第一節 歷史和語境

一、歷史淵源

中國成熟的戲劇樣式始于兩宋年間。根據現有的資料可以確知，兩宋年間在浙江溫州已經有相當多的戲劇演出活動；現存最早的完整劇本——南宋末年的《張協狀元》，其作者自稱是浙江溫州的戲文創作演出行會“九山書會”。因此，浙江一帶是中國戲劇的發源地當無可疑。雖然目前發現的早期戲劇普遍以“永嘉雜劇”名，但越來越多的證據表明，中國戲劇從隋唐五代時期的參軍戲等歌舞雜戲、宋雜劇、金院本之類的小型、片段的歌舞戲弄演出，至南宋戲文這樣大型而完整的戲劇的發展、演變與成熟過程，是在一個相當廣闊的區域內發生的，這個過程不僅僅發生在已知的溫州這一個狹小的地區，而且很可能與相鄰的區域相關。如當時娛樂業最為發達的杭州，甚至福建、江西等地區，都可能加入了這個進程，在其中起到或大或小的作用。而臺州正與溫州緊緊相鄰，雖然至今我們還很難找到足夠的材料，用以證實臺州一帶兩宋時期的歌舞戲弄創作與演出者們在這個重要進程中究竟起著多大作用，但是臺州的娛樂與表演業不會自外于這個進程，則是可以推知的。

至于在臺州地區確實很早就存在戲劇活動，則已經能夠通過考古發掘發現的文物，得到非?？煽康淖糇C。1987年11月，黃巖縣靈石寺塔落架大修時，從該塔內出土了一批古磚刻，其中一塊磚刻清楚地記錄著它們的制作年代為北宋乾德三年（965年）八月。這批文物里最珍貴的是多塊戲劇人物畫像磚，人物形象較完整清晰的有六磚八人，皆為陰線淺刻；雖然從畫像磚所刻人物形象看，它很可能還只是雛形的參軍戲或歌舞雜戲，但是這些磚刻的存在，并且從這些磚刻似非一人所為的現象推論，足以成為北宋年間臺州已經有相當多雛形的戲劇演出活動的重要物證，說明該地區早至北宋年間，就已經有多種多樣的演出活動。

文獻也為我們留下了臺州地區早期戲劇活動的確鑿證據?，F存最早的劇本《張協狀元》有名為[臺州歌]的曲牌，此外，劇中[豆葉黃] [趙皮鞋][油核桃]等曲牌，也是流行于溫州、臺州一帶的村坊小曲，因此，如果說南宋時期臺州一帶的戲劇演出已經非?；钴S，當不是純粹的臆想。因此，臺州的戲劇發展歷史幾乎可以說與整個中國戲劇歷史一樣悠久漫長。

從兩宋年間以來，臺州地區有關戲劇演出活動的記載相當豐富。歷史上有關早期戲劇的文獻記載并不多見，但是，這些非常之有限的與南方戲劇有關的記載，經常會涉及臺州。陸容《菽園雜記》載：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰戲文子弟，雖良家子亦不恥為之?！?img alt="（明）陸容：《菽園雜記》卷十。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/73E504/12514340903669306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1756476106-ECrmmOVrBUXO1wtNrti0owIOtp408t1e-0-6da27477619d7e39fa30d6f2f05359c4">徐渭《南詞敘錄》載：“稱海鹽腔者，嘉、溫、湖、臺用之?！边@兩條有關早期戲劇的明代珍貴文獻，都提及臺州作為中國戲劇早期活動場所的重要地位。

二、晚近的變化

像臺州這樣一個有著悠久戲劇傳統的地區，成為一個戲班盛行的地區，是十分自然的。但戲班在臺州的生存與發展，仍然要在很大程度上受到社會環境與時勢變化的影響。

如果我們暫時將戲班生存與發展的社會基礎放下不談，僅僅著眼于戲班本身內在的結構上的合理性，我們不難發現，臺州戲班也像中國所有地區的戲班一樣，有三個明顯的特征。

首先，中國戲劇一直是在高度商業化的氛圍中發展起來的，不僅在都市的勾欄瓦舍有營業性的演出，而且在鄉村，演出活動的商業運作方式雖然與都市有所不同，然而就戲班創辦者的目的，以及戲班的內部結構這些特定角度看，它始終是營業性的、以贏利為目的的表演團體。戲劇藝術本身具有的多重功能，使得以文人化的、非贏利性的方式介入戲劇創作與演出的行為，也具有它的合理性。不過，這種文人化的、非贏利性的創作與演出必定帶有客串的、興之所至的性質，而且，這種創作與演出的個人化，決定了它與一般民眾的精神文化生活之間，很難建立穩固和持久的聯系。因此，一般民眾對戲劇欣賞的需求，只能通過商業化的途徑，以市場化手段引導一部分人興辦經常性地從事戲劇演出的戲班來實現。只要民眾對戲劇存在經常性的持久興趣，營業性的戲班就會出現，而且必然應運而生。

其次，戲班始終是不斷流動著的，從宋元時期藝人們常自稱為“沖州撞府”的“路歧”看，中國戲劇最早的演藝人員就是在一個相當大的范圍內流動演出的?！队罉反蟮鋺蛭娜N》載《宦門子弟錯立身》戲文，有“路歧歧路兩悠悠，不到天涯未肯休”句，元代南戲《藍采和》說在演出的戲班“是一火村路歧”，都說明了這種流動演出現象的普遍性。清代官府規定戲園不準自辦戲班，戲班不準自辦戲園，則從法律上保證了在日益都市化的背景下戲班繼續以流動性的方式存在。因此，如果把中國戲劇演出看作一個巨大的市場，只要是在沒有受到過于強大的外力干涉的環境里，流動性的戲班始終會是這個市場內的主體，而戲班在流動演出過程中與各地不同觀眾之間的互動，則始終是決定著戲班的生存方式、審美趣味，引導戲班不斷地在順應民眾欣賞需求的基礎上，提高表演水平和市場競爭能力的關鍵要素。流動性培養了戲班以及演職員很強的適應能力，并且在戲班逐漸形成其特殊的構成方式與內在規范的過程中，起著決定性的作用。

第三，戲班是由一批職業化的從業人員組成的。宋元年間最早出現的戲劇演出從業人員就是一批職業化的演員。戲劇演職員的高度職業化，是由中國戲劇表演需要相當高程度的專業技能所決定的；戲劇表演行業中等水平的從業人員從事演藝業得到的收入，要略高于從事一般體力勞動的收入，這使得戲劇表演行業在市場化的人力資源配置體制里占有一定的優勢，以保證戲劇表演在整體上能夠維持一個較高的水平；與相關行業相比并不遜色的收入，也保證了職業化的演藝人員能基本上依賴于從事該職業的收益，以維持本身以及家庭的生計。戲劇從業人員的職業化，并不意味著這個行業的所有從業人員都不能兼顧其他與生計相關的工作，但是，他們必然會將戲劇表演視為自己的主業，一般而言，只有在不影響這個主業的前提下，才會考慮兼顧其他行當，比如戲班里的男性演職員在休假期間，會參與農田里的勞作。

因此，我們要研究的臺州戲班，指的是具有營業性、流動性和職業化這三個根本特征的戲班，而不是那種官營的或文人的、非贏利性的戲劇表演團體，或業余票友式的戲劇活動。營業性、流動性和職業化這三個特征，決定了戲班與戲劇欣賞者、戲班內部成員之間的關系，決定了戲班的規模、演出形式，以及它的運作方式。但是我們在細述戲班本身的這些結構特征之前，有必要提及近幾十年里對戲班的生存發展影響至深的重大變故。

這個變故指的是從1950年代以后社會環境的變化。隨著1950年代包括“改戲、改人、改制”在內的“戲改”推進到全國各地，一大批傳統劇目被禁演或變相禁演，戲班內的演職員接受了“社會主義教育”，更關鍵的是戲班一直來實施的班主私人所有制成為改造的對象。除了各地新建的國辦劇團外，另一些較好的劇團，則被改造成國辦劇團，他們接受政府補貼，同時也被要求為政府的意識形態宣傳服務。雖然在1950年代到1960年代中期這段時間，民間戲班在不同地區仍然不同程度地存在著，但是它們的邊緣地位則是不容置疑的。而假如我們對“戲改”的基本思想略作分析，就會發現這一歷時多年的政府行為所暗含的理路，與民間戲班的生存方式是截然對立的。

首先，在很大程度上消解了戲班營業性的贏利功能。通過政府財政撥款等方式維持劇團的生存，指令劇團不計成本地排練意識形態宣傳所需要的劇目，限制大量不符合主流意識形態的劇目上演，使觀眾只能欣賞指定劇目，因而割斷了劇團與觀眾之間經由市場化的自由選擇構成的互動關系，這些措施，都是與戲班與生俱來的營業性特征相悖的。

其次，改變了戲班流動性的本質。經過改造以后的戲班被納入某個特定的行政區劃內，更進一步被體制化為政府部門附屬的一個事業單位，使每一次演出，尤其是每一次跨界的演出都需要政府事先制訂嚴密計劃，戲班這種很強的附屬感，使得它完全喪失了流動性。而且，隨著多數國辦劇團都有了自己的劇院，使劇團在固定地點的演出成為常態，而流動的演出反而成為特例。

至于“戲改”以后，演職員以戲劇演藝為職業的現象倒是更趨明顯了。在計劃經濟體制下，人們的職業分工幾乎被完全凝固化，戲劇演藝也不外于此。不過，此時戲劇表演的職業化已經不再是或基本上不再是從業者自主選擇的結果；而且人們重新選擇職業的可能與空間都很小，當人們是出于自愿，至少是為了某種目的——比如經濟的訴求——選擇某一職業時，他至少會為了這一選擇而對這個職業抱有最低限度的熱情，這就是職業化最核心，也最具經濟學與社會學意義的內涵。然而，這種選擇的權利一旦喪失，也就不能經由人力資源不斷的重新配置過程，保證戲劇演藝從業人員都是真正愿意從事這一職業。這樣的職業化是外力強加給每個人的，至少在某些人的人生某些階段是被強加的。

喪失了營業性、流動性這兩大特點，職業化的核心內涵又被抽空之后的國辦劇團，不可能如同戲班那樣在民間、在戲劇演出市場游刃有余地生存發展，就是可想而知的了。但我們還要說，對戲班這三個最具特色的性質的完全消解，只是圍繞著“戲改”開展的一系列政治動作的最終理想，在實際的運作過程中，它仍然會因各種原因在不同區域呈現出程度上的差異。政府意志并不能均等地同時達至每一個地區，在不同地區中央政治策略的實現不僅存在著時間差，還會因整個文官體系不同、層階的利益不同和效率不同，存在著推行力度上的差異，而1950年代以來多變的政策，更加劇了區域性的不平衡。這種差異導致即使在急劇變動的社會里，某些地區也會有機會殘留更多的傳統，我相信在戲班這個領域，臺州地區就是傳統遭受破壞程度較低的一個樣本。當然，這樣的樣本還會有許多。

近幾十年社會環境與結構的重大變化，確實對臺州戲班的生存發展產生了消極影響，但是它并沒有能夠真正摧毀戲班生存的基礎。甚至就在“文革”期間，臺州的戲班也沒有絕跡，它們仍然以各種形式在地下活動著。根據一位現年七十歲的椒江老人回憶，在“文革”期間，該地區仍有一些小型戲班，在一些愛好戲劇、家居較為寬暢的家庭內部演出，優秀的演員每天收入相當可觀，這位老人自己就是當時組織戲班演出的當事人之一。但是這樣的活動具有不小的風險，曾經有因組織演戲而被逮捕、判刑的案例發生。所以，該時期臺州地區僅存的一些演出活動，都是以地下形式生存的，不僅不敢聲張，而且需要不斷轉換地點。在“文革”那樣一個特殊的年代，演員冒著極大的政治風險，甚至冒著被投入監獄的風險演戲，民眾也冒著同樣的風險組織與觀看戲劇表演，這樣的事例雖然在整部世界文明史上也非常罕見，卻也非常強烈地傳達出一種信息，那就是臺州民眾對戲劇的需求是多么強烈。

戲班在“文革”期間受到嚴厲打擊，一方面，是因為個人興辦戲班，并借此贏利的經濟活動，與“文革”期間流行的理念完全相悖，在這個人們對經濟利益的趨求被視為資產階級思想，對經濟利益任何形式的追求都被稱為“資本主義”活動的年代，以贏利為主要目的的戲班受到禁止是不難想象的；另一方面，正因為各地的戲班都是經營性的，而在臺州地區能夠贏利的所有經營性的戲劇表演團體，都必須以古裝戲為主要演出內容，除了以歷史題材的古裝劇目表演所使用的服裝、道具以及整個藝術表演樣式均被視為“四舊”以外，戲班能夠演出和擅長演出的幾乎所有劇目，其價值觀念與道德訴求都是與當時流行觀念有悖的。在這個意義上說，戲班演出的內容與形式，都與“文革”所張揚的意識形態形成尖銳沖突。在這樣的背景下，地下演出活動的存在，從戲班角度而言固然是為了獲取經濟利益，但從招攬、承辦演出的民眾一方而言，無疑是出于對于欣賞那些正受嚴酷打壓的傳統戲劇劇目與表演樣式強烈的渴望，以及在情感深處與這種戲劇活動所暗含的倫理道德與價值觀念割不斷的聯系。正因為有這樣一股巨大而有力的潛流，才使臺州戲班能在“文革”結束后很短的時間里，就迅速復蘇并蓬勃發展到有史以來最繁盛的狀態。

1970年代末是臺州戲班重新復蘇的時期，而真正的高峰卻是在1990年左右。相信此時民間戲班大量出現，是由社會大背景與戲劇演出的實際情況兩個因素共同決定的。一方面，民眾對生活方式與精神信仰的個人選擇權的恢復，需要經歷一個緩慢的、漸進的過程，這個過程在改革開放數年以后，才達到足以容忍人們較自由地興辦戲班，并且較自然地邀請戲班演出的程度，社會在整體上對創辦與經營戲班這一行為的負面評價有所緩和，與民間戲劇演出關系密切的祭祀活動也獲得了更大的空間。只有在這樣的背景下，戲班的大量出現才成為可能；另一方面，1970年代末大量恢復與新建的國辦劇團，雖然利用“文革”甫結束的短暫時機贏得了極為可觀的市場份額，然而由體制所決定的弊端很快就顯露出來，使相當一部分國有劇團無法繼續支撐下去，這就給民間戲班的迅速興起騰出了相當大的空間。只有在這兩個因素的共同作用下，臺州戲班的大量涌現才成為可能。但此時戲班的老板們會朦朦朧朧地意識到，他們所面對的已經不再是幾年前，更不是十幾年前的語境，真正決定著他們生死存亡的將是經濟運作能力、藝術水準和道德信譽，而不再是來自意識形態領域的擠壓。

三、劇種

一般認為，清中葉以后，中國戲劇發展就進入了地方戲時期。雖然早至明代，各種地方性的聲腔就已經是中國戲劇史早期發展的重要的推動力，但早期發源并流行于各地的聲腔的具體內涵，已經很少能為今人所知。像明代著名的“四大聲腔”，它們的具體面貌和實際演出狀況已經很難為今人確知，雖然在這個時期，各種各樣的“地方戲”也很可能是存在的，像中國如此之大的一個區域，各地的戲劇表演之間存在諸多差異，并不值得奇怪，但是由于我們并不能確知清中葉以前各地戲劇聲腔的大致流布格局，根據現有文獻，只能基本了解宋代的戲文、元代的雜劇、明代至清中葉的傳奇，尤其是昆腔這樣在各時代占據著主導地位的戲劇表演樣式。只有清中葉以后，各地區豐富多彩的地方性聲腔才為我們所熟知，因此，對地方性劇種發展史的研究，只能大致從清代開始。

因此，在一般的戲劇史著作里，清中葉以后就被視為特殊的“地方戲時期”，以區別于此前的戲文時期、雜劇時期、傳奇時期；這個所謂“地方戲時期”出現的諸多聲腔至今仍大量存在，形成了中國戲劇整體范疇內多元共存的格局。

因此，我們討論臺州地區的劇種情況，也只能從清代開始。亂彈是在明后期傳入臺州的，但是現在我們能夠知道的，只是清代的一些零星的情況，知道在清中葉時臺州就有三個“老亂彈班”。清代以來，亂彈在臺州一帶迅速流布，并且很快與當地的語言相結合，形成了臺州特有的地方性劇種黃巖亂彈，即今之臺州亂彈。臺州亂彈是臺州地區特有的且唯一的地方劇種，與周邊地區的亂彈，如溫州、金華等地區的亂彈劇種從源流上看基本相似，在音樂結構與基本旋律上，以及配器與行當等方面，均大同小異。但是由于浙江方言非常復雜，即使相鄰數里，也有可能分屬不同的語系，小至一個鄉、一個村的村前村后，都經常會有操持不同方言的現象，因此，與語言關系非常之密切的戲劇聲腔，也就必然會呈現出或大或小的差異。臺州亂彈所用舞臺語言，就是有地方特點的“臺州官話”，或稱為“黃巖讀書音”，丑行則可以經常使用臺州地方土語。

語言上的差異是各地同一聲腔出現諸多支流，形成不同劇種的關鍵，臺州亂彈的成型也不例外。當然劇種之間的差異不完全是語言上的差異。由于交通的阻隔，使得臺州成為一個相對封閉的區域，與周邊地區在語言上存在許多差別，民眾的生活方式與風俗習慣，也并不完全相同，這就使外來傳入的亂彈，有可能經過一段時間的流傳后，逐漸產生更具本土化色彩的變異，形成自己的特色，演變為一個地方性的新的劇種。隨著臺州亂彈的成型以及在該地區的廣泛流布，可以說臺州戲劇已經進入了“亂彈時代”。這個時期延續了應該有一個世紀左右。當然，亂彈并不是甫傳入臺州立刻就形成目前這樣的風格與特色的，它與本土語言以及民風民俗的融合，需要一個過程。我們在討論這個劇種時還需要想到，雖然從后來的情況看，臺州亂彈確實可以說是一個相對獨立的劇種，確實有它自己的特色，但是，這種獨立始終是相對的，與周邊區域的亂彈，在很大程度上是可以相通的。

當然，即使是在臺州本地，亂彈也并不是鐵板一塊。實際上，由于臺州地區在地理上可以分為北部山區與南部漁區這兩大塊，亂彈的南北之分，仍然是存在的。臺州的亂彈又分為“山里亂彈”和“山外亂彈”兩種，其實這里就體現出臺州亂彈內部的南北差異。根據李子敏的研究，“山里亂彈，長于做工，活動于臨海、天臺、仙居、三門、象山等地；山外亂彈，長于唱工，主要活動于黃巖、溫嶺及溫州的中部、北部地區。當時有‘山里亂彈不出山，山外亂彈不進山’的習慣……同時，又以演唱昆腔戲、高腔戲、亂彈戲、徽調（皮黃）戲的多寡作為衡量班社藝術水平的標準。能唱二十余本昆腔戲，六本高腔戲，又會唱亂彈戲者，被稱為‘上肩班’；只能唱四至五本高腔戲，不會唱（或只會唱個別的）昆腔戲，會唱亂彈的班社稱為‘下肩班’；只能唱亂彈戲和三五本高腔戲的班社，被稱為‘幺五班’?！霞绨唷韮r甚高，演出也經常在較大的舞臺上；‘下肩班’的身價、演出場所均不及‘上肩班’；‘幺五班’則較前兩者相距更遠”。值得補充指出的一點是，雖然昆腔的地位一直高于亂彈，一般戲班都把能否唱昆腔作為衡量班社藝術水平的標準，越是擅長于唱昆腔戲的班社，就得到越高的藝術評價。但是，畢竟能夠熟練掌握并演出多部昆腔戲的班社是很少的，而主要的戲班，都只能是以唱亂彈為主。在清末民初的二十八個亂彈班里，只有三個“上肩班”，由此可見一斑。因此，說清中葉之后，臺州戲劇是以亂彈為主體的，并沒有什么不妥。

如上所述，清代以來，臺州亂彈在該地區戲劇演出中占據著最重要的地位，或者說，它已經成為臺州戲劇演出的主導樣式，占據了最大的市場份額。

從現有的文獻看，臺州亂彈（黃巖亂彈）的全盛時期，當屬清末民初。亂彈在1930—1940年代開始進入低潮期。一般認為，臺州亂彈的衰落，與抗日戰爭時期日本軍隊的入侵具有很大的相關性，實際上在全國的許多地區，日本軍隊的入侵都是導致當地那些地方性的劇種衰落的原因之一。但我們也要看到，這個時期恰好也是越劇剛剛走向成熟，并且從臺州北部的嵊縣、新昌以及寧波一帶開始逐漸滲透進臺州地區的時期；亂彈究竟是因為在它與越劇的競爭中失勢的，還是有更多的復雜原因，可能還需要進行專門的研究。目前我們可知的就是，從1940年代以后，越劇已經取代了亂彈，成為臺州地區的強勢劇種。在1950年代初，臺州已經沒有成型的亂彈班社，當地的戲班幾乎全是越劇班。1952年10月，亂彈藝人俞寶玉聚集流散藝人二十七人，在黃巖路橋南山殿組班，稱為“臺州亂彈劇團”,1953年易名為“黃巖新芳亂彈劇團”。1956年該劇團開始獲得政府資助，這個劇團此后成為臺州地區政府所屬的唯一的亂彈劇團，幾乎是獨自支撐著臺州地區的亂彈這一地方劇種。有專家認為該時期臺州仍然存在部分民間亂彈班社，但未知其詳。該劇團1970年改名為臺州地區文工團，1982年原海門港成為獨立的椒江市，劇團劃歸椒江，仍稱“臺州地區亂彈劇團”。近年已經不能演出，至此，臺州亂彈已經基本消亡。1997年，有藝人從周邊地區招收一些會唱部分亂彈劇目的演職員，在政府支持下試圖恢復臺州亂彈，但這一嘗試并未成功，亂彈如春光乍現，昭華轉瞬即逝。但值得研究的是，與同樣流行亂彈的周邊區域相比，臺州亂彈的生命力并不算很強。如相鄰的溫州和金華地區，亂彈聲腔的影響力至今依然非常之強，溫州地區的溫州亂彈1950年代更名為“甌劇”，金華地區的“婺劇”也包括有很多的亂彈劇目。甌劇在溫州地區雖然也已經不如越劇那樣流行，甚至比不上京劇，不過它的生存狀況要略優于亂彈；至于金華，以及原屬金華的衢州，婺劇仍然是目前該地區最受歡迎的劇種，而在衢州，亂彈尤其受歡迎。

除了亂彈這個臺州特有的劇種以外，臺州三門一帶，還有一個名為寧海平調的小劇種。寧海與三門原屬同一縣，分開后，寧海屬寧波市，三門屬臺州地區，平調在三門一帶，曾經有不錯的觀眾基礎，但近年里也已經基本上后繼無人，只剩下最后一兩個戲班，余下的劇目更是寥若晨星。

京劇在臺州地區也偶有觀眾，尤其是在一些城鎮，京劇一直來有它的票友群體。但是，當地組建京劇戲班的事例極為罕見。我所了解到的只有溫嶺石橋頭鎮在1953年辦過一個京劇團，它在“文革”后仍然演出，后來改唱越劇，至1990年代初解散。此外再無所聞。

昆曲的情況則比較復雜。由于昆曲在晚近的幾百年里一直是地位最高的劇種，幾乎可以說，國內漢族地區凡有戲劇演出必有昆曲。但由于清中葉以來昆曲在各地方聲腔的挑戰面前嚴重受挫，致使各地專門的昆曲戲班的生存非常之困難。雖然包括像京劇在內的多數地方劇種的戲班都以能夠演唱昆曲為榮，但在多數情況下，昆曲都只是由其他劇種的戲班搬演的，臺州也不例外。一些優秀的亂彈戲班——尤其是那些“上肩班”是能唱部分昆腔劇目的。不過，由于昆曲長期由這些地方戲的戲班演唱，其音樂、聲韻、表演手法等都會發生或大或小的變化。這些沾染上了地方戲痕跡的昆曲，被通稱為“草昆”，以區別于嚴格經專門的昆曲藝人教授的“正昆”。臺州的昆曲就是草昆。而隨著亂彈班淡出臺州戲劇舞臺，昆曲已經很難覓其蹤影。

因此，目前臺州的戲劇演出已經不再有多個劇種同時并存，最為流行的劇種是越劇，而且，越劇基本上可以說是目前臺州唯一仍在大量演出的劇種。

越劇起源于和臺州相鄰的紹興嵊縣，1940年代前后，臺州已經有許多越劇班社演出。即使在亂彈劇團于1950年代重新組建后，臺州戲劇舞臺上演出的也主要是越劇而不再是亂彈。在這一時期，臺州最受政府重視的劇團也是臺州越劇團，而不是亂彈劇團；在椒江建市時，地區行署將亂彈劇團劃歸椒江，而不愿意將越劇團劃歸椒江，就是一個明顯的證明，而此后新建的椒江市政府也努力想新建一個越劇團，對他們來說，接受這個亂彈劇團一直只是不得已而為之。這種消極的態度，與此后臺州亂彈劇團很快陷于癱瘓狀態，有著直接聯系。

在臺州從事田野考察期間，我曾經多次就1940年代后臺州地區亂彈班社的分布，尤其是就有關民間仍然存在部分亂彈班社的看法征詢戲班的老人以及老戲迷，均未得到肯定的回應，而對1940年代以來臺州的越劇演出，訪問者卻有著相當豐富的記憶。在我對臺州民間戲班長達七年的研究過程中，除了在臺州接觸到過一個能兼演幾個平調折子戲的戲班，以及前述曇花一現的亂彈劇團失敗的努力之外，所接觸的研究對象全部是越劇班社。

因此，臺州戲班是越劇戲班，臺州戲迷是越劇戲迷。對臺州戲劇班社的研究，基本上是對該地區越劇演出市場的研究。