二 試依據現有資料探尋印度美學思想的發(fā)展道路

對印度文化中的具體歷史問題不能像對歷史界限明確的西方一樣下判斷，也不能像對中國一樣講年代、論身世。

在文獻和文物還不夠全面、民族和語言復雜、歷史分期至今未明等情況下，探索幾千年的美學思想發(fā)展，當然是不容易的。各時代的經濟基礎和階級關系背景不明，文獻及作者的年代、地區(qū)、生平大多茫無資料。因此，對印度文化中的具體歷史問題不能像對歷史界限明確的西方一樣下判斷，也不能像對中國一樣講年代、論身世。依據現有的主要原始材料，只能大致分為四個時期：從公元前一千幾百年直到大約公元初《舞論》出現前是第一期，《舞論》到大約11世紀的新護的理論出現前是第二期，11世紀到19世紀是第三期，20世紀是第四期。這和印度哲學史的分期不相同也不矛盾。如果這樣分期，我們可以從各期美學思想的特點大致看出其發(fā)展的歷史道路。

一般論述往往著重歷史發(fā)展中的一貫性。例如《舞論》所提出的“情”和“味”，以及詩論的總名“莊嚴”，都可以遠溯到最古的《吠陀》時代。

一般論述往往著重歷史發(fā)展中的一貫性。例如《舞論》所提出的“情”和“味”，以及詩論的總名“莊嚴”，都可以遠溯到最古的《吠陀》時代。許多后來的修辭格式及說法也見于巫術詩歌的最早結集《阿達婆吠陀》。在《韻光》以后約一千年間，雖有“曲語”等不同說法，但主要論述的還是“情”、“味”、“韻”。20世紀在西方美學的影響下，印度的美學理論家如詩人泰戈爾和他的侄子畫家阿巴寧德羅那特·泰戈爾（阿巴寧·泰戈爾，1871—1951）及其他人都仍然堅持傳統(tǒng)而加上西方美學的部分理論。若依照這些現代、當代解說，那么印度的美學思想從來就是吠檀多哲學的體系，從主要的幾部早期《奧義書》直到兩位泰戈爾是“一以貫之”，連佛教的文學和藝術也不出其范圍。這當然不會是全面情況，這是奉遠古經典為來源又吸收西方哲學和美學的現代印度人的說法。

事實上，歷史有發(fā)展，前后不相同，并不是始終一貫。

第一期的特點是藝術品創(chuàng)作大有發(fā)展，而美學思想卻沒有系統(tǒng)化，現存文獻中不見有完整理論。

第一期的特點是藝術品創(chuàng)作大有發(fā)展，而美學思想卻沒有系統(tǒng)化，現存文獻中不見有完整理論。傳授吠陀經典的學問“六吠陀支”中有一門詩律學，卻沒有當時的書流傳下來。在公元前6世紀各教派哲學興起時期，文獻中也沒有一處系統(tǒng)討論藝術問題。例如佛教講修行時禁止出家人欣賞樂舞等娛樂并說是要求信徒厭棄肉體，但是在宣傳上卻大量利用各種藝術手段，連宣傳佛陀語錄都用詩體，還說唱故事、編戲、發(fā)展造型藝術、造塔、雕像。在理論上佛也不是不講美。他說一切皆苦，并沒有說一切皆丑。他依然承認花香等是美（《法句經》），只是強調真正的最高的美是超脫報應和生死的“涅槃”。這雖然是宣傳，卻也是后來第三期中一個重要美學思想（寂靜味）的前驅。這種情況是值得注意的。這表示出家人對美的一種看法。若以為這一時期的文獻是祭司、巫師和出家修道的人壟斷文化的產物，就認為完全沒有美學，這是不確切的。在后來的美學理論中，許多思想和術語的萌芽可以遠溯到《吠陀》文獻。在討論“梵”的神秘意義時，《鷓鴣氏奧義書》已經提出從第三期直到現在的重要美學思想萌芽：“這是味。得味者歡喜。”盡管原意不一定是像后來的解說那樣，但這句哲學語言中的“味”和“喜”不能不是后來美學引作經典淵源的根據。因此我們應當認為這一漫長時期中已有美學思想的萌芽。對于藝術技巧的研究也大有發(fā)展；不過這是藝人的傳授，同那時的文獻一樣是口口相傳，到《舞論》進行總結時，以前的傳授本子就會而為一了。語法學的情況是個例證。集大成的《波你尼經》出來后，以前的語法書都失傳了。其他專門文獻也是這樣。只有分了派別的，各傳各的，才保存了一部分不同韻書。中國先秦傳經也有類似情況。這樣才可以解釋為什么在公元初會突然出現那樣全面總結的巨著《舞論》。

在后來的美學理論中，許多思想和術語的萌芽可以遠溯到《吠陀》文獻。

這時的美學思想主要出于藝人。

這一期的美學資料雖然已有些學者搜集，可惜他們總是依照后來的美學范疇和模式去找尋根源，不是查究當時的美學，因此成績有限。現在只能籠統(tǒng)說一點意見：這時的美學思想主要出于藝人。他們肯定客觀現實的美的存在，并且承認人的主觀感情的美。至于對美的道德評價就不是藝人十分關心的事。藝人重視的是技巧，是藝，由此引出《舞論》。這從藝術品中也看得出來。

第二期中不僅藝術發(fā)展，文獻也較多，但同樣是集成的著作一出，零散的前驅就散失。

第二期中不僅藝術發(fā)展，文獻也較多，但同樣是集成的著作一出，零散的前驅就散失，但是脈絡仍然可見。這是印度美學思想的一個大發(fā)展時期。從四五世紀的《欲經》看來，城市的發(fā)展促進了藝術的繁榮和藝術理論的系統(tǒng)化。

《舞論》全面總結了戲曲和有關的藝術。它在理論方面論到了戲劇與現實的關系，戲劇的目的、效果和教育意義，戲劇的基本因素及其相互關系，戲劇如何通過表演將本身的統(tǒng)一情調傳達給觀眾等等。它承認現實生活是戲劇的基礎和源泉，戲劇應當全面反映現實，模仿現實生活。它認為戲劇應當有統(tǒng)一的基本情調（“情”和“味”），而一切必須與此結合并為此服務。它關于“味”和“情”的分析建立了印度美學的基本范疇，直到今天。《舞論》將戲劇作為綜合藝術，認為包括一切藝術在內，其他藝術只是一方面。《舞論》實際是藝術總論。

《舞論》實際是藝術總論。

詩論系統(tǒng)化的最古文獻，現在只有年代不明的《火神往世書》中的一部分和七世紀的《詩莊嚴》、《詩鏡》。

詩論系統(tǒng)化的最古文獻，現在只有年代不明的《火神往世書》中的一部分和七世紀的《詩莊嚴》、《詩鏡》。這些書實際是供作詩人用的手冊，正像《舞論》是供藝人用的一樣。這些詩論稱為“莊嚴”（修飾），認為詩是語言所構成，是表達某種意義的詞的連綴，因此著重詩的“形體”，大講修辭分類。詩要求詞與義相合即形式和內容一致。《詩鏡》傳入西藏，有藏譯。

八九世紀的《韻光》在詩論中發(fā)展了這種語言理論，提出了“韻”這個新的美學范疇，簡單說就是言外之意，是暗示。

和這兩書差不多同時，哲學中一個原來解說《吠陀》和祭祀的正統(tǒng)派別有了發(fā)展。為了尊重《吠陀》地位，反對佛教以“無常”否定《吠陀》永恒，便對語言做了新的探究。語言學方面出現了哲學解釋，分析出“聲”（詞）所含的不同意義。八九世紀的《韻光》在詩論中發(fā)展了這種語言理論，提出了“韻”這個新的美學范疇，簡單說就是言外之意，是暗示。這對后來影響極大。

造型藝術的理論，有繪畫“六支”的一首歌訣，出現在《欲經》的13世紀的注里。

造型藝術的理論，有繪畫“六支”的一首歌訣，出現在《欲經》的13世紀的注里，但來源可能在這一時期。其中只提出了六個繪畫基本因素。論述畫理的最早的現存文獻是《毗濕奴最上法往世書》中的一部分。這書年代不明，可能是8世紀左右。這部分文獻稱為《畫經》。其中明白說出畫與舞的一致關系：“若無舞論，畫論難明。”“論”不一定是指一部書，同樣可以指一門學問；而“舞”可以是綜合性藝術的歌舞，即戲曲。這種關系從印度的石窟壁畫和雕塑可以看出來。我國的敦煌石窟壁畫明顯有印度影響，舞姿也是畫的重要內容。印度畫家到過中國，有人認為印度阿旃陀石窟藝術中也有中國藝人的創(chuàng)作。為了解印度現存最早畫理，不妨引《畫經》中的幾節(jié)詩，直譯如下：

波浪、火焰、煙、旗幟、云衣等，若能畫風行，可稱知畫者。

睡者有知覺，死者失心意，能分低與高，是乃知畫者。

似歡舞向地，似恐懼，王者！甜蜜似帶笑，宛似有生命……

又似有呼吸，此畫乃妙品。

大師贊線條，智者贊生活，婦女愛妝飾，眾人愛色彩。

若畫得形似，如在鏡中影；

自稱畫無因，若依此作畫，僅形相豐富，應知是“未入”；

若“艷情”等“味”，一見即能得……

詩中后三節(jié)是將它劃分為三品：僅得形似如鏡中影像者，名為“已入”（已被刺入）；若不依據什么客觀東西而作畫，只有豐富的各種形、相，名為“未入”（未被刺入）；若一望見即能得到“艷情”等“味”的，名為“味畫”（有味的畫）。所引第一節(jié)中的“云、衣”是一詞兩義。這節(jié)詩使我們立刻想到“曹衣出水，吳帶當風”。第二節(jié)說，若能將有知覺、心意（原文兩詞一源，后者出于前者）的睡覺的人和沒有知覺、心意的死去的人畫出分別來，又能畫出低和高的分別來，即能在平面上表現出立體，這才算“知畫者”，即精通畫藝的畫家。這兩節(jié)所說的畫家之外，第三種是能畫出活的生命，他的畫才是“妙品”（具妙相者，有美的特征的）。然后又分出“已入”、“未入”、“味畫”三種畫品，以有“味”為高。由此，樂、舞、詩、劇、畫的藝術標準統(tǒng)一了。所有藝術都要求有“味”，這正是《舞論》的美學體系。

第二期是第一期的發(fā)展。

由此可以說，第二期是第一期的發(fā)展。美學思想體系已經建立起來，各門藝術理論相通了。這時雖然已經要求技巧以上的、由總體顯現的、更深一層的東西，與哲學的發(fā)展聯(lián)系起來，但還是以現實為主體，沒有超越現實的神秘主義。可以說，從具體分析“情”和“味”的《舞論》，到強調言外之意的《韻光》，以及造型藝術理論的《畫經》，都不是以主觀的審美為核心。

第三期表面上仍然繼續(xù)解釋以前的美學基本范疇，略有出入，實質上是前一期向對立面轉化。

第三期表面上仍然繼續(xù)解釋以前的美學基本范疇，略有出入，例如有以“曲語”（巧妙措詞）代替“韻”的；但是實質上是前一期向對立面轉化。美學觀點由注重創(chuàng)作方面的技巧及藝術品的要領和精神所在，轉移到鑒賞者的美感，即精神感受方面，要雙方呼應，也就是說，包括主觀和客觀雙方的審美居于重要位置了。鑒賞者心中先有“味”，才能賞識創(chuàng)作者賦予作品的“味”。所注意的不僅是藝術品的問題，而是創(chuàng)作者和鑒賞者雙方一致的精神享受問題，中心由物移到人，精神境界成為核心了。

這一期的首要著作是10世紀至11世紀的新護（阿毗那婆笈多）的《韻光注》和《舞論注》。

這一期的首要著作是10世紀至11世紀的新護（阿毗那婆笈多）的《韻光注》和《舞論注》。雖名為注，實際是專門著作。新護解說“韻”、“味”的理論，為后來特別是現代人所推崇，因此可以從他劃出另一個時期。

新護的理論主要是提出“喜”（阿難陀）以解“昧”作為最高原則。這是一種精神境界。藝術品的“味”、“韻”必須能令人達到“喜”的境界，即“物我雙亡”、主客合一。由此才能解釋為什么“恐怖”、“厭惡”之類也能列入“味”。新護認為藝術的最高境界是同“瑜伽”修行者所達到的最高境界一致的。這就是說，要舍棄個人個性，人同宇宙合一，人神合一，“梵我合一”。這個宇宙作為大神的是體化就是大自在天濕婆。他是“力”的體現，是“力”的源泉。他是苦行修道者，又是舞神。他和妻子同住雪山，分別創(chuàng)造剛和柔兩種舞蹈。他的“八形”（地、水、火、風、天、意、覺、我）顯示藝術八“味”。他的象征是全印度最常見的石柱形（林加）。新護理論的根源是這一教派的信仰，即所謂迦濕彌羅（克什米爾）的神秘主義。這地方處于印度的西北角，歷來是中亞和南亞各種文化相接觸的一個焦點。這種神秘主義教派又和東部印度（孟加拉）流行的崇拜濕婆的妻子的化身難近母和時母的“力”派相聯(lián)系。一般統(tǒng)稱為神秘主義，包括傳入西藏的“密宗”。

這一期的美學理論和實踐不僅是以太自在天教派為限，東部及北部印度流行的信仰遍入天毗濕奴及其化身黑天和羅摩的一些派別，在民間游行詩人中也產生了不少作品，為人民所傳誦。這些教派的共同精神也是求人神合一，但以“虔信”為主。崇拜黑天的更以牧童黑天和牧女的戀愛為詩歌和舞蹈題材。于是毗濕奴的妻子吉祥天女本是富裕之神，又以“室利”之稱兼了美和藝術女神。

上述情況也適用于西部和南部地方。

這一期的詩追求形式，又著重“艷情”，而以宗教感情做解釋。由于這是不可以用語言說明的，因此只能由形象、感情、信仰來表現和達到，所以被認為神秘主義。其實這和西方的中世紀神秘主義仍有區(qū)別。

這種既繼承又否定前一期的美學思想的哲學淵源是八九世紀的商羯羅和12世紀的羅摩奴閣的哲學理論。兩人都主張唯心主義一元論，都稱為吠檀多派的“不二論”，但一個是“純粹不二”，一個是“殊勝不二”，即一元而個體和全體（人和神）仍有區(qū)別。兩人的主要著作是各自的《梵經注》。商羯羅的開篇就說：你和我（客觀和主觀）的對立是像光明和黑暗一樣明顯的，怎么能合一呢？接著加以解釋，使對立成為統(tǒng)一。他主張物我雙亡，主客盡泯，二原是一。從這一時期直到現代在印度占統(tǒng)治地位的哲學和美學理論都以這一點為出發(fā)點和歸宿。不僅“情景交融”，而且是要求合一。這合一的精神境界便是“喜”。“不二論”的一元真實的特點由三個詞標明：真（真實存在，不變化，永恒）、心（精神）、喜（歡喜、最高的福樂）。

這一期思想變化的社會歷史根源是可以追溯的。從8世紀起，信仰伊斯蘭教的阿拉伯人開始進入印度次大陸。10世紀以后，伊斯蘭教信徒逐步在印度北方建立王朝，在16世紀至19世紀建立了莫臥兒帝國。在藝術上，他們反對偶像，破壞廟宇，引入重裝飾的波斯建筑風格（例如泰姬陵）。語言上推倒了梵語作為雅語的地位而代以波斯語，終于產生了以首都德里語言為基礎的北方普通話及其文學。各地的民間語言文學蓬勃興起，民間藝人地位大變。前一期的依附城市與宮廷的梵語（雅語）詩人被這些俗語詩人比下去。除大型壁畫以外，小型的便于攜帶的單張人像畫在北方發(fā)展起來。波斯詩人中的蘇菲派的神秘主義和波斯詩的格律及風格也傳入印度。因此這一期的印度藝術各方面都有很大變化和發(fā)展。我們所說的美學理論主要是出自對民間藝術的解說和對思想界矛盾的解決要求。二和一（一中有二論或二中有一論）的問題，分歧和統(tǒng)一（分歧中的統(tǒng)一）的問題，一直是最尖銳的思想問題，一直延續(xù)到英國統(tǒng)治時期，甚至到20世紀印度獨立以后。

美學思想由重現實轉而重精神，有個明顯標志是所崇拜的大神變了。

美學思想由重現實轉而重精神，有個明顯標志是所崇拜的大神變了。在前一期中，那位有四張臉向四方的神——大梵天的地位是崇高的，是首先受歌頌的。《舞論》和《詩鏡》都一樣。只有《韻光》前面頌詞歌頌毗濕奴。大梵天是創(chuàng)造之神，他的女兒辯才天女是文藝女神。承認現實世界和感官認識世界的藝術家從事創(chuàng)作，當然以這兩位為他們的保護神。到第三期中，大梵天的地位降低。辯才天女在大史詩開頭還被歌頌，這時也光輝大減，讓位給吉祥天女了。神的實際功能是生活和愿望的一個象征。神的變換不僅標志上層保護人的崇拜對象變換，也標志生活、思想、感情的變換。

神的變換不僅標志上層保護人的崇拜對象變換，也標志生活、思想、感情的變換。

第三期本應以莫臥兒帝國滅亡，印度民族大起義失敗，英國女王自稱兼任印度女王的1857年告終，但就美學思想說，還是以20世紀為新時期較簡單明白。現代美學的開始出現是在19世紀末到20世紀初。

第四期的特點是，在西方哲學、美學、科學，特別是繼伊斯蘭教而來的基督教的沖擊之下，印度有了新的思想家和藝術家。

第四期的特點是，在西方哲學、美學、科學，特別是繼伊斯蘭教而來的基督教的沖擊之下，印度有了新的思想家和藝術家。這里當然有民族主義的背景。因此，堅持傳統(tǒng)以解說并抵制或吸收新知是主要特點。哲學基礎比前一期更強調吠檀多的“不二論”。綜合性的《薄伽梵歌》（神歌）特別流行。這部可能出于公元初期的詩，原屬于大史詩《摩訶婆羅多》，后成為單行的圣典，已經流行到全世界。現代印度美學思想與這里面的綜合思想有密切關系。

這一期的美學思想屬于現代印度整個思想范圍，難以單獨概括，只能簡單提到。

從上述四個時期的情況看來，印度美學思想在公元以前千余年中還沒有形成完整的體系傳下來；公元前后，首先在綜合性藝術戲曲的藝人中有了對音樂、舞蹈、詩、劇等的技巧分析和基本理論的總結。《舞論》在第一章中首先宣布，“戲劇是三界中全部情況的表現”。“戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內容，模仿人間的生活，依據上、中、下三等人的行動，賦予有益的教訓。……對于遭受痛苦的人，苦于勞累的人，苦于憂傷的人，各種受苦的人，及時給予安寧。”“這種有樂有苦的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。”這樣開宗明義，指出了藝術的人間性與現實性。詩論也是從做詩人方面著眼，重視詩的“形體”、“詞和義”以及文體、“德”和“病”等。到八九世紀，《韻光》才提出暗示性的“韻”，但仍然是從詞義引申出來的。盡管詩論中引詩重“艷情”，但還沒有以此為最高。“情”、“味”、“韻”，也不注意抽象的意義。到10世紀以后，社會和思想情況大變，美學和當時的哲學及宗教的迫切問題相聯(lián)系，產生了脫離現實，追求神秘不可言說的“喜”，進一步要求從創(chuàng)作到欣賞都將主觀和客觀融為一體。于是似乎不可調和的艷情和苦行、人性和神性，合一了。唯心主義和神秘主義的說法進入了并未脫離人間的藝術理論中，民間藝術的美學說明也蒙上宗教的色彩。印度哲學思想中有一獨特的現象，現實的“法、利、欲”和非現實的“解脫”并列為人生“四大目的”，而且人之一生也分為“四大階段”以配合，在“解脫”出世之前必須入世。作為純粹歡樂幸福的精神的“喜”成為人生的也是藝術的最高境界。藝術欣賞得到同修行入定一樣的精神境界。這成為近一千年間印度美學思想的主要線索。在20世紀，西方的非理性哲學思想，西方人以康德、黑格爾哲學語言對印度哲學做的解釋，都產生了影響。在民族主義作為思想主流的背景上，分歧合一及矛盾統(tǒng)一的“不二論”哲學流行并成為美學的基礎。畫家創(chuàng)作的畫可以像是西方現代派，但他講理論卻用印度傳統(tǒng)哲學術語。兩三千年的印度美學思想的發(fā)展仿佛是從現實出發(fā)越來越向超現實前進。而這正是反映了歷史發(fā)展的現實要求和趨勢。超現實的語言掩蓋了現實的內容。因此，我們不能將印度的美學思想及藝術創(chuàng)作和社會變化割裂開來尋求理解。