波列斯拉夫斯基

編者按

波列斯拉夫斯基以英文寫成的《演技六講》初版于1933年，比斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》（An Actor Prepares）早了三年。《演技六講》不僅是在美國，甚至可以說是在世界范圍內講述斯坦尼表演方法基本原則的第一本著作，一經問世再版不斷，先后被譯為漢語、捷克語、挪威語、印尼語、土耳其語、葡萄牙語、波斯語、波蘭語、意大利語、西班牙語等十多種語言。本書第一部分采用鄭君里先生30年代的經典譯本（收錄于上海文化出版社2016年出版的《鄭君里全集》），在盡量保持其風貌的基礎上做了一些編輯加工，以使其更符合現代讀者的閱讀習慣。

譯者序

演員的表現手段是他的聲音、動作、感情——而不是寫在紙上的字。單以演員的地位來說，我是不配，而且是不必執起筆來。

傳說西登斯夫人（Sarah Siddons）演《麥克白》（Macbeth），觀眾中往往有人暈過去；薩爾維尼（Tommaso Salvini）演《奧賽羅》（Othello），也驚天地泣鬼神；他們對這兩個角色所寫下的論文卻非常平凡。但有什么關系呢？他們的演技依舊成為莎士比亞（William Shakespeare）的近代演出之有力的傳統。

有修養的天才尚且如此，何況是一些庸俗的演員？假使我夢想過從天才的著作中追尋一些演員工作的啟示，那么我現在做到的也不過是搬字過紙的平庸工作而已。

自來批評家寫演技的論文比演員自身寫得多，演員在文字上的貢獻也遠遜于在舞臺上。但，他們最大的貢獻已隨著時間消逝了。幸運的西登斯夫人只在倫敦圖書館里留下些贊美的零簡，更幸運的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）也不過在初期的電影里留下了破碎的形象，那么像塔爾馬（Fran?ois-Joseph Talma）、肯布爾（Fanny Kemble）、歐文（Henry Irving）、科克蘭（Beno?t-Constant Coquelin）等人能夠把自己的造詣留在紙上讓后學者吟玩，倒不僅是他們自己的，而且也是我們的幸運。

這幾位一代名優的遺范自然值得后學者遵循。但從一般看來，與其說他們想為后學者闡明表演技術的法則，毋寧說他們想創造自己的演技哲學。演員表演某種情感是否需要有切身的經驗；他是否要運用真的情感去表演；演技是要跟生活接近還是隔離——這些問題他們都已借重自己的經驗給出不同的答案了。自然，我們得到了幾個寶貴的基本原則，可是并沒有接觸到技巧的要素。

《演技六講》的目的，如艾薩克斯（Edith J. R. Isaacs）在原序里所說，就是代演員選擇一切必要的工具，再指示他應用這些工具的方法。

作者理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）說過：演員的藝術是教不了的。他生來就得有才能；但是把他的才能襯托出來的技術是可以教的，而且非經教授不可。所謂技術，不外是指完全實際的，人人可得而有的東西。

技術的基礎是演員的形體訓練，但這還不是作者所謂的“技術”。他把身體的訓練譬作調整一件樂器。他說：就算是調整得最完善的一把小提琴，假使沒有音樂家去演奏，它也不會自動地奏出樂聲來的。理想的演員一定要在取得一個“情感制造者”或創造者的技術以后，在能夠遵循杰斐遜（Joseph Jefferson）的訓誡，“內心要熱烈，頭腦要冷靜”以后，他的裝備才可謂是到家。這一點辦得到嗎？自然辦得到的。不過是要我們把人生看作兩個不同的步驟所湊成的一個連貫的順序：一步是“問題”；一步是“動作”。第一步，演員先要了解他當前所面臨的問題。然后，意志的火花再把他推入動態的動作之中。一個演員處理一個角色的方法，起先是只要能夠在登場后的五百分之一秒內，把頭腦冷靜下來，認清當前的問題；隨后在第二個五百分之一秒，也許是五秒或十秒鐘的五百分之一內，把自己很熱烈地投入情境所需要的動作中，他也就取得了完全的演技。[1]

即知即行，這就是演技的最單純而最正確的真理。這不是太簡單了嗎？是的，真理往往是最簡單的。讀者只要花幾小時的工夫便可以把它讀完了，在譯者也不過是費去幾百小時的工夫。可是譯者自己覺得是談不到理解它的，因為它不是文藝作品，而我們又都沒有經過長時間的實踐。作者希望我們能夠像書中的女孩子一樣，很用功，很有悟性。但他講了一節以后，卻讓她實踐一兩年再來。他說這種事業需要我們花上畢生的精力，同時也值得我們把畢生貢獻給它。

末了，我想介紹一點兒作者的履歷。理查德·波列斯拉夫斯基原籍是波蘭，在莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）做過演員，在該劇院的第一工作室當過導演；后在美國實驗劇院（American Laboratory Theatre）當導演，同時在百老匯和好萊塢也導演過不少戲。他的電影作品到過中國的有《拉斯普京與女皇》（Rasputin and the Empress，1932）、《亡命鴛鴦》（Fugitive Lovers，1934）、《13號接線員》（Operators13，1934）等。他還導演過《悲慘世界》（Les Misérables，1935），當過《復活》（We Live Again，1934）的表演指導。

這篇序有一小部分是吸取艾薩克斯女士的意見，譯者未便掠美。又，書中（特指本書第一部分）的注解是譯者所加，當初原想聊作瀏覽自修之助，現在只好將這些未詳盡的參考，自愧地搬到讀者面前。

鄭君里

一九三六年初秋

第一講 注意力集中

時間是早上。地點在我的家里。有人敲門。

我 請進來。

門慢慢地、輕輕地開了，一個年約十八歲的漂亮的女孩子走進來。她睜大一雙畏縮的眼睛望著我，很不自在地捏弄著手提包。

女 我……我……我聽說您是教授戲劇藝術的。

我 不！對不起。藝術是教不了的。要掌握一門藝術先得賦有才能，這玩意兒有些人生來就有，有些人壓根兒沒有。你下苦功可以把你的才能培養起來，可是要創造出一種才能是不可能的事。我力之所及的只是幫助一些決心從事舞臺工作的人，對他們施以培養與教育，使他們擔當起勤懇認真的戲劇工作。

女 是的，那是自然嘍。請您也幫助我一下吧，我實在喜歡戲劇。

我 喜歡戲劇不算什么。誰不喜歡？你先得把你自己獻給戲劇，把你整個生命貢獻給它，連同你的全部思想、全部感情！為了戲劇，無論什么也肯犧牲，什么苦也吃得下。還有更重要的一點就是，你得準備把你整個生命、把什么都交給戲劇，卻不可奢望戲劇反過來給你什么報酬，連你一向以為非常美妙、非常動人的一點兒收獲都不要打算得到。

女 我懂。在學校里我已經演過不少戲了。我了解戲劇是免不了要吃苦頭的。我一點兒也不害怕。只要我能夠演戲，演戲，演戲，我什么都愿意做。

我 比方說，劇院不讓你演戲，演戲，演戲，你又怎么辦呢？

女 為什么不讓我演戲？

我 因為也許發現你沒有才能。

女 可是以前我在學校里演戲的時候……

我 你演過什么戲？

女 《李爾王》（King Lear）[2]。

我 你在這部戲里湊了個什么角色？

女 就是演李爾王的角色。我所有的親友們，我們學校的文學教授，連我的瑪麗姨媽都說我演得了不起，自然我是有才能的。

我 恕我冒昧，我不是要批評你所提到的好人們，可是你敢斷定他們都是甄別天才的鑒賞家嗎？

女 我們學校的教授一向是很嚴厲的。他親自跟我一起揣摩李爾王的角色。他是一位偉大的專家。

我 哦，原來是這樣。那么瑪麗姨媽又是怎樣的一個人呢？

女 她跟貝拉斯科[3]先生有點兒私交。

我 到目前為止好極了。可是，你能不能告訴我，當你的教授跟你一起揣摩李爾王這個角色的時候，他是怎么教你表演這幾句臺詞的呢？就拿“吹吧，風啊！脹破了你的臉頰，猛烈地吹吧！”[4]這段臺詞做例子。

女 您是要我演給您看嗎？

我 不。只要你告訴我，你過去怎么念這幾句臺詞就得了。你那時打算把它演成怎么樣呢？

女 我先是這樣站著：兩條腿并得緊緊地，身體向前沖一點點，把我的腦袋這樣抬起來，把兩條臂膀向天舉著，拳頭抖動起來。接著我得深深地吸一口氣，突然發出諷嘲的笑聲——哈！哈！哈！（她笑了，是一種可愛的、稚氣可掬的笑。也只有一個快樂的18歲的孩子才會這樣笑。）然后做出詛咒上天的樣子，吊足嗓子把這些臺詞朗誦出來：“吹吧，風啊！脹破了你的臉頰，猛烈地吹吧！”

我 謝謝你。這已經使我充分明了你對李爾王這個角色的理解了，你的天才也一目了然。我還可以再請教你一件事嗎？請你把這個句子再念兩遍好不好？第一遍用詛咒上天的調子；第二遍用不著詛咒，你只要顧全句子的意義——只要顧全它的思想便得了。

她也不及細想，詛咒上天好像是家常便飯似的。

女 當你詛咒上天的時候，你念成這個樣子：“吹——吧，風——啊——！脹——破——了——你的臉頰，猛——烈——地——吹——吧——！”（這孩子拼命地詛咒上天，可是我望到窗外，卻看見蔚藍的天似乎在暗笑這種詛咒。我也有此同感。）要是用不著詛咒，我要用別的方式把它表現出來。呃，呃……我不知道怎樣辦才好……豈不笑話？呃，是這個樣子的：（這孩子又有點兒弄不清楚，嫣然一笑，把字眼囫圇地放過，急急忙忙地一口氣把它念出來）“吹吧風啊脹破了你的臉頰猛烈地吹吧！”

她簡直完全糊涂了，只好把她的手提包亂扯一陣。停頓了一會兒。

我 真奇怪！你年紀那么輕，一提起詛咒上天，你連一秒鐘都不用遲疑。可是你居然會沒辦法把這些字句簡單樸素地讀出來，表明它的內部含義。你連音符都找不到便想演奏肖邦[5]的夜曲。你做鬼臉，你糟蹋了詩人的佳句和不朽的感情，而同時你連一個識字的人所應有的最基本的素質都沒有——識字的人起碼也會有一種把別人的思想、情感、言語傳達得很有條理的能力。你還有什么權利說你過去從事過戲劇工作呢？你已經把“戲劇”（theatre）這個詞的真義完全破壞了。

停頓片刻；這孩子望著我，眼里充滿著一個無辜的人聽見宣判死刑時的神情。她的小手提包落在地板上。

女 難道我一輩子都不能演戲了嗎？

我 假使我說“不能”又怎么樣呢？

停頓片刻。這孩子眼睛里的神態全變了，她用一種鋒銳的追究的眼光直射入我的靈魂深處，漸漸知道我并不是和她開玩笑后，便咬緊牙關，拼命想把她心里正感受著的痛苦遮掩過去。可是一點兒用都沒有。一顆豆大的珠淚從她眼眶里滾出來，這一剎那，我見猶憐。這一來把我的心思全盤打亂了。她強自抑下了感情，咬著牙根發出顫抖的聲音跟我說——

女 可是我還是要演戲的。除此以外我這一生，什么也不想要了……

在18歲，他們往往是這樣說的，可是我聽來依舊深受感動。

我 那么好吧。我要告訴你，就在這一剎那，你對戲劇的貢獻——或者不如說你自己在戲劇方面的造就——是大大地超過了你過去所演出的一切角色的成績。此刻你受著痛苦，你深深地感受到了。無論在哪一個藝術門類，不具備這兩種要素，你是不會有什么成就的，特別在戲劇藝術更是如此。只有你首先付出這種代價，才能夠獲得創作的樂趣，一種誕生新的藝術價值的樂趣。讓咱們馬上一起干起來，看看咱們的結果又是如何。讓咱們就你能力所及的范圍嘗試創造一點兒細微的，然而真實的藝術價值吧。這是你的演員發展過程中的最初一步。（那顆豆大的、美麗的珠淚已經被遺忘了。它不知消失到哪里去了。現在換上了一個迷人的、愉快的微笑。我做夢也沒想到我的破鑼嗓子居然會使人家破涕為笑。）你細心地聽我講，老實地回答我。你曾經看見過一個人、一位專家，在從事他的工作的過程中埋頭于某種創造性的問題沒有？譬如說，你看見過一個舵手在郵輪上肩負著幾千人的安全嗎？看見過一個生物學家在顯微鏡前工作嗎？看見過一位建筑師埋頭設計一座復雜的橋梁嗎？或者你又看見過一位偉大的演員表演他的拿手好戲時的神態嗎？

女 我有一次在舞臺側幕看過約翰·巴里摩爾[6]表演《哈姆雷特》（Hamlet）[7]。

我 你看過他的戲，他給你最深的印象是什么呢？

女 他演得好極了。

我 這我曉得，此外還有什么呢？

女 他一心一意地只管演戲，一點兒也沒有理會我。

我 對了，這是更要緊的關鍵；他不僅是不理會你，連他周圍的一切東西都不會理會到。他一心一意演他的戲，正好像一個舵手、一位科學家、一位建筑師埋首于各自的工作一樣——他當時正在集中注意力。把“注意力集中”這件事牢牢地記著。無論是在哪一個藝術門類，特別是在戲劇藝術里，這一點是非常重要的。只要能夠集中注意力，我們便可以調動我們全部的精神和才智的蓄力，集中于某一特定的對象；只要我們的工作興趣不斷，這種蓄力便可以維持很長很長的時間——有時候甚至可以長過我們體力支持得了的程度。我聽說過，一次有一個漁夫在海上遇著大風浪，他足足有48小時沒有離開過他所掌著的舵，聚精會神地駕駛著他的小帆船，支持到最后一分鐘也沒松懈。直至把船安然地駛回海港，他才吃不住，昏過去了。像這樣一種力量，這樣一種沛乎流露的不屈不撓的力量，是每一位有創造力的藝術家所應有的最基本的特質。你一定要在自己的內心發現這種力量，然后把它發展到最高的限度。

女 可是，怎么下手呢？

我 我會告訴你的。你不要著急。最緊要的是：要從事戲劇藝術，首先少不了一種獨特的注意力集中。舵手有的是指南針，科學家有的是顯微鏡，建筑家有的是圖紙——凡此一切外在的、看得見的物體都是他們注意力集中與創作的對象。換句話說，他們都有一種“物質”的目標，使他們的全部精力都集中其上。無論是雕塑家、畫家、音樂家、作家，都同樣有的。可是演員卻根本沒有那回事。你跟我說，演員注意力集中的對象是什么呢？

女 是他所擔任的角色。

我 不錯，只是他先得明了他的戲才談得上。演員只有在經過揣摩與排演以后，才說得上開始去創作。或者換一句話說，他第一步是“摸索”著去創作，到了首次登臺那天晚上他才開始在表演中“有建設性地”去創作。現在我且問你，表演是什么？

女 表演嗎？表演是演員……演戲，演戲的時候……我不大清楚。

我 你打算終身致力于一樁事業，而你居然可以不清楚這種事業是什么？表演就是通過藝術手段再現人類的精神生活。在創造性戲劇的工作中，演員注意力集中的對象就是人類精神。在他工作的第一個時期——摸索時期——是以他自己的精神，以及他周圍的男男女女的精神為注意力集中的對象。在第二個時期——建設性時期——則只以他自己的精神為對象。這就是說，要談表演，你就一定要知道怎么樣集中注意力去把握一些抽象而不具形跡的東西——去把握一些只有深入自我之中才體會得到的，只有在人生中最偉大的情感與最激烈的斗爭爆發的一剎那才會流露出來的東西。換言之，人類情感有些并沒有實質，只能從啟發或想象得之，而你對于這種情感卻非得精神集中不可。

女 可是一個人怎么能夠把并不存在的東西在內心培養起來呢？又從何下手呢？

我 從最初的一步下手。譬如學音樂，不是從肖邦的夜曲下手，而是從最簡單的音階開始。演戲的最簡單的“音階”就是你的五感：視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺。這些都是你的創作工作的關鍵，正好像肖邦的夜曲里的一個音階一樣。你得用功練習怎么樣去支配這個音階，怎么樣把整個身心集中在五感上，人為地使它們活動起來，給它們各種不同的問題，要它們創造出各種不同的答案。

女 我希望您這番話不是指我連聽話或感覺的本領都沒有。

我 在日常生活中你也許是懂的。就是大自然也教過你一點點。

她的膽子大起來，講話的神氣有點兒像要跟全世界的人挑戰似的。

女 不見得吧，在舞臺上我也懂的。

我 真的嗎？咱們試試看。現在你就這樣坐著，請你假裝聽見一只耗子在那個墻角挖洞的聲音。

女 觀眾坐在哪一面？

我 這跟你一點兒關系也沒有。你的觀眾還不至于忙著買票看你的戲呢。不要管這些事。干脆地照我出的問題做去吧。聽，一只耗子在那個墻角挖洞。

女 好的。

接著她做的卻是種莫名其妙的神態，用右耳不對，用左耳也不對，看起來一點兒也不像是在靜寂之中聽見耗子的小爪輕輕地在挖洞。

我 好了。現在再請你假裝聽見一支交響樂隊演奏著《阿伊達》（Aida）[8]的進行曲吧。你知道這首進行曲嗎？

女 自然知道。

我 那么，請吧。（又是剛才的老一套——看來一點兒也不像是聽著一段凱旋進行曲的樣子。我笑了。這孩子才開始明白出了毛病，她有點兒不安。她等待著我的判語。）現在我曉得你也知道你是多么不中用，你連高音與低音之分都差一點兒鬧不清楚。

女 您出的問題實在太難了。

我 你說《李爾王》詛咒上天的一段戲倒是容易演嗎？不，親愛的。我得坦白地告訴你：你連怎么樣去創造人類精神生活中最渺小的、最簡易的片段還不知道呢。你不知道怎么樣去運用精神集中。你不僅不懂得怎么樣去創造復雜的感覺與情緒，甚至連你自己的五感都把持不住。凡此一切你每天都得下苦功去練習，我可以給你千百道習題。要是你肯用點兒腦子，你以后還會另外發現千百道的。

女 好的，我愿意學。我愿意照您告訴我的去做。這樣我夠得上做個演員嗎？

我 你問得很對。單是這樣你還夠不上做個演員。只能聽得清楚，看得明白，感覺得真實，是不夠的。你一定要把它運用到各方面去。假定你此刻在演著戲。幕開了，你的第一個問題就是聽著一輛車子漸漸駛向別處去的聲音。這時候劇場里成千的觀眾的注意力都在自己的私事上——有的想著證券交易所，有的想到家庭的煩惱，有的想到政局，有的想到吃晚飯，還有的對鄰座的漂亮姑娘轉念頭——可是你一上場便得馬上把觀眾的注意力抓過來，使他們一下子就感到你的注意力所在比他們的私事重要得多，雖然你只不過是聚精會神地聽著一輛想象中的汽車駛向別處的聲音。你一定要使他們感覺到在你那輛想象中的汽車面前，他們連想起證券交易所的權利都不應該有！你一定要使他們感覺到你比他們有力得多，使他們感覺到在這一剎那你是世界上最重要的人物，誰也不敢打擾你一下。一位畫家繪畫的時候，誰也不敢打擾他，假使一位演員居然會讓觀眾妨礙了他的創作，這只能怪他自己沒本事。要是所有的演員都有了我說的這種注意力集中的本領，就一輩子不會出這種亂子。

女 可是他需要些什么東西，才可以做到這一點呢？

我 需要才能與技巧。演員的教育可分作三部分：第一部分是他身體的教育，包括由肌肉和筋絡組成的全部身體器官在內。站在導演的地位上說，一個演員有了發展完善的形體，我可以很有辦法指導他演戲。

女 一個新入門的演員在這一方面要下多少時間的苦功呢？

我 按照以下的課題，每天要練習一個半鐘頭：體操，藝術體操，古典舞和形意舞[9]，擊劍，各種呼吸訓練，發聲訓練，演講，唱歌，啞劇，化裝。每天要花上一個半鐘頭的工夫，堅持不懈地練習兩年，然后憑你這一點兒造詣才夠得上說做一個“看得過去”的演員。

第二部分是學識與文化的教育。你要跟一個有修養的演員談莎士比亞、莫里哀、歌德、卡爾德隆，[10]那他就非得知道這班人的地位，他們的劇本在全世界的舞臺上有過怎么樣的成就不可。我需要的演員要通曉世界文學，要分得出德國與法國浪漫主義有什么異同。我需要的演員要通曉繪畫、雕塑、音樂的歷史，要隨時指得出每一個時期的風格，每一位繪畫大師的個性，最少要不至于有大錯。我需要的演員要對運動心理學、對精神分析、對情感的表現、對情感的原理，都有一個明確的概念。我需要的演員不但要懂得偉大的雕塑作品，還要懂得一點兒人體解剖學。凡此一切學識對于演員都是少不得的，因為他與這些東西有密切的關系，在舞臺上一定用得著它們。這種學識的訓練可以培養一個演員去演各種不同的角色。

至于第三部分的教育——今天我告訴你的就是其中的初步——是精神的教育，這是戲劇動作的最重要的因素。一個演員要是沒有一種經過充分發展的精神，隨時聽從意志的指令去完成每一種規定的動作和變化，就不成其為演員。換言之，一個演員非得有一種操縱自如的精神以適應劇作者所創造的任何情境不可。沒有一位偉大的演員可以缺少這種精神。不幸的是，這種修養是要下長時間的苦功，犧牲不少的時間與精力，實驗過許多不同的角色，才可以換來的。這一方面的工作可以從培養以下所提到的各種人類資質著手：把自己的全部五感在各種不同的想象的情境下徹底把握住；把感覺的記憶、靈感或洞察力的記憶、想象的記憶，最后是視覺的記憶，充分地培養起來。

女 可是這些東西我從來是不懂的。

我 不過這也差不多就像“詛咒上天”一樣的簡單。你得培養對想象力的信心，培養想象力本身，培養純真的天性，培養觀察力，培養意志力，培養寬宏的器宇使得情感的表達可以盡量變化，培養幽默感和悲劇感。此外還有許多許多呢。

女 這辦得到嗎？

我 只剩下一樣東西是培養不了而屬于天賦的，那就是“才能”。

這孩子嘆了一口氣，沉思起來。我也坐著一句話不說。

女 您把戲劇說得好像一件很偉大、很重要、很……的東西……

我 不錯，在我看來，戲劇是一個偉大的謎，在謎中很神妙地結合了兩種亙古不朽的現象，這就是“至善”的夢想和“永恒”的夢想。只有這樣的戲劇才值得我們把一生都貢獻給它。

我站起來，這孩子用憂郁的眼光望著我。我了解她眉宇間的寓意。

第二講 情緒的記憶

你們還沒有忘記一年前來看過我，自稱“實在喜歡戲劇”的那個可愛的女孩子吧？今年冬天她又來了。她儀態嫻靜地走進我的房間，露著笑容，臉上容光煥發。

女 您好！

她的握手沉著有力，她的眼神直射進我的眼睛里，她的身段保持得十分勻稱，跟過去是大不相同了！

我 你好嗎？看見你實在高興得很。雖然說你沒有來看過我，我對你的動態還是很關心的。我從來沒有想到你會再來的。我以為上次我已經把你嚇跑了。

女 噯，沒有那回事，您并沒有嚇跑我。不過您上次要我做的事委實太多了。自從我決心要做到注意力集中以后，我過的日子委實也太苦了。無論誰都取笑我——有一次我差一點兒給公共汽車撞到了，因為我當時正在“我的人生幸福”這個問題上拼命地、聚精會神地下功夫。您瞧我全是照您的話做的，出這一類問題給自己練習。就是因為這樁事情，我丟了工作，而我卻希望自己能夠假裝泰然。于是我再接再厲地做下去。啊，我從來沒有這樣堅強過。我一路回家，把什么事都丟開了，只想使自己快活。我高興得好像剛知道自己被派定了一個好角色似的。我是那樣的堅強。可是我并沒有留神那輛公共汽車，幸虧我在要緊關頭跳開了。我嚇了一大跳，心撲撲地直跳。可是我依舊記著“我的人生幸福”。我對那開車的笑一笑，叫他開過去好了。他啰唆了我幾句，可是我不曉得他在說什么——他是在玻璃車窗后面說的。

我 我想你還是不要聽清楚他的話的好。

女 噢，我明白了。您以為他對我這樣粗魯是對的嗎？

我 我以為他也沒錯。正好比他把你的注意力統統破壞了一樣，你把他的也統統破壞了。“戲”就是從這種地方產生的。結果就是——他在玻璃車窗后面說的話和你要他開過去的話所表現出來的動作。

女 唉，無論什么事您都愛開玩笑。

我 不，我沒有開玩笑。簡而言之，我以為你這件事就是一出“具體而微”的戲。活生生的戲。

女 您是說它增進了我表演的能力，增進了我對戲的理解嗎？

我 是的，一點兒也不錯。

女 何以見得呢？

我 解釋起來又是一大篇。你坐下來先說明你今天的來意好不好？是不是又要談談另外一個《李爾王》？

女 哦，別提了！

她有點兒難為情——在鼻子上撲了點兒粉——把帽子脫下——理理頭發。她坐下來——再在鼻子上撲了點兒粉。

我 （我帶著抽雪茄抽得過癮了的一副和藹的神氣）什么事你都不必怕難為情，上次你演《李爾王》的事，就更用不著說了。那時候你是很誠懇的。那是一年前的事了；當初你的希望雖是未免過奢，可是你馬上就按部就班地走上正路了。你做得恰到好處。你是自己下功夫的。你很主動。你不是等待人家來推動你。你也許知道從前有一個金發的男學生得到離家很遠的學校去讀書的故事吧。有好幾年他每天心里總是這樣打算：“啊，假使我會飛的話，我一定很快就可以到學校了。”哎，他后來的成就你總知道的吧？

女 不知道。

我 他獨個兒從紐約飛行到了巴黎——他的名字叫林德伯格[11]。他現在是位上校了。

女 噢，是的。（停頓一會兒）我能不能跟您說點兒正經話？

她現在沉入夢想中，她已經懂得把她所感受到的一切利用起來了。無論是內在的或外在的，她連最輕微的一絲情感的伏線都沒有漏掉。她活像一把小提琴，琴弦上響應著一切顫動，而這些顫動始終留在她的記憶里。我相信她已經能承受人生的全部了，而這一點只有一些堅強的、健全的人才辦得到。她把自己要保存的東西選擇出來，把自己認為沒有價值的東西都丟掉。她將來可以成為一個優秀的演員。

我 好的，不過不要太鄭重了。

女 我打算把我自己的事跟您說說。（她微笑著）我還想談談……（有點兒擔心的樣子）我的藝術。

我 我不喜歡你用這種態度來談“我的藝術”。為什么你說到這幾個字的時候，一下子便板起臉孔來呢？你對自己笑一笑。還不過幾分鐘以前，你告訴我你要把“你的人生幸福”這個問題看作你生活的唯一動因。為什么人們一提到除了娛樂他人別無目的的東西，卻要板起臉孔來呢？

女 我不管人家是怎樣看的，我之所以要這樣認真，實在是因為我認定藝術就是我的一切。所以我今天才到這兒來，我實在想長進一點兒。前些日子我被派定了一個角色，已經排練四天了。再過三天，他們也許要換人的。他們把我說得天花亂墜，可是我自己知道并沒有做對——人家想成全我也好像無從下手。他們只叫我“把聲音提高一點兒”“感受得快點兒”“毫不遲疑地接住尾白”[12]“大笑”“抽泣”什么什么的，可是我知道這還是不夠。此外一定還有些什么東西沒有做到。那又是什么呢？我要到哪兒才找得到呢？您要我做的事，什么我都做到了。我自信對我自己，確切地說是對我的身體有相當的支配力。我訓練了整整一年。這個角色需要我做的形體姿勢，一點兒也不難。什么我都可以從容應對。我很單純地、很合理地運用我的五感。我表演的時候很自如，可是我仍舊不知道怎么個演法！怎么辦呢？要是他們不要我演了，那我就什么都完了。而且最糟糕的是，他們以后要對我說的話，我早就清清楚楚地想到了。他們會說，“你好是好的，可是你沒有經驗”——這就完了。那種可恨的經驗又是什么呢？談到這個角色，誰也沒有再跟我講出什么道理——我自己全懂。這角色看來也對我的勁兒，其中每一個瞬間、每一次變化，我心里都有數。我知道我一定演得了的。而現在卻來了什么——“經驗”！唉，我真恨不得把以前那個差點兒撞到我的汽車司機說過的粗話都翻出來。固然，我不知道是什么話，可是看他臉上的神氣，我曉得不會錯到哪里。事實上，我想我也可以體會到是些什么話——唉，我恨不得馬上把它們都翻出來！

我 你干脆地說好了。不必忌憚我。（她說了。）痛快一點兒了嗎？

女 是的。

她微笑，接著大笑起來。

我 好了，現在你準備好了。那么我要跟你講個明白了。咱們談談你的角色吧。你自己一定演得出來，并且你會演得不錯呢。要是你自己說的這許多工作你都一件一件地做過了，而這一個角色又不超出你的能力，你是怎么也不至于失敗的。你不要擔心。只要肯下功夫，耐著性子去做，是絕不會失敗的。

女 啊，老師……

她激動得跳起來。

我 坐下來。我是認真的。這一年來你已經把自己當作一件活的樂器，訓練得很完備了，各種材料也收集得差不多了。你已經觀察過人生，從里面攝取了不少東西。你已經把你看到的、讀過的、聽見的、感覺的一切，都收集到你大腦的存儲空間里了。不管是有意識地還是無意識地，你都這樣做了。注意力集中已經成了你的第二天性。

女 我卻不以為自己是無意識地去做的。我是個道地的實事求是的人。

我 我曉得你是這種人。一個演員也非得如此不可——否則他又怎么能夠有夢想呢？事實上，只有腳踏實地的人才會有夢想。明乎此，也就可以知道愛爾蘭警察為什么能夠稱雄于世了。他們值勤時是絕不會打瞌睡的。他們做夢也是瞪著眼睛的，所以宵小都逃不過他們的眼睛。

女 算了吧！我談的是角色。我要演一個角色，而您卻扯什么愛爾蘭警察。

我 不，我現在談的是夢的實用問題。我談的是規律問題、方法問題。我談的是如何利用夢——有意識的和無意識的夢，一切對你有用的、必需的、受你指使的、招之即來的夢的問題。凡此一切都是你天性中的美麗存在，也就是你所謂的“經驗”。

女 不錯。可是對我的角色又要怎么辦呢？

我 你一定要把你內心的“自我”跟你的角色聯系起來、融合起來，那么以后的創作自然會精彩動人的。

女 好的，咱們開始吧。

我 不過首先，我還是堅持——你一定要相信我的話——你有許多工作是在無意識之中做好的。現在咱們開始吧。你的角色的戲中，哪一場最重要？

女 就是我告訴我媽說，我為著一個離奇的“苦衷”，不得不離開她那貧窮而卑微的家那一場戲。因為一位有錢的太太對我產生了好感，她打算帶我到她家里去，給我生活中種種美好的享受——教育、旅行、朋友、優美的環境、服飾、珠寶、地位……這真是太不可思議了。我禁不住受了誘惑。我非走不可，可是我又舍不得我媽，我為她難過。于是我便在幸福的誘惑與母女的愛之間反復掙扎。我始終下不了決心，不過我對幸福的渴望真是太強了。

我 嗯。現在，你打算怎么個演法呢？導演對你說了些什么呢？

女 他說我應該一方面很高興能走，另一方面又因著我媽而感到難過。這兩種情感我總沒辦法打成一片。

我 你要同時感到快樂和難過。面露喜色，又帶矜恤之情。

女 對了。這兩種情感我就沒有辦法同時感覺到。

我 誰也沒辦法，不過你卻可以“設身處地”地做出來。

女 連影子都感覺不到的東西，卻可以“設身處地”地做出來？這怎么辦得到呢？

我 這就要靠你的無意識的記憶——你的感覺的記憶了。

女 無意識的感覺的記憶？您的意思是要我把我的感覺無意識地記住嗎？

我 沒有的事！我們在感覺方面有一種特殊的記憶，在我們不知不覺之中它單獨有自己的活動。這是生來就有的。每一個藝術家都少不了它。這種記憶活動使得“經驗”成為我們的生活與技藝的主要成分。現在我們要下功夫的就是先要曉得怎么去運用這種無意識的記憶。

女 可是它在哪兒呢？怎么樣才找得到呢？有沒有人知道它的底細呢？

我 噢，知道的人多著呢。遠在二十多年前，法國心理學家里博[13]就第一個闡述了這種學說。他稱之為“情緒的記憶”（affective memory）或“情感的記憶”（memory of affects）。

女 它又是怎么樣活動的呢？

我 它是在一切人生現象以及我們對這些現象的感應之間活動。

女 打個比方好不好？

我 比方說，在某個城市住著一對結婚已有25年的夫妻。他們很年輕的時候便結了婚。那是一個夏天，美麗的夕陽下山的時候，他們正在滿地黃瓜的阡陌間散步，男的便向女的求婚。在此情此境之中，可愛的年輕人往往有點兒怯生生的，他們間或停下步子，摘一根黃瓜來吃；太陽的溫暖把黃瓜曬得又香又甜，又新鮮又飽滿，他們吃得津津有味。于是二人就在滿口黃瓜之間，把他們最幸福的終身大事定下了。

過了一個月，他們結婚了。花燭夜宴上擺著一盤鮮黃瓜——他倆一看見這盤黃瓜便開懷地笑起來，把旁邊的人弄得莫名其妙。悠長的歲月過去了，生活的困難也接踵而來，自然，養了幾個孩子又添加了困苦。有時候他們吵起來，負著氣，有時候彼此甚至連話都不說一句。可是他們最小的姑娘卻看得出，只要在桌子上擺一盤黃瓜，父母就會和好的，這是百試百驗的良方。真像魔法似的，他們馬上便忘了吵架這回事，彼此變得又體貼又諒解。他們的女兒一向以為這種化嗔為喜只是因為父母都喜歡吃黃瓜，可是自從媽媽告訴她這段求婚的故事，再遇到這種情形，她的結論就不同了。我想大概你也會有不同的結論吧！

女 （干脆地）是的，外部的環境喚起了內心的感覺。

我 我不以為是感覺。我倒以為是這種環境在不知不覺中使他們重溫了許多年前的舊夢，這中間既不受時間的限制，更不受理性或欲望的約束，他們只是無意識地進入舊夢。

女 不，絕不是無意識的，因為他們早就清楚黃瓜對他們過去的生活有過什么特殊的意義。

我 經過25年以后還有特殊的意義嗎？我想不見得吧。他們是頭腦簡單的人，總不至于想到要分析自己感覺的根源。只要這種感覺一來，他們便自然而然地受它所支配。這些感覺比什么現時的感覺都強烈。正好像你一開口數“一、二、三、四”，要閉住口不往下數“五、六、七、八……”會感覺有點兒費力。只要你把感覺的頭緒找出來，只要你一開了頭，以后什么都好辦了。

女 您以為我辦得到……

我 自然啰。

女 我打算請教您，您是否以為我心中也有這一類感覺的記憶呢？

我 多著呢——眼前只等你去喚醒它們，只等你去召喚它們。而且，當你做到了把它們喚醒以后，你便可以支配它們，把它們活用起來，把它們應用到你的“技藝”里。我覺得“技藝”這個字眼比你一向愛用的“藝術”好多了。這樣，你對于所謂經驗的全部秘訣也就了然于懷了。

女 可是這不能算是舞臺經驗。

我 是舞臺經驗，不過不是直接的罷了。因為，當你打算好說什么的時候，你的經驗現身的速度會比你還沒有打算好說什么時快一百倍。而且，你的經驗又比你一心一意地打算怎么樣表現得有經驗，怎么樣“把聲音提高一點兒”“感受得快點兒”“毫不遲疑地接住尾白”“保持節奏”，來得要準確而逼真得多。那些要求對于小孩子可以是問題，對于匠人不可以是問題。

女 可是，那些工作要怎么樣著手去做呢？要怎么樣操縱它們呢？

我 這是精神層面的問題。你來操縱它們。就你的具體情況來說，你在過去的生活中，有沒有體驗過悲喜交集這種矛盾的情感？

女 有的、有的，有過好多次，可是我不知道怎么樣才可以重溫這種情感。我已經記不起產生這種情感是在什么地方，也記不清楚當時在干些什么事。

我 在什么地方，做著什么事，你都可以不管。最要緊的是，你要把自己送回到當時的情境之中，操縱你內心的“自我”，隨你的本意要到什么地方都好，到了那里，你得保持你的感覺，流連勿去。現在姑且就你個人的經驗，把你切身體會過的矛盾的情感說一說。

女 好的，去年夏天我人生第一遭到外國去。我的弟弟去不了。他去為我送行，眼看著我走了。我心里很高興，同時又為他難過。可是當時我干了些什么，早就忘得干凈了。

我 不要緊。把這件事從頭到尾地告訴我。從你離開家的時候說起。哪怕很瑣碎的事情也不要漏掉。送你的出租車司機是怎么樣，你滿肚子的難過和興奮又是怎么樣，都要清清楚楚地對我說。你不妨回憶一下當日的天氣，天空的云彩，碼頭的氣味，碼頭工人和水手們的聲音，同船乘客們的音容面貌。把你的主觀丟在一旁，從頭到尾把這件事當作一個新聞報道講給我聽。要說得有聲有色。先從那天你和你弟弟穿的服裝談起。好，就講吧。

她開始講了。她在集中注意力這方面受過很好的訓練，她把全副精神都集中到這個題目上。她可以給任何偵探上一課。她很冷靜、沉著、準確，而且善于分析——再瑣碎的事也不漏掉，意義含糊的話一句也沒有——只把必要的、赤裸裸的事實說出來。起先她有點兒機械，簡直像一臺完美的機器。接著當她講到一名交通警察攔下車子，把司機訓了一頓的時候，她驚叫著“噢，對不起，警官，我們要趕不上船了”，那時她的眼睛里第一次流露出真實的情感。她開始“設身處地”——她開始表演了。這種真實情感并不是那么容易流露的。前前后后足有七次這種情感中斷了，她重新把話題轉到枯燥的事實上來，可是漸漸地這些事實又變得越來越無足輕重。后來當她講到她怎么樣奔上舷梯跳上甲板的時候，她的臉、她那雙眼睛都泛出一片興奮的光彩，她身子不自主地跳了一下。接著她突然轉過頭來，似乎就在不遠處看見她弟弟站在碼頭上。她雙眼含著淚珠。她強忍著沒哭。“不要難過，不要難過啊！”她喊道，“我回來以后會把什么都告訴你的。替我向大家問好。唉，我真不愿意離開紐約啊。我寧愿跟你待在一起，但現在已經來不及了。而且你也不會讓我那么做的。哎，這將是多么美妙啊……”

我 停住。現在馬上把劇本里你的角色的臺詞念出來。千萬不要把你已經得到的情感失掉。要演得恰似你此刻跟你的弟弟說話的樣子。你現在的樣子正是你的角色應該有的。

女 可是跟我的角色講話的是我媽媽。

我 她真的是你媽嗎？

女 不是。

我 那么有什么分別呢？戲劇的存在就是為了展示實際上并不存在的東西。假使你在舞臺上談戀愛，你是否真會去愛呢？你得想清楚。你是根據真實的東西進行你的創造的。創造本身一定要真實，可是戲劇所需要的唯一的真實也不過是這一點兒。你這種矛盾情感的經驗可以說是一種幸運的意外。你運用你的意志力跟你掌握的技藝把它組織起來，重新給了它生命。現在它完全把握在你手里了。只要你的藝術感認為它跟你的問題有關系，而且又可以創造出一種“想要過上”的人生，你就可以用它。模仿是不對的。創造才對。

女 可是在您說話的時候，我已經把我所抓到的一點兒再創造的重要過程的心得都忘掉了。是不是我得把這段故事從頭再說一遍呢？是不是我得把自己再送回到那種矛盾情感的狀態中呢？

我 假如你想記住一個曲調，你怎么做呢？假如你想畫肌肉的輪廓，你怎么做呢？假使你繪畫時需要調和色彩，你又怎么做呢？一定要經過反復不斷的練習才成。也許對你來說困難的，對別人來說可能沒那么費力。

有些人只要把曲調聽過一次就記住了——有些人要聽許多次才記得住。托斯卡尼尼[14]只要讀一遍樂譜手稿，就把全篇都記牢了。要多練習！我已經給你舉了一個例子。你可以在你的環境和你的內心中找出無數的機會來。抓著這些機會下功夫，從而體會怎么樣把自己遺忘了的情感引回來。當你確實學會了把你的情感引回來之后，便要把它很好地活用起來。這件事最初做起來是要花費不少的時間、技巧和努力的。這本來就是件很微妙的玩意兒。你一定會有許多次很費力地把頭緒找到了，可是又會隨手失去它。千萬不要灰心。你要記牢，能夠把自己心里所想要成為的樣子有意識地、恰到好處地“設身處地”地做出來——這一點就是演員的基本工作。

女 就我現在這種情形而言，您有什么法子教我把剛才隨得隨失的情感抓回來呢？

我 首要的，你得一個人靜靜地去下功夫。在我這方面，我可以按照剛才試驗的方法示范給你，可是你的真正的工作是在獨處的情況下——完全是在你內心進行的。現在你已經懂得運用“注意力集中”的方法了。你要動點兒腦筋想一想，怎么樣利用這方法一步一步地回到以前產生這種真實的矛盾情感的實際情境中。你獲得這種情感時，你自然會知道的。你會感覺到這種情感的溫暖，會感覺到滿意。

實際上每一個好演員戲演得好，對自己感到滿意的時候，他們都是在不知不覺中做到了這一點。你也會一步一步地感覺到不甚費力。你會覺得簡直像回憶一個曲調一樣簡單。最后，只要心里一想到，便會觸景生情。你會撇掉瑣碎的東西。你會根據某種既定的目的，準確鎖定你所需要的情感經歷；再經過一定的練習之后，只要有一點點的暗示，你就可以“設身處地”地做出來。此后才談得上念劇作者的臺詞，要是你所選擇的情感是對的，這些臺詞會念得非常清新、活躍而有生氣。你用不著去演。你簡直不必再費氣力把它們組織好，它們就會非常自然地流露出來。你非有不可的一點兒本錢就是完美無缺地運用身體的技巧，使得無論哪種你想要表現的情緒，都能夠傳達出來。

女 假使我自己所選擇的情感錯了，那又會怎么樣呢？

我 你看過瓦格納[15]的樂譜手稿嗎？要是你上拜羅伊特去，不妨去看看。看看瓦格納為了找到他想用的音符、旋律、和聲，先后要經過多少次修改與涂抹。瓦格納尚且要修改這許多次，自然你是不能比他少的。

女 假定在我的人生經驗中，我找不到一種相仿的情感，那又怎么辦呢？

我 沒有的事！假使你是一個敏感的、正常的人，人生中什么東西對你都是取之不盡，用之不竭的。就是詩人和劇作家也不過是人而已。假使他們在生活中找得到可以應用的經驗，為什么你會找不到呢？不過你一定要運用你的想象力，有時候你真預料不到你會在什么地方找到你所追尋的東西。

女 好的，現在假定我要演一個殺人犯。我從來沒有殺過人。我怎么樣找到這種可以應用的經驗呢？

我 唉，為什么演員老要問我怎么演殺人犯呢？他們年紀愈輕，愈是想演殺人犯。不錯，你從來沒有殺過人。喂，你在野外露過營沒有？

女 露過營。

我 你有沒有在太陽下山后，在湖濱的森林里閑坐過？

女 有過。

我 周圍有蚊子嗎？

女 有的，在新澤西那邊就有。

我 這些蚊子鬧得你怎么樣？在一大堆蚊子中，你有沒有耳目并用地老盯著一只，直到這討厭的小畜生靠落在你的臂膀上？你是不是氣急敗壞地朝臂膀打了一巴掌，甚至連打痛了自己也不管——一心一意只想結果了……

女 （難為情起來）只想打死這討厭的小畜生。

我 這就對了。一個優秀的敏感的藝術家單憑這一點點觸動，便可以演奧賽羅和苔絲狄蒙娜的最后一場戲[16]了。剩下的只是把這種情感加以放大、想象，并堅定自己的信念的工作了。

戈登·克雷[17]有一枚奇妙迷人的書簽，圖案又新奇又美麗——可說是世不經見的奇貨。你說不出它畫的究竟是什么，但是一看見它就會引起你一種幽思的感覺，一種鉆研不息的感覺，一種沉著持久、力求奮進的感覺。其實這書簽不過是照著一只書蠹的樣子做的，比尋常的書蠹放大數倍而已。一個藝術家無論在什么地方都可以找到他的思源。造物所賜給你的還不及它的無盡寶藏的百分之一，其余是取之不盡，用之不竭的。任你去尋找。舞臺上有一位最討人歡喜的怪杰埃德·溫[18]。有一段戲是他要表演吃柚子，他異想天開地找了塊帶雨刷的擋風玻璃遮在眼前，免得柚子汁滋進眼睛。你曉得他這個鬼點子從哪兒來的？你不曉得他駕駛汽車的時候，心滿意足、倍感安全地眼見著飛泥濺在擋風玻璃上，一點兒也沾不著他？

也許有一次他吃午飯的時候，不小心眼睛里濺進了柚子汁。于是他把這兩種念頭聯系起來，結果就是——這一樁令人捧腹的蠢事。

女 我不大相信他是這樣想出來的。

我 自然不是啰。不過他總要在無意識之中經過這全部的過程。要是你對于人家既成的經驗不加以分析，你怎么能指望學到你的技藝呢？分析過后再把它們丟開，去追求你自己的成就。

女 假使在角色中發現有些地方不適用“設身處地”的方法，又怎么辦呢？

我 你一定要到處努力地把它找出來，可是千萬不要苛求，不要過分。你覺得應該用設計的“動作”來表現的地方，就不能單憑直覺用“設身處地”的方法去演。而且不要忘記，當你一心一意做個演員的時候，你就要把這種熱誠提高到完全忘記了自我的程度，只要你的技巧是充分發展的，什么劇本里的角色你差不多都演得了。這正像是哼一個曲調一樣。困難的地方也就是你應該留神、應該下功夫的地方。每個劇本都是為著一個，至多幾個“最緊張”的時刻寫的。觀眾也不是為著想看完兩個鐘頭的戲而掏腰包買票，他們是為著想看最精彩的10秒鐘——使他們感覺到最大的歡樂或激動的10秒鐘——而來的。別放過這要緊的關頭，你一定要把你全部的能量和精力注入這數秒之中。

女 謝謝您的指教。我的角色也有這樣“最緊張”的時刻。我現在曉得我的毛病出在哪里了——有三段要緊的戲我并沒有強調出來——我之所以演得那樣枯燥單調，也就是這個緣故。我現在希望在這幾個地方用上“設身處地”的方法。您能斷定在這些地方會有效果嗎？

我 我敢斷定，同時我還敢斷定你不久又會拿著別的問題來問我的。

女 唉，我沒有馬上回來請教您，我簡直是傻瓜。

我 你一點兒也不傻。要把你的技巧的基礎打好，起碼要一年。你現在的造就已經夠得上做個演員了。所以，你一點兒也不吃虧。假使我在一年前就跟你說今天這一番話，你是不會了解的，你也再不會回來請教我了。現在你已經來了，但我看得出你不久以后還會再來的。我甚至想得到你什么時候會來——大概當你所演的角色不合你的個性的時候，當你感覺到不能不把自己的個性改變一點點的時候，當你不再滿足于做一個普通的演員而必須成為一個勇敢的藝術家的時候——你自然會來的。

女 我明天可以來嗎？

我 不，不演完這個角色，你不必來。我希望你演得好。同時我不希望你得到很多的恭維。處在一個青年藝術家的地位，再沒有比恭維話更壞事的了。只要一聽見恭維話，你還沒有把人家的話搞清楚，便先學會偷懶、排戲遲到這一套了。

女 您這番話提醒了我。

我 我曉得。我之所以說這番話，原因也就在此。現在去排練吧。像往常一樣高興，一樣有力。你已經有了美好的工作可做。同時，你不要把那段吃黃瓜的故事忘掉才好。

對周圍無論什么東西你都要注意——對自己也要很愉快地留心觀察。把豐富和充實人生的一切都收集起來，變成你的精神財富。把這些記憶很有條理地安排好。你從來想不到什么時候會用得著它們，而它們就是你在技藝上唯一的良師益友了。它們就是你繪畫時所僅有的顏料和畫筆。而且它們以后會給你帶來豐富的收獲。它們是屬于你的——是你自己的財產。它們不是模仿，它們會給你經驗、精確、簡潔、力量。

女 是的。多謝您的指教。

我 下次你到我這里來的時候，我希望你把自己平時隨心所欲進行的“設身處地”練習的記錄都帶來，這種記錄我要你至少帶來一百種。

女 噢，您不必擔心。下次來時，我一定會弄懂我的……黃瓜的。

她走了，樣子很有力，活潑而且美麗；我獨個兒在那兒抽著雪茄。

我忘記是誰說過：“教育的目地不是認知，而是生活。”