第三講 戲劇的動作

這孩子跟我在公園里散步。她發著脾氣。她最近在有聲電影里擔任一個角色。

女 ……于是他們把工作停下來。我們足足等了一個半鐘頭。我們開始拍戲了。這一次是從一大場戲里抽出三句臺詞來拍攝；僅僅三句臺詞——別的什么都沒有。拍完之后再等一個鐘頭。真吃不消——實在吃不消。機械裝置、照明、鏡頭、話筒、家具，這些東西人家倒看得挺重的。至于演員，誰在乎呀？所謂表演，不過是可憐的陪襯而已！

我 可還是有一些演員取得了戲劇藝術的高超成就。

女 偶爾是有的——光景不過五分鐘左右——真像黑珍珠似的難得碰到。

我 假使你肯去找的話，也不至于那么難得碰到。

女 啊，您怎么可以說這種話？您可是一輩子都在擁護壯麗的、流動的、活生生的戲劇藝術。您怎么能夠在有聲電影里找到這種難得碰到的美的瞬間呢？就算給您找到了，這種美也已經是支離破碎的、若斷若續的、崎嶇不平的。像這種樣子的美的瞬間，您怎么反而代它申辯呢？

我 你先說，我從前跟你講的話對你有好處嗎？

女 有的。

我 你愿不愿意盡量不打岔，靜心聽我講呢。

女 自然愿意。

我 那么好。你看看這座大理石噴泉。它是阿瑟·科林斯（Arthur Collins）在1902年建造的。

女 何以見得？

我 基座上刻著的。你答應過不打岔的。

女 對不起。

我 你以為科林斯先生的作品如何？

女 不壞。形式簡潔明了。它跟這一帶的風景很協調，壯觀得很。說是1902年建的，卻依稀看得出它有現代風格理念的痕跡呢。科林斯還有些什么作品呢？

我 這就是他的最后一個作品。他35歲就死了。他原是個前途無量的雕塑家。雖然英年早逝，可是他對現代許多雕塑大師產生了不小的影響。

女 我明白了。他死了，卻把作品留下來給我們欣賞，使我們從這件作品里可以看出藝術傳統嬗變的蹤跡，從而了解我們同時代藝術家的視野，不也是件大快事嗎？

我 這實在是件大快事。就說現在，你難道不想看西登斯夫人演下面這段戲嗎：

“這兒還是有一股血腥氣；所有阿拉伯的香料都不能叫這只小手變得香一點。啊！啊！啊！”[19]

假使西登斯夫人[20]演“啊！啊！啊！”這段戲的本領給你學到了，你愿付出什么代價呢？人家說她演這段戲時，往往有觀眾暈過去；可是我們卻沒眼福看到。再說你難道不想聽到加里克[21]演《理查三世》（Richard III）時罵威廉·凱茨比這段話嗎：

“奴才！我已經把我這條命打過賭，我寧可孤注一擲，決個勝負。”[22]

你難道不想看到杰斐遜或布斯或埃倫·特里的戲嗎？[23]至今我還記得伊阿古說這幾句話的時候薩爾維尼[24]的反應：

“可是誰偷去了我的名譽，那么他雖然并不因此而富足，我卻因為失去它而成為赤貧了。”[25]

我曾經想把它記述下來。可是沒有辦法。它早已消逝得干凈了。這座噴泉可以自己流露出一件藝術品的原有精神。可是薩爾維尼的精神已經沒有地方可以寄托了。

女 真的，這是可惜的……（她停頓，沉思了一會，然后帶著若有所思的微笑說）嗯，看來我的話又引起您的高談闊論了。

我 你常常引起我的高談闊論。我不會自作聰明地唱什么高調。我只是就我觀察所得，把事情的真相說出來；你自己去下結論，有什么好處也是你自己得到的。在藝術方面，我們自己發現的規律才是唯一正確的規律。

女 就我現在所見到的來說，我覺得沒有法子把以前的偉大演員的音容保存下來讓后代欣賞參考，這太可惜了。現在我下了這個結論；可是，是不是為著這個原因，我就非得忍受有聲電影的機制和廉價不可呢？

我 不。現在你首先要顧到的是跟著時代和環境一起邁進，按照藝術家的本分，把你的全部力量都拿出來。

女 不可能的事。

我 不可能避免的事。

女 這是趕時髦——是流行病。

我 這才是目光如豆的看法。

女 就我做演員的整個本性來講，我反對那種機械的怪物。

我 那你簡直不是個演員。

女 難道我想使我的靈感和創作得到一種自由的、一氣呵成的出路，就不成其為演員嗎？

我 不。是因為你對戲劇之偉大而終極的表現工具的發現抱著消極的態度。這種工具從古以來，便為其他一切藝術所固有，而戲劇這種最古遠的藝術直到今日才找到了它；這種工具把一切藝術所固有的精確格局和科學化的寧靜引到戲劇的園地里來；這種工具要求演員運用他的技術要像繪畫中的色系、雕塑中的形式、音樂中的管弦絲竹、建筑中的數學、詩歌中的字眼一樣的準確。

女 不過，您去看看每個星期放映的幾百場愚蠢不堪的有聲電影吧——演技壞得可憐，動作一無可取，節奏錯誤百出。

我 你也不妨去看看自古以來產生的數以億計的愚蠢不堪的繪畫、歌曲、演出、房屋、書籍吧，這些東西久已湮沒無聞，人畜無害，好的作品卻一直流傳到今日。

女 一部好的有聲電影抵得過幾百部壞的片子嗎？

我 別那么小心眼。從原則上講是抵得過的。它將演員藝術，亦即戲劇藝術保存了下來，舞臺上的戲劇跟書面的戲劇從此相等了。你知不知道自從發明了自然地記錄下演員的影像、動作和聲音，亦即演員的個性和精神的工具之后，藝術鏈中最后一個缺失的環節已經補上了，戲劇從此不再是一陣過眼云煙，而是一種不朽的記錄了？你知不知道一個演員私密的創造性工作，不再需要在觀眾的眼前表演出來，不再需要把觀眾拽進劇場，要他們看你揮汗如雨地工作了？演員在創作的瞬間可以不受觀眾的約束，自由自在地做他的工作，只要把他工作的結果交給他們評判就行了。

女 演員在機械裝置面前又何嘗是自由的？他被砍成一條一條的——他的角色的每一句臺詞差不多都是上句不接下句的。

我 詩人所用的每個字眼也是上句不接下句的。要緊的是把它們結合成一個整體以后的樣子。

女 可是怎么樣才抓得到角色一氣呵成的脈絡呢？怎么樣才可以逐漸醞釀起一種情感，在不知不覺中把它發展到角色所需要的真情流露的高潮呢？

我 就照你在舞臺上所用的方法去做。因為你在舞臺上演過一兩個成功的角色，你就以為什么也不必再學習，也不必在技巧方面下功夫、求建樹了。

女 您明知道不是這樣。我時時刻刻都想學習。不然的話，我根本就不會跟您繞著這個無可流連的湖，已經兜了兩圈了。

我 嗯，我們的散步是平穩的、連續的、流暢的，逐漸朝著一個高潮邁進。

女 當我上氣不接下氣地倒在這草地上的時候，那又怎么樣呢？

我 對了，這就像你演你的角色時所要采取的辦法——抱著破釜沉舟的態度深入你的角色的內心，醞釀你的情感，追尋劇情的高潮，直到你演完之后，倒在批評家的膝頭，試圖喘一口氣。其實他們給你喘氣的時間也不多呢。

女 嗯，我聽得出您的話是有所指的。究竟是什么呢？

我 我先問你，你演有聲電影時主要的困難是什么？

女 缺少跳板。不得不從中途開始拍一場戲，說上四五句臺詞便拍完了，等上一個鐘頭再拍另一場（而在腳本中，這場戲是在剛才那一場之前的），說上四五句又等上個把鐘頭。我告訴您，這種做法是不正常的，太可怕了——

我 缺乏技巧，僅此而已。

女 什么技巧？

我 組織動作的技巧？

女 您是說舞臺的動作嗎？

我 是戲劇的動作。作者用文字把戲劇的動作表現出來，把這種動作當作他的文字的目的和目標，讓演員把它演出來，或者說做出來——像“演員”這個詞本身的意指一樣。

女 這一點正是有聲電影所辦不到的。我拍過一場談戀愛的戲，在腳本里占了兩頁半的篇幅，而我演的時候足足被他們打斷了11次。這場戲花了一整天的工夫。劇情是寫一個男的很愛我，而我的動作是要讓他相信我也愛他，可是他的父親很討厭我，這令我很害怕。

我 這點兒東西要占兩頁半嗎？——你剛剛一句話就說清了，而且很有說服力。其余的兩頁半你做了些什么呢？

女 做來做去還不是這一套。

我 兩頁半都是這一套嗎？怪不得他們要打斷你11次。

女 動作就是這樣。還有什么法子呢？

我 你瞧那棵樹。它是一切藝術的主角；它是動作的理想組織，縱向上升，旁枝襯托，整個是平衡而茂盛的。

女 一點兒也不錯。

我 你瞧那樹干——筆直的、勻稱的，跟樹的其他部分很和諧，同時也支持著各部分。它就是主導性張力，也就是音樂中的“主導動機”，導演用以處理劇本動作的意念，建筑師的地基，十四行詩中詩人的思想。

女 導演在導一出戲時，怎么樣把這種動作表達出來呢？

我 揣摩并闡釋劇本，把可以確保這種闡釋的許多較小的、次要的或補充的動作巧妙地組合起來。

女 請您舉個例子說明一下。

我 好的。《馴悍記》（The Taming of the Shrew）[26]這個劇本寫了兩位個性極不相容的男女互存愛慕之心，后來有情人終成眷屬。這個劇本可以說是一個男子用粗暴的方式去征服一個女子。它也可以說是一個女子蹂躪了每個人的生活。其中不同的地方你把握得到嗎？

女 把握得到。

我 照上面說的第一種看法，戲劇的動作是相愛；第二種是虛張聲勢；第三種是潑婦的憤怒。

女 您的意思是不是說——我們就拿第一種看法來說吧——當動作是相愛的時候，您就要這兩位演員隨時隨地保持戀愛的心境嗎？

我 我要他們隨時隨地都不要忘記。在每一句咒罵、每一次吵鬧、每一回沖突之中，我都要他們帶著打情罵俏的愛的成分。

女 您希望一個演員怎么做呢？

我 我希望他遵守動作的自然規律，就是他從那棵樹上所看到的三重定律。第一是主干，也就是作品中的意念和動機。在舞臺上，它是由導演負責的。第二是旁枝，也就是構成意念的各要素，構成動機的各因子。這是由演員負責的。第三是樹葉，這是樹干與旁枝兩方面的產物，也就是作品的意念最后得到了精彩的呈現，動機得出了鮮明的結論。

女 那么劇作者在戲里又處在什么地位呢？

我 他就是暢流樹身、營養全樹的樹液。

女 （她眼光閃了一閃）做演員的倒真是萬幸了。

我 （我的眼光也閃了一閃）不錯，假使他不懂怎么在攝影機跟話筒前……

女 得了。我服輸就是了。

我 ……設計他的動作，被打斷了11次便寒心起來的話……

女 （她停住了，頓了一下腳）算了。算了。（她很不耐煩）請您告訴我怎樣可以不寒心吧。

我 我需要一個寫好了的角色或是劇本才可以把我所說的動作的組織明明白白地告訴你。可是我手頭沒有。

女 過去半小時我們一面在散步，一面就在演著一個有趣的小劇本。事實上，我們談什么就做什么。為什么您不用我們談過的話作為劇本呢？

我 好的。我做導演，你是年輕演員，跟一個脾氣很壞的老頭子演一出獨幕劇。我兼任男主角。

女 至于性格描述回頭再談好了，索性下次吧。

我 悉聽尊便。現在導演說：我的朋友們（指我跟你），你們的小劇本的樹干或者說“脊柱”，就是發現戲劇動作的真理——不是在漆黑的舞臺上，或在課堂上，或從學術性書籍里，或在一位氣得要開除你的導演面前發現，而是在大自然之中，呼吸著新鮮空氣，沐浴著陽光，輕快地散著步，高高興興地去發現。

女 這是說，咱們有的是敏捷的思想，鉆研的魄力，明快的精神，堅定的信念，求知的渴望，嘹亮的聲音，輕快的節奏，欣然去辯論、取長補短。

我 妙極了！妙極了！導演的事我做完了。靠你幫忙，我們已經把樹干或“脊柱”立起來了。現在，咱們再看看樹液如何？

女 您是指劇作者嗎……

我 對了。你看好不好？

她從我身邊溜走，帶著非常孩子氣的滿足鼓著掌，大笑起來。我追在她后面，一把抓住她的手。

我 咱們扯平了。讓咱們繼續下去吧，從動作的角度來分析臺詞。咱們先談你的角色吧。劇情開始的時候，你在干什么？

女 我在發牢騷……

我 ……充滿怨恨，甚至有點兒言過其實……

女 ……我什么也看不起，什么也不放在眼里……

我 ……帶著年輕人可愛的倔強。

女 ……我堆砌了各種證據。

我 ……雖然并不能令人信服，可是相當有力量。

女 我不相信您……還責備您。

我 像一個固執的小伙子。你忘記了你在散步的時候，有時是贊成我的意見的，你觀察、學習了科林斯先生的噴泉，你的身體感覺有點兒疲倦，你欣賞了莎士比亞的臺詞，其間你大概一共發了九段議論。

女 （吃驚地）我一口氣干了這許多事？

我 不。誰也干不了。不過只要你心里有了主干或動作的主線，你便可以把次要的，或補充的動作穿到這條主線上來，像穿珠子似的，一顆又一顆；有時候也許兩顆珠子會重疊起來，可是彼此還是分得很清楚的。

女 不是就像聲調的抑揚頓挫嗎？

我 假使沒有動作，哪里會產生這種頓挫呢？

女 一點兒也不錯。

我 把你的動作描述出來，只許用動詞——這一點很重要。一個動詞本身就是一種動作。第一步，你想要什么東西，這是你作為藝術家的意志；接著你用一個動詞去解釋它，這是你作為藝術家的技巧；隨后你把它實際做出來，這是你作為藝術家的表達。你要通過講話的手段做出來——這些話是……

女 這一次是我自己的話。

我 這倒沒關系，不過有些聰明的作者的話是要高明得多。

她默默地點點頭——人年輕的時候，是很難贊成別人的意見的。

我 劇作者會給你把臺詞寫好。然后你可以拿一支鉛筆在每一個詞或每一段話下面把“動作的樂譜”寫出來。正好像你給一首歌詞譜曲一樣，于是在舞臺上你就要演奏這首“動作的樂譜”。你得把你的動作記住，像你記住一首樂曲一樣。你得清清楚楚地懂得“我發牢騷”跟“我瞧不起”之間有什么分別，雖然這兩種動作彼此是相連的，可是在你表現它們時，你得像一位歌唱家處理“C調”或“降B調”一樣，分得清楚。

而且，當你憑記憶理解了動作以后，無論是干擾還是次序的顛倒都攪不亂你。要是你把你的動作用一個詞概括起來，你又十分明了這動作是什么，你一瞬間便可以把它召喚到你的內心，那么你在表現它的時候，又怎么會被攪亂呢？你演的戲，或者你的角色，就是一長串珠子——動作的珠子。你表演它們正像你捻弄一串念珠一樣。要是你把這串珠子握得很牢的話，無論你在什么時間、什么地方開始捻都可以，想捻到哪里就是哪里。

女 可是，一種同樣的動作演上幾頁都演不完，或者最少是在一場戲里拖得很長很長，這種情形不是也有嗎？

我 當然有的，不過演員要演得一點兒也不單調，那就更難了——“生存還是毀滅”[27]這段戲就有九句話是寫同一種動作的……

女 什么動作？

我 生存還是毀滅。莎士比亞對演員從不存僥幸之心。他一開始就把他要演員怎么樣做告訴給他們。因為這個動作意義重大，同時這場戲本身又很長，所以也就最難演不過。單把它背誦一遍倒一點兒也不吃力。

女 我明白了。背誦就像沒有樹干和樹枝的樹葉一般。

我 正是這樣——不過是賣弄抑揚的聲調和不自然的頓挫而已。即使是訓練有素的聲音這種最好的情況，也不過是貧乏的音樂。作為戲劇，可說等于零。

女 您剛才把好些演員的名字跟他們演過的角色的臺詞列舉出來的時候，您的動作又是什么呢？我看您怪難過傷感的。難道您忘記了我們商量好的“脊柱”嗎？我們決定好要有“魄力、明快的精神、敏捷的思想”等等的。

我 不。我無非是想引你說出“這是可惜的”這句話。我只能用一個辦法，就是使你對我的感情產生同情。這么一來，你便會反過來考慮我的話，而且會把我所尋找的結論自己歸納出來了。

女 換言之，您表演難過是想引起我的沉思嗎？

我 是的，我可是帶著“魄力、明快的精神和敏捷的思想”演的。

女 您能夠用同樣的臺詞演別種不同的動作，并得到同樣的效果嗎？

我 可以。不過我的動作是靠你推動的。

女 靠我推動？

我 不錯。也可以說是靠你的性格推動的。要使你相信任何事，一定要從情感上打動你。冰冷的推理打動不了你這一類型的心靈——藝術家的心靈多數時間是在跟自己或別人的想象打交道。假使我的對手不是你，而是一位長胡子的歷史學教授，我就一點兒也用不著表演難過了。我會非常熱心地拿一張過去的照片來引起他的興致——凡是歷史學家都不免有這種軟肋——那他也就會乖乖地聽我大發議論了。

女 我明白了。也就是說做演員的，一定要根據他的對手所演角色的性格去選擇自己的動作。

我 通常是這樣。不過不僅要留意角色的性格，還得留神演這個角色的演員的個性。

女 那我怎么樣把動作記住呢？

我 等你通過“情緒的記憶”把情感找出來以后，你就記住了。你還記得我們上次的談話嗎？

女 全記得。

我 你要為動作做準備。多排練就能辦到。你把動作反復練上幾次便記得了。動作是很容易記憶的——比臺詞容易得多。現在你且告訴我，在我們剛演過的那出戲里，前九段臺詞你是怎么個演法？

女 （她一氣呵成，全身心投入其中）我發牢騷，什么也看不起，什么也不放在眼里。我責備您。我不相信您……

我 現在你把這許多討厭我的動詞起勁兒地甩到我臉上，你的動作又是什么呢？

女 我……我……

我 說啊——你的動作是什么呢？

女 我在向您證明我相信您的話。

我 我也相信你，因為你已經用動作證明了。

第四講 性格化

我在舞臺入口等著這孩子。新近她加入一個劇團排演一部重頭戲。她約我在排練結束后來這里，然后送她回家。她想跟我談談她所演的角色。

我等了不久。門開了。她匆匆忙忙跑出來。她看上去很累，眼睛發亮，秀發蓬亂，面頰上因為興奮泛著微微的紅暈。

女 對不起，讓您掃興白跑一趟。我不能跟您一塊兒走了。我還回不了家，我得留在這兒排練。

我 我看見所有演員都走了——你打算獨個兒排練嗎？

女 （難過地點頭）嗯——嗯——

我 有什么困難嗎？

女 多著呢。

我 我可以進去看看你排練嗎？

女 謝謝您。我有點兒不敢勞駕您。

我 為什么呢？

女 （眼露惶恐之色，踮起腳尖在我耳邊低聲說——）我實在是糟透了，唉，糟透了。

我 我寧愿聽見你說這種話，也不愿聽你說“來瞧瞧我吧——我實在好極了，啊，好極了”。

女 嗯，我要說我糟透了都是您的錯。我演這個新角色，完全是您要我怎么做我就怎么做的，可是仍舊糟透了。

我 好的，咱們看了再說。

我們經過一個年紀很大的看門人身邊，他沒有穿外套，抽著煙斗。他用濃眉下一雙深凹的黑眼睛望著我。他胡子剃得很干凈的臉上神情凜然。無論誰他都不讓進門。他的存在就像一道門閂似的。他扮演著一個角色。他不僅是個守門人——他儼然是弗蘭西斯科、勃那多或馬西勒斯站崗時的杰出化身。[28]他用一種莊嚴的姿勢舉起他的手。

女 沒有什么，老大爺，這位先生是跟我一起來的。

老人默默地點點頭，我從他的蒼老的眼中讀出了進入的許可。我心里想道：“只有演員才會有這般的簡潔優雅。不知道他是不是一個演員呢？”我進入舞臺的時候脫下了帽子。里面黑得很，只有一個燈泡在黑暗中蝕刻出一道光環。這孩子拉著我的手，領我下了臺階，來到池座后排。

女 請坐，一句話都不要說，不要打斷我。讓我連續地給您演幾場戲，然后請您告訴我什么地方不對。

她回到舞臺上去了。我一個人坐在那里，旁邊是一個個漆黑的包廂，一排排沉默無聲的帆布椅，耳邊依稀聽見外面微弱的喧鬧。各種陰影奇形怪狀，像凝固了似的。幽靜在顫抖中彌漫。我與這種幽靜融為一體。我的神經開始顫動起來，對這個前程遠大的黑色謎團、這個空蕩蕩的舞臺，投以無限的同情與企望。一種異樣的平靜的感覺潛入我的內心，好像我的一部分已經化為烏有，別人的靈魂取代了我自己的靈魂，住進了我的身體。我會對自己毫無感覺，卻會意識到外面的世界。我會在想象的世界里觀察一切，參與一切。我會帶著滿心美夢醒來。空蕩蕩的劇場，空蕩蕩的舞臺，只有一個演員在那里排練——真是甜蜜的毒藥。

這孩子出來了。[29]她手上拿著一本書。她試著看書，可是她的心亂得很。顯然她是在等人。而且這個人一定是挺要緊的。她有點兒發抖。她四面望了一下，像是在征求一個看不見的朋友的同意或意見。她得到了鼓勵，我可以聽見她微弱的嘆息。

突然，她看見有人從遠處跑來。她的身體僵硬起來，氣喘得很急。她一定很怕。她裝作看書的樣子。可是我看得出她連一個字也看不進去。一句話也沒有說。我很緊張地看著，喃喃自語道：“好極了，好極了，孩子，現在我準備洗耳恭聽你說的每一個字。”

這孩子聽見有聲音。她的身體松弛了，拿著書的手無力地垂下來。她的頭稍稍轉向一面，似乎聽見了什么，想象的話語從耳朵進入她的靈魂。她點了點頭。

女 “我的好殿下，您這許多天來貴體安好嗎？”

她的聲音里有一種溫暖的、誠摯的深情和敬意。她似乎是在跟一位哥哥說話。然后她帶著一副惶恐不安的神色，渾身顫抖地期待著一句想象的答語。有人回答了。

哈 “謝謝你，很好，很好，很好。”[30]

她閉了一會兒眼睛。

女 “殿下，我有幾件您送給我的紀念品，我早就想把它們還給您；請您現在收回去吧。”

怎么回事？聽她說話的調子，好像她講的不是實話。她的聲音里隱約懷著畏懼。她像石化似的站著。她又四面望了一下，似乎想得到一位看不見的朋友的援手。突然她好像聽見一句刺耳的答語，身子連忙退后。

哈 “不！我不收，我從來沒有給過你什么東西。”

這一定是句刺心窩的話。她的書掉在地上，她發抖的十指緊扣在一起。她為自己辯白。

女 “殿下，我記得很清楚您把它們送給了我，那時候您還向我說了許多甜言蜜語，使這些東西格外顯得貴重；現在它們的芳香已經消散，請您拿回去吧，因為在有骨氣的人看來，送禮的人要是變了心，禮物雖貴，也會失去了價值。”

她的聲音中斷了，然后突然自由而有力地高亢起來，為受了傷的自尊心和愛情進行辯護。

女 “拿去吧，殿下。”

她似乎長高了。這是她的筋肉與情感相互協調的結果，也是一位訓練有素的演員的最初跡象：情感愈是強烈，聲音便愈自由，筋肉也愈放松。

哈 “哈哈！你貞潔嗎？”

女 “殿下！”

她那柔弱的身體幾乎具有一種男子氣概。

哈 “你美麗嗎？”

女 “殿下是什么意思？”

她忘記了畏懼，現在像是在平等地對話了。她不再四下尋找誰幫忙或確認她的行動。她朝著黑暗的空間擲地有聲地說話，好像也不再等待誰的回答。

哈 “要是你既貞潔又美麗，那么你的貞潔應該斷絕跟你的美麗來往。”

女 “殿下，難道美麗除了貞潔以外，還有什么更好的伴侶嗎？”

哈 “嗯，真的；因為美麗可以使貞潔變成淫蕩，貞潔卻未必能使美麗受它自己的感化；這句話從前像是怪誕之談，可是現在時間已經把它證實了。我的確曾經愛過你。”

她的臉色變了。痛苦、柔情、悲哀、愛慕，這一切都從她的眼睛里、她發抖的嘴唇上看得出來。我明白了，她的敵人就是她所愛的人。她低聲地說了一句話——像一陣凄風似的——

女 “真的，殿下，您曾經使我相信您愛我。”

哈 “你當初就不應該相信我，因為美德不能熏陶我們罪惡的本性；我沒有愛過你。”

她顯得更安靜，更難過了。

女 “那么我真是受了騙了。”

哈 “進尼姑庵去吧；為什么你要生一群罪人出來呢？我自己還不算是一個頂壞的人；可是我可以指出我的許多過失，一個人有了那些過失，他的母親還是不要生下他來的好。我很驕傲，有仇必報，富于野心，我的罪惡是那么多，連我的思想也容納不下，我的想象也不能給它們形象，甚至于我都沒有充分的時間可以把它們實行出來。像我這樣的家伙，匍匐于天地之間，有什么用處呢？我們都是些十足的壞人；一個也不要相信我們。進尼姑庵去吧。你的父親呢？”

靜默了許久。她好像聽到了憤怒、羞愧、非難的無聲話語，這些話把她拖回到塵世中來，使她想起一個被她純真的心忘記了的人，而這個人有支配她的權力，連她的行動也受到他的指使。現在她想起他來了。她不能有主見，她是個孝順的女兒。她是父親手里的一件工具。她打了一個寒戰。她聽見了那個不可避免的問題、令人難堪的問題。她只好用另一個謊言，用一個折磨人的謊言去回答。

女 “在家里，殿下。”

哈 “把他關起來，讓他只好在家里發發傻勁。再會！”

她受著恐懼的鞭撻，絕望使她從靈魂深處啜泣起來，好像她的整個生命都在哀號：唉，我都干了些什么？她現在只好祈禱上天的幫助了。

女 “哎喲，天哪！救救他！”

哈 “要是你一定要嫁人，我就把這一個咒詛送給你做嫁奩：盡管你像冰一樣堅貞，像雪一樣純潔，你還是逃不過讒人的誹謗。進尼姑庵去吧，去；再會！或者要是你必須嫁人的話，就嫁給一個傻瓜吧；因為聰明人都明白你們會叫他們變成怎樣的怪物。進尼姑庵去吧，去；越快越好。再會！”

女 “天上的神明啊，讓他清醒過來吧！”

哈 “我也知道你們會怎樣涂脂抹粉；上帝給了你們一張臉，你們又替自己另外造了一張。你們煙視媚行，淫聲浪氣，替上帝造下的生物亂取名字，賣弄你們不懂事的風騷。算了吧，我再也不敢領教了；它已經使我發了狂。我說，我們以后再不要結什么婚了；已經結過婚的，除了一個人以外，都可以讓他們活下去；沒有結婚的不準再結婚，進尼姑庵去吧，去。”

可是天與地都默然無語。只有她曾信賴的、她曾愛過的那個人在怒吼。這些話如同蜇人的蝎子。沒有一點兒諒解的跡象，沒有一點兒柔情的跡象——沒有一點兒憐憫的語氣。只有憎惡、非難和痛斥。整個世界完了。因為對我們來說，世界就是我們所愛的人。他完了，世界也就完了。世界完了，我們也就完了。所以，在一分鐘以前還被我們認為非常重要、非常有力的人和物，現在都被我們平靜、空虛、淡漠地對待了。這孩子整個身心都感受著孤獨。我從她頹縮的身體和張大的眼睛看出這一點。就算現在她身后有一群父親，她還會是孤獨的。她只有向自己訴說那番傷心欲絕的話，心智崩潰前的遺言，拼著命想要證實一秒鐘前所發生的一切。這是一種難以置信的痛苦。好像一個人的靈魂正與肉體分離。支離破碎的話語爭相涌上來，一個字還沒有脫口，另一個字就搶上來，節奏愈來愈快。聲音是空洞的。含淚的嗚咽已經使她說不出最后的告別；臺詞就像一塊石頭，滾啊，滾啊，直落入無底的深淵。

女 “啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了！朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心，這樣無可挽回地隕落了！我是一切婦女中間最傷心而不幸的，我曾經從他音樂一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，現在卻眼看著他的高貴無上的理智，像一串美妙的銀鈴失去了諧和的音調，無比的青春美貌，在瘋狂中凋謝！啊！我好苦，誰料過去的繁華，變作今朝的泥土！”

她慢慢地跪倒在地，筋疲力盡，眼神直穿透空場子的黑暗落到我身上，卻什么也沒在看，對什么也無動于衷。接下來的瘋狂將是不可避免的、合情合理的“失心瘋”，因為她心中的那片小天地已經迷失了。[31]

她猝然擺脫了這些情感，從地上一躍而起，用手摸了摸自己的頭，抖了抖她的金發，突然轉了個方向，用她青春的聲音說——

女 這算是我最好的表現了，用戈登·克雷的話說就是，“最好的還這樣糟，那真是糟透了”。

她傻笑著。這是訓練有素的演員的另一個跡象。不管表演時用情多么深，只要一回到現實生活中來，當即就可以把它斬斷，毫無煩惱地擱置一旁。

我 請下來。

她跨過腳燈，跑到我旁邊的椅子前，盤著腿坐下。

我 他們對你有什么意見？

女 ……說演得過火；說我把“熱情糟蹋了”；說誰也不會相信我；說這不是表演，是病態的催眠，對我自己和我的健康都有損害；說這種表演絕不會給觀眾留下一絲想象的余地，這種求全的真誠只會引起觀眾的反感。正好比在衣冠楚楚的一群人中間，突然出現一個一絲不掛的人。您看有沒有道理？

我 不僅是有道理，而且是對的，親愛的。

女 勃魯托斯，你也在內嗎？[32]您太不講理了。您教我怎么做，我就怎么做的……

我 而且我要說，你做得很好。

女 那我就不懂了，您的話自相矛盾——

我 一點兒也不。我教你做的每件事，你都很忠實地做了。到這個程度，我以你為榮。不過，也就是到這個程度而已。現在你一定要邁出下一步。他們說你像衣冠楚楚的人群中一個一絲不掛的人，這話并不過分。你真是這樣。我是不介意，因為我知道是怎么回事——可是觀眾會介意。他們有權要求看一件完成了的作品。

女 這是不是說我得更求深造，受到更多訓練呢？

我 是的。

女 我不干了。不過您說您的好了。

我 不要說不干。假使我不把我打算告訴你的話馬上告訴你，你還是會干下去的，直到你自己發現個中的道理為止。這可能要花上你幾年的工夫，也許還不止呢。不過你仍舊會干下去，直到有一天你完成了這第二步工作。甚至到那個時候，你也不會就此罷手的。新的難關又會出現，你又會去攻克它了。

女 一輩子都不會完嗎？

我 一輩子都不會完，而且要力行不息。這是一個藝術家跟一個鞋匠唯一不同的地方。鞋匠做好一雙靴子后，工作就算完了，他從此以后再也記不起那雙靴子了。藝術家完成一件作品以后，工作并沒有完。他不過是又走了一步。每個步驟之間都是互相接榫的。

女 您未免太死守成規了；真像個迂腐的數學家，老記得一、二、三、四。討厭極了。這并不是藝術，只是手工藝。說您是個老家具木匠，倒一點兒不錯。

我 你是說情感“木匠”嗎？謝謝你，過獎了。你現在要我變為一位裁縫，給你的情感做套衣服嗎？因為，據我本人跟你的上司們的一致意見，你的情感確是一絲不掛的，孩子。令人心痛，但的的確確如此。

女 （由衷而有點兒挑釁意味地大笑）我一點兒也不在乎。

我 可我在乎。我不希望人家說我的偽道德是不道德。也許可以說我沒有道德觀念，但絕不是不道德。

女 （依舊在笑）我不會想到這種事。給我一套衣服穿吧，我的耳朵、鼻子、眼睛、情感以及其他的一切——都是一絲不掛的。

我 假使你愿意的話，我只就情感這方面來說。我先給它披上一層褒獎。你在創造角色時所下的許多功夫，我都仔細地注意到了——你對身體的支配，你的注意力集中，你清晰的情感輪廓，你傳達這些情感的力量。這一切都很了不起。我以你為榮。可是還少了一樣東西。

女 是什么？

我 是性格化。

女 噢，這很簡單。只要我穿上戲服、化好裝，便沒有問題了。

我 不可能的事，親愛的。

女 您不能這樣說。當我完全化好裝、穿上戲服的時候，我覺得我就是我要扮演的那個人。那時候我就不是我自己了。我從來不擔心什么性格化，它自然而然會來的。

我一定要用一種強有力的手段挫挫她的傲氣和謬見。我伸手從口袋里摸出一本很小的古書，翻開第一頁。

我 把它讀出來。

女 又玩兒什么把戲了嗎？

我 （點了個火）讀出來。

女 （讀）“《演員：表演藝術論集》[33]。倫敦。出版者：R.格里菲思，圣保羅教堂廣場群愚史詩書局，MDCCL[34]。”

我 （我翻了幾頁）別忘了這個MDCCL——差不多是兩百年前的事了，這你應該不會忘了吧。現在從這里讀起。

女 （佶屈聱牙的古字拼寫讀起來有點兒費力）“演員所宣訴于吾人者，為獨特之情操及其效能，而必本真誠之意，扮演角色，庶幾近的；其所用之情感，不僅取自人類所共有的情操。且應——”

我 （打斷）現在大聲點兒念，把話記下來——

女 （照我的話做了）“就其所繪形之人物，察其中心醞釀之原有情感，而賦予獨特之外形——”

停頓一下。這個可愛的孩子慢慢地抬起她美麗的眼睛，掏出一支煙來，用我的打火機點燃，很生氣地把火星吹滅了。我曉得她現在會聽我說話了。

女 嗯，這位兩百歲的無名氏，他這番話的意思是什么？

我 （略帶得意之色）他是說你在穿上戲服、化好裝之前，就該先把性格化的問題研究好。

女 （她挽起我的手臂，溫柔地說）告訴我怎么做好不好？（你想發脾氣也發不出來。）假使您想抽支煙，我給您一支好了。

我 （好像講一段被遺忘很久的神話似的）事情是這樣的，孩子。一個演員每創造一個角色，就是在舞臺上創造一個人的精神生活的全部。這種人類精神一定要在身體、心理、情感等各方面都可以看到。而且，還一定要是獨一無二的。這就是人物的靈魂。無論是劇作者所構思的、導演向你解釋的，還是從你的內心深處挖掘出來的，都是同一個靈魂。除此以外沒有第二個。

而在舞臺上擁有這個被創造出來的靈魂的角色，也是獨一無二的，跟其他的角色絕不雷同。哈姆雷特就是哈姆雷特，不是別人。奧菲利婭就是奧菲利婭，也不是別人。固然他們都是人，但相同的地方僅此而已。我們都是人，我們四肢的數目是相同的，各人的鼻子也長在同樣的部位。不過，正好像沒有兩片橡樹葉子是雷同的一樣，也沒有兩個人是雷同的。所以一個演員要在一個角色的形象里創造出一個人的靈魂，他一定同樣得遵守造物的聰明的法則，使這個靈魂成為獨一無二的、個性化的。

女 （自辯）我難道不是這樣做的嗎？

我 你是用一般的方法做的。你用你自己的身體、思想和情感創造了一個形象，無論說它是哪一個少女的形象都可以。這個形象很真誠，使人信服，也很有力，不過它是抽象的。說它是張三小姐、李四小姐都可以。反正不是奧菲利婭。身形自然是少女的身形，不過不是奧菲利婭的。心智自然是少女的心智，不過不是奧菲利婭的。它是……

女 全盤都錯了。那么現在我怎么辦呢？

我 別灰心。過去更大的難關你都克服了，這一個倒是比較容易的。

女 （略帶欣慰之色）好的。奧菲利婭的身形又是怎么樣的呢？

我 我怎么曉得？你告訴我好了。她是誰？

女 大臣的女兒。

我 怎么講？

女 是不是受過好的教育，家規很嚴，營養……過剩？

我 你不用擔心最后那項，不過別忘了歷史因素。這種身形有的是一個萬里挑一的人物所應有的舉止，有的是與生俱來的作為她的階層最高表率的權力和尊貴。現在仔細地分析一下你頭部的姿勢，到畫廊去看看，或者找些書來參考。不妨看看范德克和雷諾茲的名畫。[35]固然你的臂膀和手是自然而真摯的，不過老實說，這種手打打網球，開開汽車，或者必要的時候，烤烤牛排倒是能勝任的。研究一下波提切利、達·芬奇、拉斐爾等大師所畫的纖手。[36]此外你走路的樣子——頗有男子氣概。

女 嗯，畫可是不會走路的。

我 如果你事事都要親眼看到才行，不妨在復活節的晚上到教堂那里，看看修女們是怎么排著隊走路的。

女 我知道了。不過，我怎么把這些東西消化了，并融入我的角色中呢？

我 很簡單。要研究它，把它變為你自己的東西。要深入它的精神。研究不同的手。理解它們的弱不禁風，花兒一般的嬌嫩，纖細與靈活。你可以控制你的肌肉。試試把你的手掌微微握起。你瞧，不是顯得纖細得多了嗎？只要練習兩天，你甚至連想也不用想，什么時候用著它，它就會隨你用到什么時候。假使你用這樣的手按在你的心頭，就和你剛才所用的姿勢大大不同了。這才會是奧菲利婭的手按著奧菲利婭的心頭，而不是某某小姐的手按著某某小姐的心頭了。

女 我是只研究、解釋一幅畫，還是可以利用不同的畫呢？

我 不僅是不同的畫，而且可以研究當代活生生的人，借鑒他們的全部或一部分也好。你可以從波提切利的畫里借一個頭，從范德克的畫里借一個姿勢，借用你姐妹的手臂，和作為一個人而不是舞蹈家的恩特斯[37]的手腕。云朵被風吹動的樣子，可以啟發你如何走路。凡此一切將合成一個人物，正好像小報用一打不同的照片合成一個人或事件的一張照片一樣。

女 這一步要在什么時候做才好呢？

我 一般來說，是在排練的最后兩三天，正像你現在的情形一樣。在你把你的角色全部處理妥當，完全明了它的組織之前，不必顧到這一點。不過也有例外。有些演員寧愿先從性格化入手。這條路除了更艱難一點兒以外，沒有什么兩樣。假使你先從角色的內在線索入手，將來的結果便會少了一點兒精細，要素的選擇也會少了一點兒明智。這正好像連尺寸都還沒有量清楚，便忙著去買衣服了。

女 不過，您怎么樣使這些東西為您自己的本性所接受呢？您怎么樣把這兩方面調和在一起呢？您有什么辦法使它們代表一個真實的、可信的人呢？

我 讓我拿幾句問你的話來回答你吧。你的這套禮儀是怎么學來的？你怎么學會吃東西時要用刀叉，身體要坐得直，手要用得溫文呢？去年冬天你穿短裙子，今年冬天你換上長裙，你是怎么隨風氣而應變的呢？你怎么會曉得在高爾夫球場可以這樣走路，而在舞場的地板上卻換了別種走法呢？你怎么學會在自己的房間里談話可以用這種音調，而在出租車里卻換了別種音調呢？就你的形體特征來說，正是這成百上千的小變化使你成為現在這樣一個人。你會從你周圍的生活中找出各種活生生的例證，去完成這些任務。現在我要提出來的也是這回事，要把它當作專業一樣去做。這就是說將一切必需的要素通過集中的練習進行有組織的研究，把它們變為你自己的東西，這樣你便可以使自己的角色成為一個鮮明而獨特的有血肉的人格。

女 我們最初談話時，您就要我對全身每一部分筋肉都得有絕對的支配能力，以便能夠把這許多東西迅速地學過來并且記牢，您的用意就在這一點嗎？

我 一點兒也不錯。“迅速地學過來并且記牢”，因為要養成一套禮儀，你有一輩子的工夫；而要從形體方面創造你的角色，你只有幾天而已。

女 內心方面又怎么樣呢？

我 舞臺上角色內心的性格化，大半是節奏的問題。我應該說，是思想的節奏。這種思想的節奏跟你所演的角色的關系，反不如跟劇作者的關系來得深。

女 您是說奧菲利婭不應該有思想嗎？

我 我還不至于那樣武斷，但我會說莎士比亞早就替她把什么都想好了。你在演奧菲利婭，甚或說演任何莎士比亞的角色的時候，應該性格化的是莎士比亞的思想。無論對哪個有自己見地的劇作家，我們都要采取同樣的做法。

女 我從來沒想到這一層。我總是照著我自己以為這個角色會怎么想的路子想下去。

我 這一點差不多是一般演員的通病。天才除外——他們的悟性高于常人。一個劇作者的最有利的武器，就是他的思想。它的品質：迅捷、敏銳、有深度、才華橫溢。無論他寫的是凱列班的臺詞也好，圣女貞德的臺詞也好，歐士華的臺詞也好，最重要的還是這些品質。[38]在一位好劇作家筆下，一個愚人再愚笨也不會低于他的創作者的思想，一位先知再有智慧也不會高過把他構思出來的那個人。你記得《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）嗎？凱普萊特夫人說朱麗葉“她現在還不滿十四歲”[39]。幾頁以后，朱麗葉自己說：

“我的慷慨像海一樣浩渺，我的愛情也像海一樣深沉；我給你的越多，我自己也越是富有，因為這兩者都是沒有窮盡的。”[40]

孔子可能說過這類話，釋迦牟尼或圣方濟各[41]也可能說過這類話。假使你在演朱麗葉的時候，想把她的這種心理演成一位14歲少女的心理，你會摸不著頭緒的。假使你想把她演得年紀大點兒，便會糟蹋了莎士比亞的戲劇構思——一位天才的構思。假使你想把它解釋為意大利少女的早熟，解釋為意大利文藝復興時期的智慧等等，又會完全糾纏于考古學與歷史學之中，你的靈感便會跑掉了。你全部的工作就是把握莎士比亞的思想的性格化，一步也不放松地遵循它。

女 您可否把他的思想的品質形容出來呢？

我 他的思想有閃電般的速度。高度集中，極具權威，甚至在懷疑的瞬間依舊如此。什么都是自然流露，第一個念頭往往就是最后的思想。他一點兒也不兜圈子，始終是秉筆直書。你千萬不要誤會，我絕不是想形容或解釋莎士比亞的思想。什么字眼也形容不了。我不過是想告訴你，無論你要演莎士比亞作品中的哪一個角色，它的思想（不是你的而是角色的）一定要流露出這些品質。你不必像莎士比亞一樣地去思索，可是你的思想的外在品質一定要是他所固有的。這正好像扮演一個雜技演員，你不必懂得倒立的把戲，可是你全身的一切動靜都一定要向觀眾傳達出這樣的信念：只要你高興，你隨時都可以翻上幾個筋斗。

女 假使我演的是蕭伯納的戲，您說我也要這樣嗎？

我 一點兒不錯。而且以蕭伯納的情形而言，尤其要這樣。他筆下的農夫、小職員、少女等角色都像學者似的思考。他所寫的圣徒、國王和主教卻像瘋子和怪物。你要扮演蕭伯納的角色，一定要看準這些角色的思想所流露的品質，把他們內心不斷醞釀的攻擊與防御，層出不窮的正與反的論爭表現出來，要不然，你的表演不能算是完滿的。

女 這正是愛爾蘭人的心靈。

我 你說對了。你解釋得比我還高明。

女 您怎么把這些東西實際應用到一個角色中去呢？

我 就像從前我告訴過你的一樣，這不外乎是你把作者的字句傳達出來時所用的節奏，或有組織的能量。你研究過他，把他排練到一個相當的時期以后，就應該知道作者思想的動向了。這種思想一定會影響你。你也一定會喜歡。它們的節奏一定會感染你的節奏。你要努力了解劇作者。至于其余的事，你所受的訓練和你的本性自會對付得了。

女 您可不可以把這條性格化的定律，應用到一個角色的情感中去呢？

我 哦，不可以的。角色的情感是劇作者應該顧全演員的要求，使他的作品適合演員的見解之唯一一片小天地。否則，演員有理由根據他演戲時所擬定的自身的情感輪廓，去調整作者的作品以取得最好的效果。

女 這種話不要說得太大聲。小心所有作者都來謀殺您。

我 聰明的作者卻不會。情感就是上帝對一個角色吹的那口氣。有了情感以后，作者的人物才會有生命，才會是鮮活的。聰明的作者，總是在不損及劇本的理念和意圖的前提下，竭力使他的這一部分創作在劇場里盡可能地和諧起來。埃默里[42]告訴過我說，他的劇本《玷污》（Tarnish）本來有一大場戲預備給安·哈丁跟鮑爾斯演的，[43]結果他把這場戲刪掉了兩頁半的篇幅。因為安·哈丁只要靜靜地聽鮑爾斯說話就會引得觀眾跟著她一起垂淚，其效果比她用一句句同樣重要的臺詞回應他說的每一句話要好得多。埃默里在演員的情感與自己的作品之間，做出了明智的選擇。克萊門絲·戴恩[44]允許我在把她的劇本《花崗巖》（Granite）搬上舞臺的時候，刪掉每一個多余的字眼。不，作者們不會謀殺我的。他們知道你、我，以及所有像我們這樣的人，都是在劇場里為他們工作的。

女 不過，身體與內心既然要性格化，情感方面自然也跑不了咯。有什么恰當的途徑去做到這一步呢？

我 當你在角色身上把握到了普通的人類情感的時候，正像你在奧菲利婭身上所把握到的那樣；當你無論面對怎樣的規定情境，都知道什么時候以及為什么憤怒、懇求、悲傷、快樂或失望的時候；當你對一切都了然于胸的時候——你就要開始去追尋一種基本素質了：自由地表達你的情感。絕對的、無限制的自由與舒適。這種自由將是你手到擒來的情感的性格化。當你的角色的內部組織已經安排妥當的時候，當你已經把握好角色的外表的時候，當你的角色的思想流露完全與作者的思路相符合的時候，你就要在排練時留心觀察你的情感在什么時候、什么地方會出現起伏，感到不大如意。要把原因找出來。原因也許有很多。也許是你的基礎不牢固；也許是你沒有理解動作；也許是你渾身感覺不舒服，臺詞的質與量使你應付不過來，動作又使你分心；也許是你覺得找不到適當的表達方式。自己把原因找出來，設法消除它。讓我給你舉個例子。你演奧菲利婭的時候，覺得哪一場戲最不舒服呢？

女 第三幕，演出那一場。[45]

我 好的。動作是什么？

女 是當眾受辱。

我 錯了。是保持你的尊嚴。奧菲利婭是位大臣的女兒。王子殿下當眾對她說了許多不堪入耳的話，他是她生命的主宰，此外還因為她愛他。他喜歡怎么做就可以怎么做。甚至假使殺了她可以使他高興，她也會以不辱門楣的尊嚴精神自持而死。你的主要動作并不是情緒失控，不是示弱，或公開奉獻你的親密情感。不要忘了，整個朝廷的人都在看著奧菲利婭。現在就把這些當作你的動作吧。你可以自己輕松做到嗎？

女 可以。

我 其余的也沒有什么問題了吧？你現在對自己的處境覺得安適點兒了嗎？臺詞是不是毫不費力地涌上心頭呢？你渾身是不是充滿了活力，足以跟上莎士比亞的大膽思路了呢？

女 不錯，不錯。這些感覺我都找到了。讓我做給您看。

突然，一個聲音在我們背后響起。一個蒼老的、顫抖的，但訓練有素而豐富的聲音，那聲音由于懷著一種巨大的、果決的，又好像不完全屬于它自己的希望而發著抖。

翁 “小姐，我可以睡在您的懷里嗎？”

我回轉身。那看門的老人就站在我們后面。

女 （像一片冰封的海水，平靜而倔強得可怕）“不，殿下。”

翁 （仍然緊張地希望著，不過我感覺得出他對心愛的人兒還抱著一絲難過和同情）“我的意思是說，我可以把我的頭枕在您的膝上嗎？”

女 （您是我的主宰，您有權這樣做）“嗯，殿下。”

翁 （現在他的聲音里隱藏著痛苦；他一定要繼續裝瘋；他現在不能不忍心傷害一個他絕對不愿使之傷心的人，因為只有這樣，別人才會相信他真是瘋了）“您以為我在轉著下流的念頭嗎？”

女 （像女神般的尊嚴；就是要我死，我也什么都不會想的，殿下）“我沒有想到，殿下。”

又對了幾句詞，這場戲完了。很快，好極了，很緊張。完全對了。這孩子從椅子上跳起來，在過道上旋舞。

女 我明白了，現在我明白了！原來是這樣簡單。我覺得比從前任何時候都省力得多。真不算一回事。

翁 （他那難過而蒼老的眼睛驚訝地望著她）不算一回事——小姐，當你懂了的時候。

女 老大爺，您剛剛太好了。您怎么會知道全部的對白呢？

翁 40年來，我跟不知多少大演員演過戲。所有大戲里差不多每一個角色我都演過。我研究過它們，我下過苦功。不過我沒有時間完善我自己，也沒有時間思考這位先生剛才告訴你的一切。現在，當我有時間思考了，我回顧逝去的歲月，知道了我的全部錯誤、它們的原因和改進的方法。不過這些已經沒有用武之地了，現在我只能拼著我的老命好好地守著門口了。當我看到、聽到年輕的演員在掙扎的時候，我常常這樣想……唉，假使年輕時就懂得了，假使歲月可以等我，那將會是一個多么不可思議的世界啊。先生，您這番話使我受用不少。每一句話都對極了，對極了。

我 老先生，你太過獎了。

翁 現在我請求您原諒，先生，請您先走一步好不好？馬上要到排練時間了。（說罷，他布滿皺紋的蒼老的臉上浮現出淘氣的、夢幻般的微笑。）

“那班戲子們已經到這兒來了，殿下——他們是全世界最好的伶人……”[46]