序言

周憲

譯林出版社的“牛津通識讀本”是一套富有特色的書系，該書系的英文直譯是“極短導引叢書”。該書系有幾個突出的特點。其一是選題廣泛，選擇人類文明各個領域的諸多問題，由那些在該問題上有所造詣的知名學者操刀撰寫；其二，篇幅比較短小，文字比較通俗，很適合這個信息爆炸時代的閱讀取向；其三，風格各異，不同的問題和不同的作者寫法各異，豐富多彩。自1995年以來已出版了500多種，有近50種其他語言的譯本。

這本《現代主義》由牛津大學英文教授巴特勒撰寫，他是現代主義文學和藝術運動的研究專家，曾于1994年由牛津大學出版社出版過一本現代主義研究專著《早期現代主義：歐洲的文學、音樂與繪畫，1900-1916》。譯林出版社的這本漢譯《現代主義》是牛津大學出版社“極短導引叢書”中的譯本，刊行于2010年。此前他還在這套書里撰寫了《后現代主義》（2002），兩本書可謂是姊妹篇，描繪了一個從現代主義到后現代主義的歷史發展脈絡。

現代主義作為一種文化現象，一百多年以來一直是一個人們熱議的論題。從西方社會和文化的長時段來看，現代主義雖然只有一百多年的短暫歷史，但它所導致的顛覆性的深刻斷裂卻是前所未有的。以至于有學者提出，現代主義運動不能用時間概念（如世紀）來度量，它是一種“災變”。正因為如此，所以現代主義是一個說不盡的話題。

巴特勒的這本小書的寫作風格有點獨特，讀來頗為輕松，卻又令人印象深刻。雖只有四章構架，但他采取有總有分的寫法，以兩章篇幅討論藝術品和藝術家，又用兩章篇幅來解釋現代主義運動與傳統、政治的復雜關系。該書既有個案性的具體分析，聚焦于藝術家及藝術品，又有歷史流變和當代背景的討論。按照一些常見的說法，現代主義運動起于19世紀中葉，終于20世紀中葉。在這一個世紀的發展變化歷史中，20世紀兩次大戰之間也許是現代主義戲劇最為精彩的一幕，通常稱之為盛期現代主義。所以，巴特勒把焦點對準這一時段，實際上是他早期現代主義研究的續篇。他沒有采取討論現代主義運動的一般寫法，而是把注意力放在“挑戰我們對單個藝術作品的理解”上。

現代主義藝術是一個時代性的潮流，涉及從造型藝術到文學到戲劇和電影等諸多藝術門類，如何處理這諸多來自特別藝術門類的藝術作品，顯然是一個棘手的難題。但是，現代主義藝術家們，無論是詩人、小說家或劇作家，還是畫家、雕塑家或音樂家，他們共處一個時代背景中，彼此互動或相互影響，形成了一個復雜的跨界藝術運動。巴特勒努力嘗試一種整體性的寫法，將詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑等不同藝術作品置于一個復雜的關聯網絡之中，既聚焦于每個作品的特定風格，又描繪了一幅彼此關聯的不同藝術家及其作品間的關系圖譜。比如第一章，他從喬伊斯的小說《尤利西斯》入手，著力于其獨特的技巧分析，然后歸結于現代主義客體和新技巧的問題意識；接著再進入萊熱的畫作《城市》的解析，把造型、構圖、透視等作為分析對象，引出高雅與低俗的二元文化結構問題；最后又轉向布萊希特的戲劇《三便士的歌劇》的討論，揭示了這部歌劇混雜的技巧構成和通俗特性，尤其是其對瓦格納式的傳統的有力顛覆。通過對三部來自不同藝術門類的作品的解析，并進一步關聯一些其他作品，巴特勒楬橥了現代主義的多元混亂的風格特性，以及充滿變化的動態特點。然而，他更關心現代主義林林總總的風格技巧革新的深刻動因：

對于上文提到的三個作品來說，部分答案或許涉及文化比較、現代都市經驗的相互沖突的同步性，以及戲仿帶來的批判性距離。如果可以回答這樣的問題，我們就朝著理解現代主義藝術邁進了一大步。我們尤其需要知道，這些技巧上的變化是如何被一種革命性的新思想，抑或一個藝術家觀念結構的徹底變化所驅動的。在形式發現的過程中，該藝術家預期這些發現對某種具體的內容意義重大，這是支持其不斷前行的動力。也就是說，它們會帶來認知上的收獲，因為我們在現代主義作品中看到的技巧性和實驗性發展幾乎全都源于藝術家智識假設的深刻轉變。

巴特勒認為，個別藝術品及其關聯所呈現的創新性，是與盛期現代主義的各種哲學、心理學、科學、文化觀念和思潮密不可分的，那些耳熟能詳的思想家及其理論，如尼采、柏格森、馬里內蒂、弗雷澤、弗洛伊德、榮格、愛因斯坦等，為藝術家現代主義獨特風格的創新提供了思想觀念的有力支持。由此引發了現代主義藝術風格的革命性顛覆。

巴特勒不但關注現代主義風格背后的思想觀念的作用，亦很關心現代主義作為一場文化運動的諸多特色。原本在各自狹小藝術圈子內部活動的藝術家們，在現代主義盛期往往采取合作形式，從而構成了一道獨特的現代主義景觀。一方面是同一門類的藝術家相互幫助，改變了以往彼此敵視、文人相輕的做派；另一方面，不同門類的藝術家跨界合作也蔚然成風，一如畢加索為斯特拉文斯基的音樂設計海報和舞美，紀德、普魯斯特等作家與畫家和音樂家交往甚密，互相影響。更有趣的是，包豪斯的創始人格羅皮烏斯大聲呼吁，應該打破各門藝術家以及藝術家與工藝師之間的高低貴賤等級區分，鼓勵所有藝術家通力合作，從而創造出這個時代新的藝術。他甚至不無夸張地寫道：“一切視覺藝術的最終目標都是完整的建筑！”其原因表面上看是建筑可以云集各類藝術家和工藝師，深層原因則在于一種現代性的藝術“普遍統一性”觀念。格羅皮烏斯的說法令人想起德國音樂家瓦格納的“總體藝術品”，以及他身體力行的音樂劇傳統，將音樂、舞蹈、戲劇、舞臺美術、文學等諸多藝術熔于一爐的沖動。這一獨特的文化景觀晚近成為現代主義研究的一個熱點。照巴特勒的看法，“全都親密無間，這讓他們——乃至我們——感覺到一場‘現代主義運動’已是大勢所趨”。

作為現代性的產物，現代主義與西方的傳統之間存在著巨大的斷裂。這一點在盛期現代主義階段尤為顯著。許多藝術家虔信當下的藝術是指向未來的，因而帶有強烈的烏托邦沖動，與過去徹底決裂成為現代主義運動的內在邏輯。告別傳統最顯著的標志，就是摒除古希臘以來模仿論一直到19世紀現實主義的傳統，所以現代主義有一個整體性的大轉向，即轉向新的抽象風格，這在繪畫中尤為顯著。正像藝術批評家弗萊所言：“這些藝術家……并不力圖模仿形式，而是要創造形式；不模仿生活，而是要找到生活的對應物?！康牟辉诨孟?，而在現實?！笨刀ㄋ够ⅠR列維奇、畢加索、萊熱、蒙德里安等一大批畫家，或是從表現主義之余緒汲取營養，或是從后期印象派尤其是塞尚的實踐中獲取靈感，形成了一個顛覆古希臘以來的古典模仿論模式。這一轉向不僅體現在繪畫的抽象指向，亦反映在各門藝術之中。從音樂中勛伯格的無調性音樂和十二音體系，戲劇中布萊希特史詩劇的陌生化效果，從波丘尼的抽象雕塑，到包豪斯的新建筑，從喬伊斯《尤利西斯》意識流小說的百科全書寫法，到艾略特的偉大詩篇《荒原》，模仿論的傳統被拋棄了，寫實的或模仿性的藝術語言和表現方式被徹底顛覆了。在這個意義上說，現代主義與歷史傳統的斷裂，乃是締造一個前所未有的新傳統。也許正是因為新傳統的出現需要合法化，需要更加深入和激進的闡釋，所以現代主義運動充滿了各式各樣的“宣言”，盡管它們觀點殊異甚至彼此矛盾。巴特勒非常注意這一現象，他認為通過藝術運動及其觀念表達的各種“宣言”，便可造就一種鮮明的集體自我意識。但這些“宣言”既真實又虛假，既有普遍性和代表性，又有排他性和激進性。現代主義運動是技術實踐與觀念更新彼此互動的產物，藝術從方法和技術的革新層面，日益轉向觀念和思想變革層面，反之，觀念的變革亦反作用于藝術實踐。順著這個邏輯發展，從世紀初的抽象主義到后來的觀念藝術、極簡主義、裝置藝術、地景藝術，其間的內在發展邏輯是顯而易見的，最具代表性的作品恐怕就是杜尚別出心裁的《泉》。各式各樣的主義伴隨著各式各樣的宣言，以自覺的和激進的運動之面目登上了現代主義藝術的大舞臺，背后卻是日益模糊以致消失的西方歷史文化傳統的背景，盡管激進運動過后不時伴有古典主義的回潮，但現代主義奔向未來的大勢無可阻擋！

藝術無論多么富有創新性，無論風格多么奇特甚至怪異，它總是處在特定的社會語境中，與政治有著剪不斷理還亂的關聯。巴特勒的最后一章簡略討論了現代主義運動與政治的關系。毫無疑問，現代主義并不是一個統一的文化運動，其中包含了各種意識形態和政治立場，從左派到右派，從自由主義到與集權政權扯不清的關系，可謂形形色色無奇不有。值得注意的是巴特勒的一些頗有見地的發現。他認為，人們通常誤認為現代主義帶有顯而易見的精英主義的傾向，其實不盡然。他在現代主義大潮中瞥見另一個往往被遮蔽的傾向，那就是現代主義的包容性和對話性。他特別指出了現代主義內部有兩個傳統，一個是黑格爾式馬克思主義的進步觀傳統，它彰顯于烏托邦的傳統之中；另一個則是話語體制，從雜志到批評到新聞，總是存在著一種多元的、寬容的和對話的話語空間，正是這個空間的存在，確保了現代主義不會走向單一化和統一化，而是始終帶有多元性和豐富性。這一發現也許在提醒我們，對現代主義運動切忌進行簡單化的解釋，其內在的復雜性和張力或許遠遠超出我們的預期。惟其如此，現代主義才是一個說不盡的話題。

2018年5月19日，于南京