》詩說：“春日艷春陽，萬花齊作香。不畫紅牡丹，乃畫秋海棠。我本背時人，人皆笑我狂。秋棠最幽艷，不學時世妝；有如古美人，環曳羅裳。我畫仿白陽，青藤或頡頏。有人訾為丑，雖丑亦何妨。不見無鹽后，可以匹齊王。”他在丑中發現了天趣。

第二，超越美的習慣。

遵循美的秩序，依照美的準則，久而久之，就會形成一種“美的習慣”，或稱“媚習”，所謂追美不成反得媚。表面上看，媚也是美，但在漢語中，媚又帶有欲望、柔膩、色相等特點，美至于媚，雖在形式上不無可觀之處，但卻大虧實詣，故深為中國藝術家所不取。中國藝術中所反對的圓滑、甜膩、柔媚等等，都是“媚習”，是徒有外在花架子的空殼。所以中國藝術有“寧丑毋媚”（傅山語）這樣的觀點。

伊秉綬論書說：“詩到老年唯有辣，書如佳酒不宜甜。”“甜”是中國藝術的大忌。王文治說：“狂怪余風待一砭，子昂標格故矜嚴。憑君噉盡紅蕉蜜，無奈中邊只有甜。”他以一個“甜”字來評趙子昂的書法。所謂畫到甜處便無救，書落俗韻成奴書。甜，雖不失外在的漂亮，也不乏親人之態，甚至可以說具有表面的美，但它畢竟有張狂味、搖尾癥、倚人態，所以為藝術家所憎惡。在中國藝術看來，什么病都好醫，一落俗病，就不可救藥了。

反對“媚”，包含對俗世的否定，媚是和欲望的、蠅營狗茍的、諂媚的、功利的、委瑣的人格聯系在一起的。兩宋以來美學中有明顯的反輕媚的思想。黃山谷的書法得倚側之妙，頗有“丑相”。他說：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。”騷首弄姿，并不是真正的美。中國人愛石的傳統中，也有反對媚的思想。清汪之元說：“寫石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜崎不宜平穩，石之能事畢矣。”豐肥中有俗氣，妍媚中有欲望，欣賞又瘦又丑的石頭，在一定程度上就是對俗韻的規避。

明清兩代書論中，曾產生過有關美丑問題的激辯。問題的討論是由趙子昂的唯美主義所引起的。子昂仕元之事，曾引起不少人的反感，而子昂書畫的風流巧媚，在藝術界有極大影響，一時間學子昂者又轉成媚習。朱彝尊說：“元自趙子昂書法盛行一時，相率習研媚之體。”清張庚說：“趙文敏大節不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣。”子昂善為印，其印風也受到批評，陳煉《印說》:“一曰圓朱文，元趙松雪善作此體，其文圓轉嫵媚，故曰圓朱，要豐神流動，如春花舞風，輕云出岫。”美則美矣，則流于媚。所以，很多文人認為，子昂是媚習的代表，他的書法被稱為“書奴”，有“吳興無不近俗”的說法。為矯正這種媚習，明清書壇興起了崇尚丑怪的風氣，像解縉、張弼、徐渭、傅山、金農等都是其中的代表，所謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚”（傅山）、“丑到極處，就是美到極處”（劉熙載）等就是在這種背景下產生的。而后來包世臣等的尊碑抑帖思想也受到這一風潮的影響。

明代中期以來，書法中追求丑，欲矯正柔媚的風習。傅山談到自己的學書經歷時說：“余弱冠學晉唐人楷法，皆不能肖，及獲趙松雪墨跡，愛其圓轉流麗，稍臨之，遂能亂真。已而自愧于心，如學正人君子，苦難近其觚棱，降而與狎邪匪人游。日親之自不覺耳。更取顏魯公師之，又感三十年來為松雪所誤，俗氣尚未盡除，然醫之者，顏魯公《仙壇記》而已。”所以，他要從丑入門。他說：“石鼓與嶧山，領略丑中妍。”丑雖然不是美，但卻可以醫治俗的毛病，就像金農所說的：“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”包世臣對此發表過重要意見。有人問：“勻凈無過吳興，上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而意不相顧。何耶？”包氏答道：“吳興書筆專用平順，一點一畫，一字一行，排次頂接而成。古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競后之色人人見面，安能使上下左右，空白有字哉！其所以盛行數百年者，徒以便經生胥史故耳。然竟不能廢者，以其筆雖平順，而來去出入處，皆有曲折停蓄。其后學吳興者，雖極似而曲折停蓄不存，惟求勻凈，是以一時雖為經生胥史所宗尚，不旋踵而煙銷火滅也。”學趙不成反得媚，這樣流遁忘返，非常遺憾。

明清印學也有反妍麗、反柔媚的風氣。明楊士修印格理論中有媚格一格：“點綴玲瓏，蝶擾叢花，螢依野草，是名媚格。”他又說：“嬌嫩者，落筆纖媚，運刀清淺，素則如西子淡妝，艷則如楊妃醉舞。”印至于媚，就難入高品了。文彭為文人印之祖，明清以來仿之者甚多，但每每落入妍媚一路。清金一疇說：“近時傖父率為細密光長之白文，偽稱文實物，好古者多不識也，寶而藏之，三橋有知，能無齒冷。”以妍媚學三橋，流于“細密光長”，與三橋真意了無干系。清秦爨公曾激烈批評十竹齋主胡正言的柔媚，他說：“如十竹齋，古雅漢印則無矣，鐵線校宋、元，則軟而媚，光而無骨。”進而對印壇的媚習深加撻伐。他說：“吾杞劉無生專事秦、漢，配法整飭無對，刀法俏健鮮艷之極，若盛妝美人，然而未免嫵媚之矣。”清初的印壇，林鶴田印法風行，光滑嚴整，刀筆流麗，給人妍美清麗的感覺。丁敬也學過鶴田印法，后來覺察到“媚”的害處。他說：“近來作印，工細如林鶴田，秀媚如顧少臣，皆不免明人習氣，余不為也。”（“江山風月”印款）西泠八家之一的奚岡說：“印至宋元，日趨妍巧，風斯下矣，漢印無不樸媚，氣渾神和，今人實不能學也。近代丁龍泓、汪巢林、高西堂稍振古法，一洗妍巧之習。”（“鐵香邱學敏印”印款）更言：“近世論印，動輒秦漢，而不知秦漢印刻，渾樸嚴整之外，特有強屈傳神，今俗工咸趨腐媚一派，以為仿古，可笑。”（奚岡汪氏書印款）將妍巧之印風稱為“腐媚”，足見他的痛恨之意。

第三，超越美的法度。

在中國藝術中，丑，又是相對于嚴整的秩序而言的，我們常常將不合規矩、節奏混亂、不符合人們審美習慣的東西稱為丑。其實，在中國藝術論中，人們推重丑，在一定程度上就是為了躲避法度，沒有規矩不能成方圓，但規矩方圓又會對藝術創造產生影響。中國藝術強調，無法而法，至人無法，最高的法就是順乎自然，不勞人力。中國藝術追求天趣，反對人工。人工的痕跡，看起來符合一定的秩序，看起來是美的，其實并不是真正的美。而脫略人工的天趣，看起來平淡而沒有裝飾，無心湊泊，似乎不大美，其實并不丑。中國藝術家以不經人工雕琢的表面粗糙的形式——丑，來破人工的痕跡。唐代皎然在《詩式》中就說：“詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正，天真全，即名上等。”他的意思是，樸質天然的追求通過“丑”體現了出來。

宋陳與義有題墨梅畫詩：“巧畫無鹽丑不除，此花風韻更清姝。從教變白能為黑，桃李依然是仆奴。”水墨梅花，是一枝丑梅，如無鹽一樣的丑，但藝術家并不在乎這一點，因為體現了天工之趣，所以丑梅卻勝過了桃李的嬌艷。這里的“變白能為黑”，當本自老子的“大白若黑”，以“黑”這一丑陋的形式，超越明暗、隱顯之別，超越人工的秩序，而體現至道之美。袁宏道《過云棲見蓮池上人有狗丑韭酒紐詩戲作》說：“錢塘江上云如狗，一片頑石露粗丑。苦竹叢叢一嶺煙，毛松落落千行韭。道旁時榜趙州茶，室中不戒聲聞酒。更問如之與如何，便是頸上重加紐。”這首戲作詩，以丑和紐兩個同源字來表達他的思考。一片頑石，是丑的，但卻是詩人的至愛，“更問如之與如何”，要問我為什么喜歡這樣的怪東西，這是因為自己的脖子上有重重的“紐”——枷鎖。人無所不在束縛之中，重重的束縛使人的性靈失去了自由。在“丑”中，沒有了忸怩作態，沒有了虛與委蛇，通過“丑”解脫了“紐”。

在明清書壇寧丑毋媚的風潮中，也引起過秩序的爭論，重秩序的書家將以丑為美的書家稱為“海上逐臭之夫”。深受理學影響的書學家項穆直斥丑怪之風為：“狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛仆丑陋矣。”“正如瞽目丐人，爛手折足，繩穿老幼，惡狀丑態，齊唱俚詞，游行村市也。”他反對北宋四家之作，認為“其心不正，所動悉邪”。（《書法雅言》）豐坊說：“永、宣之后，人趨時尚，于是效宋仲溫、宋昌裔、解大紳、沈民則、姜伯振、張汝弼、李賓之、陳公甫、莊孔、李獻吉、何仲默、金元玉、詹仲和、張君玉、夏公謹、王履吉者，靡然成風，古法無馀，濁俗滿紙。況于反賊李士實，娼夫徐霖、陳鶴之跡，正如藍縷乞兒，麻風遍體，久墮溷廁，蒲伏通衢，擁腫蹣跚，無復人狀，具眼鼻者，勇避千舍。乃有師之如馬一龍、方元渙等，莊生所謂‘ 蛆甘帶’，其此輩歟！”（《書訣》）他們所批評的正是強調寧丑毋媚書家背離秩序的做法。正統派理論家所詛咒的丑的風氣，正說明“丑的書風”對既成秩序的破壞力。