三、論“情景合一”

“情景合一”作為一重要的美學(xué)命題，它的意思是說好的文學(xué)藝術(shù)作品是“情”和“景”結(jié)合的產(chǎn)物。“情景合一”作為一美學(xué)命題在宋元明清時期已有許多論述，特別是近代王國維的《人間詞話》論之頗詳。但關(guān)于美感的表述早在先秦已經(jīng)有了。孔子說：“仁者樂山，智者樂水”，已接觸到“情”、“景”問題。人之所“樂”為人之感情，所樂者或山、或水則為“景”矣。“樂山”、“樂水”正是人之“情”與山水之“景”會合而發(fā)生的。我們知道，孔子是一位感情豐富的人，他在齊國聽相傳是虞舜時代的“韶”樂，很長時間嘗不出肉的味道，他說：想不到聽音樂竟能達到這樣的境界。（“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也。”）孔子站在奔流的河邊，他嘆息著說：消失的時光像河水一樣呀！日夜不停地流去。（“子在川上，曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。”）這都說明孔子的觸景生情，它雖表現(xiàn)了“情”、“景”關(guān)系，但只是說外在的“景”可以引起內(nèi)在的“情”的發(fā)生或變化，當(dāng)然還說不上是對“情”、“景”關(guān)系問題的理論論述。荀子說：“樂者，樂也，人情之所以必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜；而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣。”第一句的前面一“樂”字是指音樂，后面一“樂”字是指人的“喜樂”，對于人來說“喜樂之情”總是人們所要求的，所以不能沒有“音樂”來滿足人們這方面的要求。“音樂”必然是表現(xiàn)為發(fā)出的外在的聲音動靜；而又由于聲音動靜引起人心內(nèi)在感情的變化，這是“音樂”的功能。為什么“音樂”有上述這方面的作用？荀子認為，“琴瑟樂心”，音樂使人快樂，在于“其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋，有似于四時”。荀子這個看法應(yīng)說很有意義，說明他注意到“音樂”和“大自然”的關(guān)系，能使人心喜樂的美好音樂應(yīng)是能再現(xiàn)“大自然”的清明廣大。“音樂”表現(xiàn)的“大自然”為“景”，而“音樂”感動人心而為“情”，這就是說“音樂”是實現(xiàn)“情”、“景”交融，體現(xiàn)著“情景合一”的一種境界。荀子的這段論述雖說包含著“情景合一”的思想，但這也還不能說是對“情景合一”的理論表述。中國的美學(xué)或文學(xué)藝術(shù)理論真正成為一門獨立的學(xué)問，成為有系統(tǒng)的理論體系，大體上說應(yīng)該是在魏晉南北朝時期，那時不僅有表現(xiàn)“情景合一”的許多文學(xué)藝術(shù)作品，而且已經(jīng)有了“情景合一”的理論表述。劉勰《文心雕龍·物色》說：“春秋代謝，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”春與秋更迭著季節(jié)的次序，陰和陽影響著人事的哀樂，自然物的聲色稍有變動，人的心情就會隨之而搖蕩。四時各有其物，萬物各有其容；心情隨物而變化，言辭依情而觸發(fā)。此處劉勰已接觸“情”、“景”關(guān)系問題，或如楊牧《陸機〈文賦〉校釋》說“物色”有感于物而興起的意思，即所謂“即物起興”或“即境生情”。其后，在鐘嶸的《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖動性情，形諸舞詠。”大氣使景物千變?nèi)f化，景物的變化感蕩著人們，激發(fā)了人的感情，而有歌舞之表現(xiàn)。“景物”和人的情感一結(jié)合就會產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)作品，鐘嶸的這段話可以說是“情景合一”思想之濫觴。在《詩品》中還有一段話或更好地表達了“情景合一”的思想，它說：“夫四言文約意廣，取效《風(fēng)》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”意思是說：四言詩文字少，含義廣，只要效法《國風(fēng)》、《離騷》，便可寫出很多作品。但在創(chuàng)作實踐中，卻往往苦于文字寫得很多而含義甚少，所以很少有人能夠熟練地運用它。于是，五言詩便躍居主要地位，成為各類作品中最有滋味的，所以很合乎世俗所好。豈不是因為它指說事情、創(chuàng)造形象、暢抒感情、描寫景物最為詳明而貼切嗎？因之，詩有三種表現(xiàn)手法：一是興，二是比，三是賦。文字已盡而余意無窮，這是興；借助外物來喻說情志，這是比；直截了當(dāng)?shù)財⑹鍪虑椋兴耐械拿鑼懲馕铮@是賦。綜合這三種表現(xiàn)手法，斟酌情況而加以運用，以“風(fēng)力”為作品的骨干，以“丹彩”為作品的潤飾，使欣賞者感到意味無窮，聽誦者覺得動人心弦，是詩歌無上的境界了。“窮情寫物”，作詩必窮盡其“感情”來描寫“景物”才是“神品”、“至文”，這是一境界問題，不能“窮情”如何能寫得好的“景物”呢！照鐘嶸看，“興”、“比”、“賦”雖都是用文字表現(xiàn)出來，但都必是“窮情寫物”的。“興”之用文字寫，必其意不窮，“無窮之意”是“窮情”而有；不是窮盡其情的寫物，不能成“神品”。“比”是要借助外物以抒發(fā)其感情，只有體外物之深而所發(fā)之感情才可“盡善盡美”，而有“至文”。“賦”則必須寄托其感情于景物，才能再現(xiàn)造化之功。因此，詩之佳作要靠詩人內(nèi)在的性情涵養(yǎng)，以及對外在“景物”描寫的神功，才可以“動人心弦”，成“無上之神品”。就此，我們可以說“窮情寫物”正是“情景合一”的極好的表述。

自宋以后，在文學(xué)藝術(shù)方面討論“情”、“景”問題的漸多，初有宋代范晞文在《對床夜話》中提出詩有“景中之情”和“情中之景”之分，如杜甫之“水流心不，云在意俱遲”為“景中之情”；如杜甫之“卷簾唯白水，隱幾亦青山”為“情中之景”。雖然有的詩在情中現(xiàn)景，有的詩在景中現(xiàn)情，但在詩的創(chuàng)作中情和景是不能分割的，“景無情不發(fā)，情無景不生”，故“情景相觸而莫分也”。自此以后，“情”、“景”關(guān)系作為一種文學(xué)藝術(shù)理論問題的論述漸漸多了起來。元方回在《瀛奎律髓》中也認為杜甫的詩如“片云天共遠，永夜月同孤”是“景在情中”、“情在景中”，好詩“情”、“景”是融為一體的。明朝論述“情景合一”更為普遍、更為系統(tǒng)。如前后七子多言“情景合一”，謝榛在《四溟詩話》中說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”“詩”作為一種文學(xué)藝術(shù)作品，應(yīng)是由“情”、“景”兩個方面結(jié)合而成，只有一個方面是不能成其為佳作。又說：“夫情景相觸而成詩，此作家之常也。”謝榛還說：“子美曰：細雨荷鋤立，江猿吟翠屏。此語宛然入畫，情景適會，與造物者同其妙……。”謝榛的意思是說杜甫這兩句詩就如造物者所選就的一樣奇妙，是“情”和“景”的巧妙完美的“合一”，真得“原天地之大美”也。所以他說：“詩乃摹寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠且大。”就詩是摹寫情景的一種文學(xué)藝術(shù)形式來說，其“情”是內(nèi)在于人的，“景”是外在于境的，合內(nèi)外而有詩之作。但作成好的“情景合一”的詩是不容易的，謝榛說：“凡作詩要情景俱工，雖名家亦不易。”與謝榛派別不同的公安派袁中道也以“情景合一”立論，如他在《牡丹史序》中說：“天地間之景，與慧人才士之情，歷千百年來，互竭其心力之所至，以呈工角巧意，其余無蘊矣。”“情”、“景”相融的作品是千百年來文學(xué)家、藝術(shù)家用盡心思、以各種技巧所追求的，這點是毫無疑義的。

清初戲劇理論家李漁在《窺詞管見》中說：“文貴高潔，詩尚清真，況于詞乎？作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據(jù)心上說情，說得情出，寫得景明，即是好詞。情景都是現(xiàn)在事，舍現(xiàn)在不求，而求諸千里之外，百世之上，是舍易求難，路頭先左，安得復(fù)有好詞！”李漁認為，詞也和詩文一樣應(yīng)在“高潔”、“清真”求得。“詞”無非是由“情”、“景”而成，無論是據(jù)“眼前之景”，還是發(fā)自“心上之情”，只要能在作品中把“情”、“景”很好地表現(xiàn)出來，就是好詞。而無論“說情”、“寫景”都是詞人的當(dāng)下感悟，不應(yīng)有時空之隔絕，如果有時空之隔，非在當(dāng)下，那么作詞就走錯了路，是無好詞的。這里李漁著重是說，作詞離不開“情”、“景”，能把當(dāng)下之“情”、“景”表現(xiàn)出來才可能是好詞。而“寫景”應(yīng)是“情中之景”, “說情”應(yīng)是“景中之情”，都和當(dāng)下之感受有關(guān)，離當(dāng)下之感受而求之“千里之外，百世之上”，是出不了好詞的。如果說前此的詩文論者對“情景合一”有很多精彩論說，那么我們則可以說王夫之使我國文學(xué)藝術(shù)“情景合一”的理論更為圓滿。王夫之在《薑齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”, “情中生景，景中生情，故曰景者情之景，情者景之情”, “情景一合，自得妙語”。王夫之認為，好詩必是情景相融，這兩方面不能分離。有的詩雖是寫“景”，但其實是“情”在“景”中；有的詩雖是寫“情”，但實是“景”在“情”中。好的詩詞總是“情景相融”，寫“景”而“情”在其中，而寫“情”則“景”藏其后，所以王夫之說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”他評張冶《秋郭小寺》說：“龍湖（按：張冶有《龍湖詩集》）高妙處，只在藏情于景。間一點入情，但就本色上露出，不分涯際，真五言之圣境。‘遠樹入孤煙’，即孤煙藏遠樹也，此法創(chuàng)自盛唐，偶一妙耳，必融目警心時方如此耳云云，乃是情中景。”詩有藏情于景者，亦有藏景于情者，但都是“情景合一”的，是“孤不自成”的。在評李白《采蓮曲》中說：“卸開一步，取情為景。詩文至此，只存一片神光，更無形跡矣。”此說李白《采蓮曲》雖寫采蓮女之“情”，而實是“取情為景”, “景在情中”真是“情景交融”之神筆，“取情為景”，在《采蓮曲》中“情”、“景”妙合無垠，了無形跡。王夫之認為上等文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)是“情景相入，涯際不分”。因此，他認為好的文學(xué)作品無論是表現(xiàn)為“情中景”、“景中情”，還是“情景相入”，都是“情景合一”的。所以他說：“夫景以情合，情以景生。初不相離，唯意所適，截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”朱庭珍的《筱園詩話》卷四也頗有相似說法：“律詩煉句，以情景交融為上，情景相對次之，一聯(lián)皆情，一聯(lián)皆景又次之。……情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。”這也是說能表現(xiàn)“情景合一”之詩文為文學(xué)藝術(shù)之上品。王夫之在對帛道猷的《陵峰采藥觸興為詩》的評論中說：“賓主歷然，情景合一。升庵欲截去后四句，非也。”蓋帛道猷的這首詩，前部分六句主要是寫“景”的，后四句主要是寫詩人之情的，但就全詩看是寫“情景合一”的，如果像楊慎那樣主張把后四句截去，那么這詩就不完整了，就體現(xiàn)不了帛道猷“情景合一”的用心。看來，王夫之在評論文學(xué)作品時處處都以“情景合一”作為標(biāo)準(zhǔn)。有清一代，討論文學(xué)作品的“情”、“景”問題的文學(xué)評論家有很多，如方東樹說：“詩人成詞，不出情、景二端，……尤在情景交融，如在目前，使人津詠不置，乃妙。”（《昭昧詹言》卷七）朱庭珍說：“夫律詩千態(tài)萬變，誠不外情景、虛實二端。然在大作手，則一以貫之，無情景虛實之可執(zhí)也。寫景，或情在景中，或情在言外。寫情，或情中有景，或景從情生。斷未有無情之景，無景之情也。”（《筱園詩話》卷二）施補華說：“景中有情，如‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’；情中有景，如‘勛業(yè)頻看鏡，行藏獨依樓’；情景兼到，如‘水流心不競，云在意俱遲’。”（《峴傭說詩》）這些都是從詩詞方面論說“情景合一”，而其時還有從作畫方面論說“情景合一”者，如清中布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中說：“山水，不出筆墨、情景。情景者，境界也。古云：‘境能奪人。’又曰：‘筆能奪境。’終不如筆、境兼奪為上。……吾故謂筆墨、情景，缺一不可，何分先后？”“情景入妙，為畫家最上關(guān)捩，談何容易？宇宙之間，惟情景無窮，……。”繪畫要在能畫出真景物、真感情，合真景物、真感情而成境界，此作品體造物之妙，而成“神品”。故布顏圖認為畫之上品以“情景入妙”最為關(guān)鍵。

王國維把美學(xué)的“情景合一”論與中國的“境界”論聯(lián)系在一起，可以說把這一美學(xué)理論提升到“天人合一”論的哲學(xué)高度。王國維在《文學(xué)小言》中說：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰情，曰景。”意思是說，構(gòu)成文學(xué)作品的最根本要素是“情”和“景”，這個觀點和他在《人間詞話刪稿》中所說：“昔人論詩詞，有景語，情語，不知一切景語，皆情語也”的思想是相關(guān)聯(lián)的。意思是說，雖然文學(xué)有“情”、“景”二原質(zhì)，但“景語”要以“情語”而再現(xiàn)，蓋“情語”嘗寓于“景語”之中。這個觀點在王夫之的《薑齋詩話》中也有所論說：“不能作景語，又何能作情語邪？古人絕唱多景語，如‘高臺多悲風(fēng)’……‘池塘生春草’, ……皆是也，而情寓其中矣。”而王國維從境界論上討論“情”、“景”問題，他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”何謂“境界”？王國維說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦為人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂無境界。”所以在王國維看來，“境界”一詞，除“景物”外，實當(dāng)亦兼指“情意”。葉嘉瑩對此解釋說：“境界之產(chǎn)生，全賴吾人感受之作用；境界之存在，全賴吾人感受之所及，因此，外在世界在未經(jīng)吾人感受之功能予以再現(xiàn)時，并不得稱之為境界。從此結(jié)論看來，可見靜安先生所標(biāo)興之境界說，與滄浪之興趣及阮亭之神韻說，原來也是有著相通之處的。”（見《迦陵論詞叢稿》）王國維所注重的“境界”是詞人之“境界”，其要在詞人能否以其感情再現(xiàn)天地造化之功，而成“神品”；而詞成“神品”之關(guān)鍵則在能否“情景合一”，故王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”此“鬧”、此“弄”正是他所說之“人心中之一境界”，而“紅杏枝頭春意鬧”, “云破月來花弄影”正體現(xiàn)著“情景合一”，而為詞人所得一“情景合一”之境界。詩詞中“情景合一”的境界，實是“天人合一”在審美意向上之表現(xiàn)。為什么王國維要從“境界”的角度來說“情景合一”，這正因為“情景合一”實是“天人合一”問題。如果我們以“真”、“善”、“美”來討論“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”問題，也許這三者都是一“境界”問題。

從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的總體上看，我們可以說“情景合一”和“知行合一”一樣，都是從“天人合一”派生出來的。“知行合一”無非要求人們既要知“天道”、“人道”，又要在生活實踐中行“天道”、“人道”，而“人道”本乎“天道”，所以知且行“天道”，也就是知且行“人道”了，這就是說做到“知行合一”就能達到“天人合一”之境界，故實踐“知行合一”要以“天人合一”為前提。“情景合一”要求人們以其思想感情再現(xiàn)天地造化之功，如莊子所說：“圣人者，原天地之大美。”人們的思想感情于再現(xiàn)天地造化之功，必以“人”與“天”為一體而可能。因此，“知行合一”、“情景合一”均須是“人”主動地與“天”的“合一”。人生活在天地之間，要“做人”，也要有“做人”的樂趣，孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，樂山、樂水均是在當(dāng)下領(lǐng)略天地造化之功。人要能在生活中領(lǐng)略天地造化之偉大功力，就必須有再現(xiàn)天地造化之功力，于此而表現(xiàn)人之創(chuàng)造力，人的與天地上下同流之精神境界，而使“文”成“致文”、畫成“神品”、樂成“天籟”。所以文學(xué)藝術(shù)的要求、“美”的要求應(yīng)是“情景合一”的，在“景中生情，情中生景”, “情景一合，自得妙語”，在此文學(xué)藝術(shù)家即可達“天人合一”之境界，而與天地萬物為一體。

“天人合一”是要求“人”在生生不息的“天道”變化中實現(xiàn)自我與“天”的認同，這是“人”對“真”的探求的過程，它體現(xiàn)著“天”、“人”之間的內(nèi)在“合一”。“知行合一”要求“人”在生活中認知并實踐“天人合一”，即在生活實踐中體現(xiàn)“天道”、“人道”（即天人合一之道），這是“人”在修身養(yǎng)性、身體力行中自我完成其“善”的成圣成賢的路徑。“情”是人之情，“景”是“原天地”而為景，“情景合一”是要求“人”在不斷深化其思想感情而感受天地造化之功，“原天地之大美”，而達到“情景交融”美的境界。中國哲學(xué)關(guān)于“真”、“善”、“美”之所以可用“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”來表述，這正體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)哲學(xué)以追求一種理想的人生境界為目標(biāo)，而“天人合一”正是中國的一種在“人”與天地萬物之間有著相即不離的內(nèi)在關(guān)系的世界觀和思維方式。