第一章 現代主義作品

我們只能這樣說，即在我們當今的文化體系中從事創作的詩人們的作品肯定是費解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣的和復雜的結果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義。

T. S. 艾略特，《玄學派詩人》（1921年）

悲天憫人的煙囪風帽，

對著警官的天鵝絨帽子吱吱尖叫；

驢子和其他的紙鳥，

向貓兒吐露天詔。

J. C. 斯夸爾戲仿T. S.艾略特的一首四行詩

本書探討的是1909-1939年期間，創新藝術作品中所融入的理念和技巧。從根本上說，這里討論的不是“現代性”，也就是說，不是這一時期由于喪失了宗教信仰、對科學技術日益依賴、資本主義帶來的市場擴張和全面商品化、大眾文化的發展及其影響、官僚作風侵入私人生活，以及兩性關系的觀念徹底改變等諸多現象而帶來的壓力和緊張。我們會看到，所有這些發展都對藝術產生了巨大影響，但這本書的主旨是挑戰我們對單個藝術作品的理解。

艾略特思索的一些難題，或可幫助我們對藝術作品的現代主義性質管中窺豹；因此我準備選取一部小說、一幅繪畫和一個音樂作品，探討它們所揭示的、那個時期的藝術的本質是什么。（這三部作品全都圍繞著現代性的一個重要方面：城市生活。）我將試圖以它們為例，闡述創新的技巧與現代主義理念如何相互聯系和影響。在此過程中，我們必須容忍一些棘手的詮釋問題，因為這些作品全都以各具異趣的方式偏離了19世紀現實主義規范的常軌，而總的來說，我們至今仍然是依賴后者來理解這個世界的。但像《米德爾馬契》和《安娜·卡列尼娜》這樣的小說（即便它們關注的是有關婦女地位的新主張所引發的不安），如今看來也出自相對穩定的知識框架，由一位多少還算友善的、表達清晰易懂的、擁有道德權威的敘述者呈現給我們，他所創造的是一個我們能夠認知的、屬于過去的世界。現代主義藝術則遠為迂回——它會用藝術的規則重新編排世界，由此展現在我們眼前的，似乎已不再為我們所熟知。

《尤利西斯》

詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》一書，開篇乍看之下來自現實主義世界；但表象會有欺騙性，小說越到后面，這一點就越突出，文風的偏離也越發明顯，雖然從根本上說，它們都取自相當精確的史實。

神氣十足、體態壯實的勃克·穆利根從樓梯口出現。他手里托著一缽冒泡的肥皂水，上面交叉放了一面鏡子和一把剃須刀。他沒系腰帶，淡黃色浴衣被習習晨風吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉起，吟誦道：

——我要走向上主的祭臺。

他停下腳步，朝那昏暗的螺旋狀樓梯下邊瞥了一眼，粗聲粗氣地嚷道：

——上來，金赤！上來，你這膽怯的耶穌會士！

這里最主要的現代主義技巧就是喬伊斯使用的典故，這些典故讓我們感受到了文本內在的概念化或形式化結構。因此，正如休·肯納在其精彩導讀中所提到的，在這本敘事堪與荷馬的《奧德賽》相媲美的書中，頭九個詞戲仿了荷馬式的六步格韻律；而在典故的平行世界里，穆利根手托的缽也是獻祭的圣餐杯，上面“交叉”放置著他的剃須工具。他的淡黃色浴衣摹仿的是牧師金白色相間的法衣——那個時代，還沒有關于其他顏色的法衣的規定。此外，“沒系腰帶”（為確保正派，牧師須在儀式上系好腰帶，這里卻沒有）讓他正面赤裸，私處顯露在外，任柔風愛撫；他也對此心知肚明。而“吟誦”是故意為之；準備剃須時，他也在戲仿裸體牧師主持“黑彌撒”的情景。他說的那句話屬于“天主教彌撒”中的“常規彌撒”，據稱原句出自一位被流放的《詩篇》作者，這里引用的是圣哲羅姆根據希伯來語原文翻譯的拉丁文版本：“我要走向上主的祭臺。”因此，這是對引用的引用的引用，原句是受到迫害時喊出的希伯來求助語。

當然，初次閱讀此書的讀者并不會注意到這一切——或許也不必如此——但整本書處處設置著這樣的摹仿，讓我們意識到明顯的結構平行。所以，肯納還指出：

在這本關于布盧姆——書中的猶太男主角：現代的尤利西斯——的書中，第一句獨白就是偽飾的希伯來語；重讀之下，我們或許也會評價這么做是否恰當，并且還會注意到，正如羅馬牧師扮演了《詩篇》作者的角色，那個時代的愛爾蘭政治意識也在扮演著被俘的“選民”角色，而大不列顛就是它的巴比倫或埃及。

《尤利西斯》之所以是典型的現代主義作品，最起碼是因為，它像《荒原》和《詩章》一樣，是一部充滿典故和百科全書式相通性的作品，對城市生活內部的文化變革極為關注。就這部小說而言，喬伊斯使用這一技巧的收獲之一，便是用神話和歷史方式來組織敘事，也借此使用多樣化的諷刺方式來比較不同的文化：愛爾蘭人怎么就成了受迫害的“選民”？

很多這類技巧對我們理解一大批現代主義藝術都非常關鍵，我建議從以下兩個維度來分析“現代主義客體”（無論是繪畫、文本，還是音樂作品）：一個咄咄逼人的新理念和一種獨創的技巧。對喬伊斯（以及艾略特和龐德，甚至還包括他們之前的彌爾頓和蒲柏）而言，因為在文本中使用了典故技巧，才使得文化比較和文化同步性的理念得以實現。

《城市》

在費爾南·萊熱的巨幅畫作《城市》（La Ville，圖1）中，我們不得不面對巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克（后者的范例見圖2）的立體派繪畫的影響。1908年11月，藝術評論家路易·沃克塞爾將布拉克描述為“一個膽大包天的年輕人……［他］……輕視形式，簡化一切，把地點、人物和房屋都簡化成幾何圖案（des schémas géometriques），進而又簡化成立方體”。這種“簡化”是現代主義繪畫日漸抽象的大趨勢的一部分，在亨利·馬蒂斯、胡安·格里斯、瓦西里·康定斯基、皮特·蒙德里安、胡安·米羅和其他很多人的作品中均可看到這一點。這種趨勢對于萊熱等畫家的部分影響在于，它使得幾何圖形或設計成為他們繪畫的一個主要特征，因為從1906到1912年，立體派畫家摧毀了三維透視的現實主義傳統，這種傳統自文藝復興時期以來便一直是藝術界的主流。在立體主義繪畫中，畫家在同一個畫面里通過一個以上的視角，將物體以截然對立的方式呈現出來，這就使得：

以線狀網格或框架的方式構圖，物體與其周邊環境融合在一起，在一個形象中把同一個物體的好幾種視角結合起來，并在同一幅畫作中綜合使用抽象和具象元素。

在很多人看來，這是現代主義時代的重大藝術創新，自那以后的大多數繪畫都受其影響，或以其為參照來定義自身。這極大地偏離了現實主義幻覺，在萊熱的畫作中，我們就可以看到這5種影響。柯克·瓦恩多稱之為“機器時代城市生活的烏托邦式布告牌”。我們可以看到，這幅畫上有體現景深的透視元素，比如中間的樓梯，而它又與其左右的重疊平面相互抵觸，或與它們互不協調。畫面中有大梁、一根柱子、看上去像是海報的東西、可能是船上的煙囪，但它們無法組成一幅和諧的畫面。它們以看似具象的形狀構成了一幅彼此重疊的拼貼畫。“本應”被看作近景或遠景因而相對比例應全然不同的事物，并未按比例呈現出來（例如桶形的人物）。這幅畫中的物體不是根據傳統的具象方法來安排的，但都被藝術家同時并置在畫作的一個平面中。萊熱排列了多個有城市特征但在幾何形狀上迥異的元素，來進行抽象的設計。（在同一時代的紀堯姆·阿波利奈爾和T. S.艾略特的詩歌中可以看到非常相似的藝術手法，即對比并置而非邏輯關聯。）很多立體派畫家使用常見的道具（酒杯、活頁樂譜、報紙等）作為其繪畫的基礎，因此，人們很容易認為《城市》也在戲仿城市大型廣告海報的效果（所以，詹姆斯·羅森奎斯特的波普藝術表現方式就是對萊熱這一方面的繼承）。

文化的兩個方面，即“高雅”的形式主義和“低俗”的大眾內容再一次狹路相逢，這種互動對現代主義而言至關重要。萊熱的作品之所以屬于現代派，是因為它以全新的組織原則，為繪畫開拓出一種全新的語言或語法。畫中元素的組合方式與現實主義傳統截然不同。畫中各個部分的相似性留待我們去探索，但這同樣有賴于我們學會欣賞現代主義的抽象模式，也取決于它們以何種方式圓滿地組合成一幅圖案。

《三便士歌劇》

并非所有的現代主義作品都帶有如此顯著的實驗色彩。我在音樂領域所舉的示例表面看來要淺白易懂得多——的確，其形式基本上是通俗的，處處是當代舞蹈旋律，偶爾夾雜些現代主義的“錯誤音符”。《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）是庫爾特·魏爾為貝托爾特·布萊希特的文本創作的，通過使用通俗（但在這里是原創）的樂調，繼承了約翰·蓋伊的風格，使得這部歌劇更接近于歌舞表演，而不是威爾第或瓦格納。布萊希特筆下那些維多利亞時代后期倫敦蘇豪區的騙子、乞丐和銀行家們與蓋伊獨創的《叫花子歌劇》中的惡棍們齊頭并進，并形成了持久的鮮明對照。在蓋伊的原劇中，皮丘姆是個收受贓物之人；布萊希特則在戲中安排了一個職業乞丐團伙。音樂程式往往是對早期風格的戲仿，因而典故再度成為主角，例如在序曲中就不乏亨德爾式的時刻，并一度嘗試模仿賦格曲。這種風格上的不穩定有一個重要的功能：應當是讓我們更難以像在早期的歌劇中那樣，始終充滿同情地沉浸在角色中不能自拔，因此：

在歌唱的時候，主唱者“采取各種態度”，而不是把他們的真實性格或情感告訴我們，嚴格說來，他們并不擁有，至少不擁有任何傳統意義上的真實性格或情感。言語和音樂之間的關系變得支離破碎、模棱兩可，這是有意為之；言語說的是一件事，而音樂表達的卻是別的東西。

戲中還有一個舞臺旁白，以超脫的“史詩”語調來敘述事件。（在1928年的劇本中——布萊希特認為那是新式“史詩劇場”的一次成功實驗——他鼓勵制作人把串場旁白文本投射到屏幕上。）如我們所見，這是對那些疏離或“間離”技巧的早期使用，那些技巧對布萊希特政治戲劇的后來發展至關重要。這里明顯屬于現代主義的特征是對感同身受和沉浸其中的“中產階級”觀念的敵視，那些觀念與傳統的現實主義相伴相隨［例如普契尼的“寫實主義”（verisma），或是歌劇《玫瑰騎士》（Der Rosenkavlier）的情節，盡管后者與維也納華爾茲也有著近乎戲仿的關系］。因此，布萊希特發明的各式解放、批評和疏離效果的用意并不在于幫助觀眾去“消費”作品，而是退后一步，反思故事中人物的政治意義，不是要去認同他們作為個人的情感，并從中獲取力量。在最后一場現場執法的最初版本中，小刀麥基（即“麥基斯”）走出自己的角色，與后臺的“作者”的聲音爭論，辯稱這出戲不需要以他被絞死作為結局。

和很多現代派藝術一樣，這部戲也通過戲仿過去而與過去拉開了距離。與小刀麥基相關的“謀殺”主題是對瓦格納賦予劇中人物以主題旋律的粗糙模仿。皮條客的感傷民謠以及麥基與波莉滑稽的愛情二重奏都風格怪異。《三便士歌劇》與表現派的個人主義相左，同時還是反浪漫主義的。正如魏爾在1929年接受采訪時，帶著左翼人士典型的“曾經滄海難為水”的腔調所說的那樣：“這種音樂是對瓦格納最徹底的反動。它象征著音樂劇概念的徹底毀滅。”而費利克斯·扎爾滕（在回顧1929年的維也納演出時）說，劇中的音樂“像它的詩句一樣充滿震撼的旋律，像那些流行歌謠一樣刻意而揚揚自得地瑣碎和頻用典故，像它用爵士樂手法耍弄樂器一樣詼諧，又像它的劇本一樣緊跟時代，意氣風發，充滿情緒和攻擊性”。

風格變化

這些作品直指各個不同的方向，用它們來為“現代主義”設置嚴格的邊界或為之確立“定義”，難免會引發誤解。現代主義包羅萬象，這種多元和混亂在當時便顯而易見，從當時加諸藝術新作上的那些前后矛盾的定義和闡釋策略上就可見一斑。例如，當與艾茲拉·龐德共同倡導所謂“意象派”詩歌的F. S.弗林特在倫敦的萊斯特廣場帝國劇院看到《游行》（Parade，1917）——這部舞劇把埃里克·薩蒂采自流行音樂的樂譜與畢加索設計的立體主義服裝結合起來，并由讓·谷克多操刀完成了荒誕無稽的劇本——時，不禁問道：

怎樣的詞句才能形容它？立體-未來主義？自然自由體？造型爵士風？花哨怪異派？全都沒有切中要害。節目單幾乎根本沒用。上面只寫到故事的時間是18世紀，主題是幾波雜耍藝人企圖引誘觀眾進入自己的馬戲棚看戲而未果。但當你看到偽裝成摩天大樓的“美國經理”、被當成另一個建筑笑話的“經理”，以及眾位“馬戲團經理”跌作一團、撞上前所未見的啞劇滑稽馬時，就不禁開始懷疑，節目單中對這出新上演的芭蕾舞劇的分析不過是馬辛先生的又一出玩笑。馬辛先生扮演的華人魔術師很容易辨認，卡爾薩溫娜女士扮演的荒唐的美國小孩也一樣，她穿著水手服，頭上戴著一個巨大的白色蝴蝶結，這副裝束不是18世紀的，而是20世紀的：此外也沒人會認不出身穿藍色緊身衣的雜技演員是涅齊諾娃小姐和茲韋列夫先生。

到此時（1919年11月），弗林特以及其他每個人都能看出，由于1900-1916年盛極一時的技術變革，當代藝術中出現了很多新的風格和技巧。在繪畫領域，在高更和文森特·梵高之后出現的野獸派畫家徹底放棄了局部色彩，因而樹木竟可以是藍色的；立體派畫家拋棄了單點透視；康定斯基已經朝著抽象繪畫發展，其所呈現的看起來全然不是真實世界的物體。喬伊斯的《尤利西斯》已經寫到最具實驗性的章節，使用了各種大相徑庭的風格，“埃俄羅斯”一章用盡了修辭學書籍中的所有修辭手法，“塞壬”一章使用了語素和句法的音樂變形，“公牛”一章戲仿了從盎格魯——撒克遜時代到現代美國的各種散文文體，“瑙西卡”一章戲仿通俗小說，而在“喀耳刻”一章中，達達派、表現派和超現實幻想等藝術派別的幾乎每一種形式都有所體現。阿諾德·勛伯格及其擁躉創造了一種無調性音樂，這種音樂很像立體派繪畫，拒絕參照調性中心音來協調作品，在作曲中一統天下數世紀的和弦關系體系被束之高閣，聲音之間的一種新的自由結合問世了。伊戈爾·斯特拉文斯基在《春之祭》（Sacredu printemps，1913）中創造了前所未聞、極不規則的韻律結構，紀堯姆·阿波利奈爾和布萊茲·桑德拉爾、埃茲拉·龐德和T. S.艾略特、奧古斯特·施特拉姆和菲利波··托馬索?馬里內蒂的詩歌實驗則把敘事和意象的碎片拼貼、連綴起來，省去了很多此前為讀者條理分明地講故事所使用的語法和邏輯連接詞。

在每一個藝術門類中，這一切都導致了一種風格變化，這是現代主義時期的主旨。畢加索就是這方面的經典代表人物，他從其他人那里借鑒了大量風格元素。在早期藝術生涯，他從早年間模仿印象派起步，經過“藍色時期”，繼而成為立體派，后又成為新古典主義畫家。他的成長并非直線式的，而是不斷累積和重疊：像喬伊斯、斯特拉文斯基和艾略特一樣，他也有很多可資使用的表達風格。對這些現代派而言，過往的藝術經典隨時可以拿來重新詮釋、效法，甚至戲仿或混搭。“我覺得藝術無所謂過去和未來，”畢加索說，歸根到底，是這些藝術家的個性維系著一切（也正因為此，雖然艾略特鼓吹“無個性”，《荒原》中的引用語大雜燴仍可被看作性欲告白，恰如畢加索在女人的身體上創造出那么多光怪陸離的變形）。

“如果我想表達的主題需要不同的表達方式，我會立即采用它們，從不猶豫。”畢加索如是說。這種對于風格的現代主義選擇并非缺乏穩定的標志，而是體現出自由的一面。風格的多樣化正是藝術中的自由民主——而且我們會看到，正是蘇維埃和納粹的獨裁政權才要求公然反對現代派，在藝術領域退回到官方大一統的現實主義風格。

技巧與思想

但這樣一來，一個不可避免的問題就是，這一技巧實驗的意義何在？它想要表達什么觀點？對于上文提到的三個作品來說，部分答案或許涉及文化比較、現代都市經驗的相互沖突的同步性，以及戲仿帶來的批判性距離。如果可以回答這樣的問題，我們就朝著理解現代主義藝術邁進了一大步。我們尤其需要知道，這些技巧上的變化是如何被一種革命性的新思想，抑或一個藝術家觀念結構的徹底變化所驅動的。在形式發現的過程中，該藝術家預期這些發現對某種具體的內容意義重大，這是支持其不斷前行的動力。也就是說，它們會帶來認知上的收獲，因為我們在現代主義作品中看到的技巧性和實驗性發展幾乎全都源于藝術家智識假設的深刻轉變。正是人們頭腦中的思想，例如現代派從弗里德里希·尼采、亨利·柏格森、菲利波·托馬索·馬里內蒂、詹姆斯·弗雷澤、西格蒙德·弗洛伊德、卡爾·榮格、卡爾·愛因斯坦等權威那里汲取的有關自身、神話、無意識和性別身份的思想，才引發了文化革命。思想——使用跨文化典故，或尋求類科學的分析模式的思想——推動了藝術技巧的革新。這些突破顧名思義都是“進步”的，因為一旦掌握了技巧（或是勉強能夠模仿它，就像立體派的小角色阿爾伯特·格萊茲和讓·梅青格爾那樣），就可以實現前所未有的自我顛覆了。

因此，最有影響力的現代主義作品提供了堪為范式的程序，其繼而可被用于往往截然不同的各種目的，作為大體上屬于進步的現代主義運動的一部分，側重于“新”。這樣說來，《城市》就發展出立體派的范式，以及這樣一種思想觀念，即城市像一份日報一樣（如未來派畫家馬里內蒂所說），是各類事件同步發生的現場，我們只能將其并置排列，別無選擇。弗吉尼亞·伍爾夫雖然并不十分認可《尤利西斯》的道德基調，卻在她的《達洛維夫人》（Mrs Dalloway，1927）中延續了這種范式；該作品也在24小時里追隨了主人公的意識流，這位主人公也生活在大城市里，作者使用了中心拓撲點和時間點來引導人物和讀者（喬伊斯筆下的納爾遜紀念柱在伍爾夫這里變成了大本鐘），而且她的故事情節也基于形成鮮明比照的一對老人和年輕人姍姍來遲的精神遭遇。

那么，為了理解一種創新，就需要理解藝術家或科學家使用的思維模式。我們可以問問馬塞爾·普魯斯特或T. S.艾略特，或詹姆斯·喬伊斯或弗吉尼亞·伍爾夫，是不是就記憶以及思想或自我的本質做出過柏格森式的假設，也可以問問《厄勒克特拉》（Elektra）中的理查德·施特勞斯或《期待》（Erwartung）中的阿諾德·勛伯格有多么“弗洛伊德”。然而，為了彰顯歷史說服力，也就是為了表明他或她對于自己的評論當代性（contemporaneity）之重要意義有所感知，創新的藝術家還需要有證據表明該思想得到了傳播，且激發人們對傳統方法和觀念展開令人不安的分析。因此，《三便士歌劇》以及布萊希特的后期作品提供了一種對個體人物的全新“疏離”視角，借此嘗試鼓勵人們對階級關系采取一種反資本主義的馬克思主義視角。為對各個藝術時期的特征進行描述，這種對過去所發生之事的創新的對立感至關重要，因為它有助于我們突出強調所涉及的主要心理狀態和感情發生了怎樣的變化，因此我會在下一章轉而討論現代主義運動及其與文化傳統的關系。