第四節 朗吉弩斯

除了賀拉斯的《詩藝》以外，古羅馬時期的文藝理論著作對后世影響最大的當推《論崇高》。過去一般認為，這部著作的作者是3世紀的哲學家、政治家和修辭學家卡修斯·朗吉弩斯（Casius Longinus，213—273年）。這位帕爾邁拉人是阿曼紐·薩卡斯的學生，也就是說，他是新柏拉圖主義者普洛丁的同窗。他擔任敘利亞女王芝諾比亞的諫議大臣，曾勸女王脫離羅馬帝國的結盟。《論崇高》這部著作長期被湮沒，10世紀拜占庭（東羅馬帝國）在編輯亞里士多德的《物理學》手稿的附記中首次披露了它。文藝復興時期，意大利學者羅伯特洛于1554年將此書出版。1674年法國新古典主義者布瓦羅把它譯成法文，從而引起廣泛注意。

關于《論崇高》作者的真偽問題在19世紀引起廣泛的爭議。自從德國學者G.凱貝爾（G.Kaibel）于19世紀末期發表了他的研究成果后，人們普遍相信，《論崇高》的作者應是塞涅卡、昆體良同時代的人，它寫于1世紀中葉。對于這位1世紀的佚名作者，國外一些著作假定性地稱他為偽朗吉弩斯，或者簡稱為朗吉弩斯（Logninus）。

一 《論崇高》的理論淵源

《論崇高》是寫給羅馬貴族特倫天的一封信。前此，凱齊留斯已有一部同名著作問世。凱齊留斯是公元前1世紀西西里修辭學家，猶太教徒，于奧古斯都時代曾在羅馬講學。羅馬雄辯中的亞洲風格和雅典風格發生激烈斗爭。作為雅典風格的支持者，凱齊留斯還寫過兩篇已經失傳的著作：《反對亞洲風格者》和《雅典風格和亞洲風格的區別何在？》。在凱齊留斯較為年輕的同時代人、歷史學家和修辭學家哈利卡納蘇的狄奧尼修（Dionysius of Halicarnassus，公元前1世紀下半葉）的時期，雅典風格幾乎成為公認的理論。朗吉努斯則是亞洲風格的支持者，他對凱齊留斯的風格當然不滿意，他的《論崇高》把自己關于崇高的意見輯錄起來，以直接反對凱齊留斯的同名著作。他們的爭論使人想起柏拉圖熱情奔放的風格和希臘歷史家呂西阿斯（Lysias，公元前459—前380年）冷峻簡潔風格之間的對立。

關于《論崇高》的理論淵源，有各種說法。德國學者H. 穆切曼把朗吉弩斯說成是修辭學家哈達爾的費奧多的繼承者。費奧多是羅馬帝國初期修辭學中亞洲風格的主要代表，他宣揚修辭學中的激情、熱忱和狂熱，而反對雅典風格嚴峻、精確和枯燥的原則。法國學者P.奧托（P.Otto）認為朗吉弩斯的基本觀點來源于斯多亞派。當然，不是說他直接從斯多亞派哲學家那里吸取了這些觀點，而是經過一個中間環節，即費奧多。這種傳統是重要的，因為斯多亞派很重視分析語言的表現形式。也有人認為，朗吉弩斯很可能自覺地把斯多亞派的觀點同柏拉圖、亞里士多德的方法結合起來。德國學者W. 施密特（W. Schmid）還在“崇高”的概念中找到了“東方色彩”，原因是《論崇高》第9章作為崇高的佐證，引用了猶太立法者在《法律篇》開頭寫的內容：“上帝說甚么呢？‘要有光，于是有光；要有大地，于是有大地。’”

我們認為，《論崇高》的理論淵源來自希臘羅馬，朗吉弩斯是一位古典主義者。《論崇高》是一部修辭學著作，但是它的意義遠遠超出修辭學范疇，它含有重要的美學內容。荷馬、柏拉圖和狄摩西尼是朗吉弩斯最鐘愛的希臘作家，他使我們從新的視角閱讀他們的作品，感受到這些作品的深刻和表現力。《論崇高》充溢著對希臘的感情，也具有它所分析的希臘作品的那種崇高風格。

二 古典主義傳統

把藝術作品理解為活的有機整體，是希臘羅馬美學所特有的。亞里士多德認為藝術是有機整體，部分應與全體密切聯系，情節的內在邏輯要求布局有頭有尾有中部。賀拉斯的“合式”概念也要求藝術作品首尾融貫一致，成為有機整體。朗吉弩斯繼承了這種傳統，他在《論崇高》第40章“結構”里寫道：“在使文章達到崇高的諸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的結構。正如在人體，沒有一個部分可以離開其他部分而獨自有其價值的。但是所有部分彼此配合則構成了一個盡善盡美的有機體；同樣，假如雄偉的成分彼此分離，各散東西，崇高感也就煙消云散；但是假如它們結合成一體，而且以調和的音律予以約束，這樣形成了一個圓滿的環，便產生美妙的聲音。”

有機整體就是和諧、就是美。朗吉弩斯的有機整體觀不僅表現在作品的結構上，而且表現在人物的塑造上。他在第10章中寫道：“在一切事物里總有某些成分是它本質所固有的，所以，在我們看來，崇高的原因之一在于能夠選擇最適當的本質成分，而使之組成一個有機的整體。”把事物最有代表性的本質成分組成一個有機整體，這已經是很精確的典型理論了。朗吉弩斯的這種觀點和亞里士多德的典型觀相接近，而遠遠高明于賀拉斯的類型說。

古典主義號召學習希臘典范，日夜不輟。《論崇高》也多次重復這種觀點。通向崇高境界的途徑之一，“就是模仿古代偉大散文家和詩人們，并且同他們競賽”。柏拉圖就是全心全意同荷馬競賽，所以他的哲學芳園里百花齊放，并和荷馬一起躑躅于詩歌和詞藻的幽林。長期沉浸在古典作品里，受到潛移默化，就會“獲得靈感”。荷馬、柏拉圖和狄摩西尼“就出現在我們面前，宛若耀眼的明星，使我們的心靈揚舉而達到心中凝想的典范”。

古典主義主張藝術模仿自然和現實，朗吉弩斯也大體接受了這一信條。他認為“自然是萬物的主因和原型”（第2章），雕塑要精確，符合原型，“人像須像人”，否則，有缺點的巨像就不如波利克里托的“持矛者”（第36章）。詩中可以有虛構和想像，但是這種虛構和想像仍然是以生活真實為基礎的。荷馬在《伊利亞特》中縷述神的受傷、爭吵、復仇、流淚、囚禁，他是把神寫成人。至于雄辯，其中“最美妙的想像卻往往具有現實性和真實性”。不過，《論崇高》對藝術模仿的論述要遠遠少于對想像的強調。

《論崇高》第2章批評了“崇高的天才是天生”的觀點，指出“天才常常需要刺激，也常常需要羈縻”，所謂“羈縻”就是受到理性控制，受到規則的約束，不能任其盲目沖動。第36章專門討論了天才與技藝的關系。朗吉弩斯主張藝術創作需要這兩者的結合。“在一切場合都應該以技巧來幫助天然。這兩者的結合大抵能達到盡善盡美。”朗吉弩斯的這些觀點也是和古典主義合拍的。正因為在一些基本觀點上朗吉弩斯保持了古典主義傳統，所以布瓦羅把《論崇高》翻譯成法語用于自己的目的。他在譯本序言中對朗吉弩斯作了高度評價。他想通過《論崇高》把希臘羅馬詩學的一些原則變成教條，從而窒息藝術家的想像力。《論崇高》法譯本似乎成為布瓦羅同年出版的《論詩藝》的補充。布瓦羅在1694年撰寫了《閱讀朗吉弩斯的深思》，援引《論崇高》的觀點幫助當時古今之爭中自己的一方。他在自己的晚年，于1710年又根據朗吉弩斯提出的崇高標準，為同時代的法國古典主義戲劇家高乃依和拉辛辯護。不過，這種情況很快發生變化。英國、德國的啟蒙運動者和浪漫主義者對《論崇高》作出不同于古典主義者的理解。這是因為《論崇高》除了與古典主義具有共同的傳統和理想外，它和古典主義的分歧更加明顯。朗吉弩斯的創新正在于此。而他的創新是圍繞著作為一個審美范疇的崇高展開的。

三 崇高作為一個審美范疇

朗吉弩斯在西方美學史上的最大貢獻是把崇高作為審美范疇提出來。這不僅是他個人的功勞，而且是幾個世紀以來亞洲風格醞釀、積淀和發展的結晶。在希臘羅馬，“崇高”不是一個新名詞。修辭學家在闡述風格理論時就用過這個術語。西塞羅在《雄辯家》（第6章）、昆體良在《論雄辯家的培養》（第12冊）中就論述過修辭學的崇高風格。然而，朗吉弩斯不是在修辭學的涵義上，而是在美學的涵義上使用崇高概念的第一人。盡管他仍然把美和崇高當作類似的概念來使用，還沒有對它們的區別進行具體的界定，然而他對崇高的生動描述促使近代歐洲美學迅速承認崇高是一種獨立的審美范疇。現代美學中的崇高理論是以朗吉弩斯的《論崇高》為起點逐步走向完善的。

按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。自然事物之所以顯得崇高，或者因為它們的廣袤無垠（海洋），或者因為它們的渺然窎遠（星空），或者因為它們摧毀一切的驚人氣勢（火山爆發）。朗吉弩斯列舉的這些對象已經顯示出自然界崇高的美學特征：數量的巨大和力量的強大（后來康德以明確的語言闡述了崇高的這種特征，朗吉弩斯還只是描述了這兩類崇高現象），威嚴可怕，令人驚嘆，人的實踐尚未征服的奇異。

崇高還存在于社會生活和藝術中。朗吉弩斯所理解的社會生活中的崇高主要限于人格的偉大、精神的高尚和感情的熾烈，還沒有涉及到社會生活更廣闊的內容。《論崇高》通篇充滿了對意志遠大、激越高舉、慷慨磊落、敝屣浮華的人格和精神的贊賞，以及對瑣屑無聊、心胸狹窄、墨守成規、奴性十足的人格的鄙夷。《論崇高》把如癡如醉的感情也列入崇高的范圍。

《論崇高》花了大量篇幅來論述不同藝術作品中的崇高。這種崇高有一個共同的特點，那就是激流急湍的勁勢，春潮暴漲的熱情，疾雷閃電的迅猛。總之，是驚心動魄，而不是玲瓏雅致。值得注意的是，在朗吉弩斯那里，崇高不是和修辭形式，而是和內容相聯系的。“雄偉的風格乃是重大的思想之自然結果，崇高談吐往往出自胸襟曠達志氣遠大的人。”“有助于風格之雄渾者，莫過于恰到好處的真情。”類似的論述在《論崇高》中屢見不鮮。修辭學傳統主要注意形式，而朗吉弩斯更加重視精神狀態、表達的真誠和力量。這是他超越同時代修辭學家的地方。但是，朗吉弩斯也不否認表現崇高的方式、規則的重要性。在《論崇高》的46章中，不少于30章論述了形式問題。

朗吉弩斯不僅論述了崇高的對象和范圍、崇高的特征（形式的和內容的），而且著重論述了崇高的效果。崇高能夠喚起人的尊嚴和自信。人天生就有追求偉大、渴望神圣的愿望。在崇高的對象面前，人感到自身的平庸和渺小。為了克服這種平庸和渺小，人奮起追趕對象、征服對象、超越對象，從而極大地提升自己的精神境界，感到一種自豪的愉悅。“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動物；它帶我們到生活中來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們去參加盛會，要我們做造化萬物的觀光者，做追求榮譽的競賽者，所以它一開始便在我們的心靈中植下不可抵抗的熱情——對一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望。”

《論崇高》多處號召要和崇高的對象展開競賽、競爭，并援引了赫西俄德的話“競爭對于凡夫是有好處的”。凡夫俗子在和崇高對象的競爭中，能夠“心靈揚舉”，“襟懷磊落，慷慨激昂，充滿了快樂的自豪感”。后人關于崇高效果的論述，明顯地留下了朗吉弩斯的觀點的印記。

藝術中的崇高應該對人的感情產生強烈的效果，這是貫穿《論崇高》全書的一條主線。“天才不僅在于能說服聽眾，且亦在于使人狂喜。凡是使人驚嘆的篇章總是有感染力的，往往勝于說服和動聽。因為信與不信，權在于我，而此等篇章卻有不可抗拒的魅力，能征服聽眾的心靈。”在這里，朗吉弩斯超越了古希臘美學和古典主義傳統。崇高的目的不是凈化，不是模仿、也不是理智的說服。它的作用在于使人狂喜、驚奇。對人的感情能否產生強烈的效果，成為朗吉弩斯評價不同作家的優劣、或者同一個作家不同作品的優劣的首要標準。基于這種原因，能夠產生雷霆轟擊效果的雄辯家狄摩西尼，不僅勝過優點很多、然而不能感動聽眾的許帕里德斯，而且勝過羅馬著名的雄辯家西塞羅。西塞羅和狄摩西尼的主要區別在于前者鋪張，后者崇高。鋪張以數量和廣度見長，而崇高則以強度和深度取勝。“崇高在于高超，鋪張在于豐富；所以你在一個思想中也往往能發現崇高，而鋪張則常常須依賴數量甚或一點冗贅”。所以，如“野火燎原”的西塞羅不如“宛若電光一閃，照徹長空”的狄摩西尼。荷馬的《奧德賽》之所以不如他的《伊利亞特》，主要是前者猶如“退潮的滄海”，“在四周崖岸中波平如境”，而后者煥發磅礴的熱情，能夠產生驚心動魄的效果。

既然崇高的效果是“不可抗拒的”狂喜，朗吉弩斯就承認了它是非理性的，這意味著他偏離了希臘美學所培育的審美知覺的理性主義理論。朗吉弩斯特別指出，他的論敵凱齊留斯僅僅闡述崇高的形式特征，而他要把重點放在熱情、激情上。他再三強調，雄辯家應該把“感情灌輸到旁聽者的心中，引起聽眾的同感”，把聽眾“迷住”，“完全支配”聽眾的心情（第39章）。這種熱情不同于憐憫、煩惱、恐懼等卑微的感情（第8章）。熱情中包含著非理性的、迷狂的成分，“它仿佛呼出迷狂的氣息和神圣的靈感”（第8章）。

對藝術中的熱情和強烈效果的強調，表明了朗吉弩斯也偏離了藝術模仿現實的傳統。他雖然不否認藝術要模仿現實，然而他談得更多的卻是藝術要模仿古人。希臘作家的作品中已經包含了現實中的崇高內容，以他們的作品為典范，認真模仿，這是達到崇高的途徑之一。與藝術中的熱情和強烈效果密切相關的一個美學和心理學問題是想像。《論崇高》第15章專門討論了想像。朗吉弩斯用來表示“想像”的希臘詞是phantasia，原意為“視覺形象”，朗吉弩斯在新的涵義上使用了它：“所謂想像作用，一般是指不論如何構想出來而形之于言的一切觀念，但是這個名詞現在用以指這樣的場合：即當你在靈感和熱情感發之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈現在聽眾的眼前。”

朗吉弩斯區分出兩種想像：雄辯中的想像和詩歌中的想像。前者的目的是使觀念明晰，后者的目的是使人驚心動魄。但是這兩者有一個共同之處，就是打動知覺者，激發他們的感情。詩人的想像和雄辯家的想像不同。詩人的想像有夸張，遠遠超過可信的程度。而雄辯家的想像往往具有現實性和真實性。作為詩人想像的范例，朗吉弩斯援引歐里庇得斯對復仇女神的描繪和埃斯庫羅斯對七將攻忒拜的描繪。這些想像使知覺者產生心醉神迷的效果。作為雄辯家想像的范例，朗吉弩斯援引狄摩西尼和許帕里德斯。他們把事實的論證和想像力結合在一起，使雄辯具有感染力，聽眾“被吸引著，從推理方面轉向想像力所產生的魅力，于是事實的論證就就仿佛籠罩在燦爛的光環中”。在朗吉弩斯那里，想像不僅是觀念的形象顯現，而且是一種充滿激情、心馳神往的現象。這樣理解的想像已經很接近于近代歐洲美學中的想像。在這種意義上，朗吉弩斯的著作是希臘羅馬文獻中絕無僅有的。

對熱情、想像的重視，對藝術的強烈效果的重視，使得《論崇高》成為啟蒙運動者和浪漫主義者手中的武器。既然崇高是“非常的事物”（第35章），既然它喚起的是出人意表的、令人驚嘆的感情，那么，它在藝術創作中的體現必然要打破一切清規戒律，按照崇高要求的創作是完全自由的。雖然浪漫主義者的這種理解未必完全準確，然而《論崇高》同文藝創作中的教條主義和刻板公式無疑是格格不入的。朗吉弩斯以崇高這個審美范疇豐富了美學的內容，并對崇高的范圍、特征和效果作了描述性的說明，對以后美學的發展產生了重要影響。《論崇高》反映了對藝術的目的和任務的新的理解，拓寬了藝術的概念和藝術作用的范圍。